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在云门舞集的《流浪者之歌》中，有一位双掌合十、杵立在台上90分钟的僧者，任由谷物随梵唱从天洒落，粒粒在头顶、掌尖碰击，坠落于地，直至金黄的谷物漫其身躯，纹丝不动。那一位表演者即是王荣裕，后来金枝演社的创办人。
曾是电脑工程师的王荣裕，于1989年加入优剧团，从此开启了表演生涯。优剧团由留美的戏剧工作者刘若瑀所创办，留学时她接受葛氏（Jerzy Grotowski）身体训练，受此影响颇深。创办优剧团后，她发起“溯”计划。“溯”计划意欲从古老民族文化中汲取素材，尤其是从宗教庙会仪式、传统戏曲、民间技艺方面寻找到自己文化的着力点。这种以人类学方法从事戏剧活动的方式，将择取到的民族特质融入当代舞台表演中，影响了后来一大批台湾表演艺术者，包括王荣裕在内。
1993年，离开优剧场空转一年后的王荣裕，起意创团——“金枝演社”。十余年间，金枝演社融合传统与现代的创作能量，探索属于台湾的原创舞台表现形式，成为台湾当代剧场里的一朵异卉。舞台表演中所呈现的贴近土地的质朴和热情，浓烈的民间色彩带来独特的美学风格，深深打动了民众，也反映出台湾民间生命力与民俗美学。
和王荣裕当年突然戏梦人生相似，并非戏剧科班出身的叶子华也在某一刻被唤醒沉潜多年的兴趣，不仅入牛古演剧团学表演，而且考上台北艺术大学戏剧研究所，在因缘际会之下接触到金枝演社。2006年，当金枝演社的表演指导施冬麟在电话中询问是否想当演员时，叶子华鼓起勇气为自己开启了一段旅程，成为金枝演社的实习团员。从2006年至2010年四年间，白天教书，晚间学表演。这一段在戏剧情境内外的浪游，促成了这一段书写的机缘，将金枝演社的故事凝结成文字，《难忘的心爱的人：金枝演社的胡撇仔美学》诞生。
寻找古老的身体印记
从1990年代开始，金枝演社随同台湾其他表演艺术者一同沿妈祖神轿的道途进行行脚训练。从白沙屯到北港，两三日的徒步行程，几乎不进食。这样的行脚，叶子华也参与了两次。“我参加的那两次，都是两天就要走到，中间没有怎么休息。徒步行走的过程中，可能几个小时没有停下来，或者突然就要站起来走了，你必须跟上去。会起泡、抽筋，中暑。我曾经半夜走在大桥上，大家走很远了，前后几乎没有人，很恐怖；有时，心里也会挣扎说要不要去坐车。有一次我走得很累很累，心里很生气：我要跟你拼了——也不知道跟谁拼。然后一直冲，一直走，不知道走了几个小时。那时候，意志力就会出来，是平时很难见到的。” 行脚训练之目的，是为了检验自己如何面对挑战，如何打破自我的界限。而且，行脚队伍会有一个leader，他疾步跟随者便疾步，他往右跟随者便往右，他永远不会告诉跟随者下一步会做什么，因此跟随者的观察力便会提升。
金枝演社也从太极引导、民间艺阵车鼓、花伞等边缘文化中寻找适用于当代表演的古老印记。“这些东西后来影响到金枝训练的内容。不见得会立即反映在表演上，但是会改变演员对自己、对表演和生命的态度。对演员的性格塑造会有一点改变。”
而另一方面，金枝演社对传统戏剧元素的汲取则集中在歌仔戏部分。“做田野调查的时候，从平日排练到演出以及期间的生活中，演员必须去学戏班的人怎么讲话、怎么生活、怎么去做演出。”1995年，《春天的花蕊》便开始将歌仔戏的元素融入金枝演社。而其中，王荣裕的母亲谢月霞女士在其中担当了重要角色。1996年，王荣裕更是将王妈妈和戏班的故事演绎成《胡撇仔戏——台湾女侠白小兰》。
歌仔戏融入当代表演
王荣裕的祖父为日治时代戏班“彩连社”班主。王妈妈自幼在彩莲社学戏，6岁登台，后以烧声小生（声音低沉沙哑）闯出名号。之后接拍影视剧，曾以《违章天堂》夺得2002年金钟奖单元剧女主角奖。《白小兰》便是以王妈妈的故事为蓝本，绘出一个戏班子的生活细节，加以爱情、奇侠的元素，搭配社会现象，交迭成剧情。
但王妈妈早年也因奔波生计而使得家庭生活不顺遂，当初年少气盛的王荣裕也对其不谅解，以母亲演歌仔戏为耻，母子感情离析。王荣裕当年即是因为不愿意一下班就回家面对王妈妈而报名参加表演课程。王荣裕或许不曾想到自己有一天也会进入戏剧界，并由戏重新认识母亲和表演这件事。母子因戏分离，也因戏重合。
王妈妈对于王荣裕创立金枝演社颇为支持，并且到剧团亲自教授演员歌仔戏的身段、唱腔，而年轻演员也从王妈妈身上领悟到对表演的坚实态度。另外，金枝演社将闽南语作为一个表演元素，演员得以了解到草根、庶民的生活。“我们小时候讲台语，被认为是很不高尚的事情。到了金枝演社之后，慢慢改变了自己对这件事情的观感。非常有趣的是，它是我的母文化，却是陌生的。”
当然，《白小兰》并非传统的歌仔戏，金枝演社也并非传统的戏曲剧团。它从母文化里面找到现代戏剧中可用的元素，整理、消化成一个新的表演形式，并且抓住现代生活中的状况。从《春天的花蕊》到《潦过浊水溪》，再到《白小兰》，金枝演社清楚地找到自己的方向，并且形成日趋成熟的表演风格——表现方式的夸张，语言的低俗，角色的边缘性人物，并且探讨社会；此后《群蝶》、《古国之城特洛伊》等剧作多元的探索，呈现了戏剧表演的新意。
胡撇仔，拼凑的美学
《白小兰》标榜的是“胡撇仔戏”。“胡撇仔”一词源自于日语opera的音译。日据时代，皇民化运动之下禁演汉戏。于是歌仔戏等传统戏剧在日本巡查的时候，便临时改演日本剧情、唱日本歌，等日本巡查一走，身着日本服饰重又开演传统戏。“台湾光复之后，歌仔戏复兴。观众却还是喜欢连续剧式的表演，跟传统歌仔戏不同的东西，观众觉得很好玩，也变成风潮。”在剧团生存之下，衍生出的这一种融合了新剧、歌舞剧、西乐等元素的表演风格，被捍卫传统戏的人认为是乱演戏，称作“胡撇仔戏”。叶子华说，歌仔戏相对传统戏剧，是“贬义”的，而胡撇仔相对歌仔戏是“无朝无代”，是不入流的，即使连王妈妈也耻于谈论那一段经历。时至今日，台湾才有标榜胡撇仔的剧团出现。
这一形式的风格不但成为金枝演社主要创作路线，也成为观众对金枝演社作品风格的主要印象。王荣裕把金枝演社这种天马行空的表演型态比作台湾文化里“竹篙斗菜刀”的特质。“‘竹篙斗菜刀’反映出台湾文化里的拼贴写照，因为台湾受过许多不同异族的统治，他们都在台湾文化里留下痕迹，形成拼贴的文化特性。” 《白小兰》之后，《可爱冤仇人》、《浮浪贡开花》等戏均显其胡撇仔美学特质，以通俗逗趣的台味剧情、夸张艳丽的服装和舞台设计、贯通古今中外的故事情节，除了频繁使用闽南语，还混搭闽南语歌、日语歌，京剧和古典音乐，在拼凑中，将情绪直诉。
对于台湾的戏剧环境而言，金枝演社的特质，在于对当下社会的提醒——“王二哥想提醒我们他注意到了什么，关于这个社会、文化。比如关于闽南语的使用，我以前会被教说这是粗俗的，二哥就会说，这是他的母文化，为什么不能作演出？就提醒我们，再经由舞台告诉观众。我觉得对于戏剧圈，这是很重要的资产，是金枝演社本身提供出来的在地文化本身的一个很重要的价值。又比如演出边缘的人物，藉由戏剧来提醒某件事情，带给观众很多不同的思考。”比如《群蝶》揭露了人性的丑陋，《浮浪贡开花》通过塑造一个无所事事却享受生活的小人物传达人的本质。金枝演社的这一特质被肯定，以平素底层的关怀视角，展现出特有气质。
野台，剧场的在地生命力
1997年，排演《古国之神——祭特洛伊》，演员为了与演出场地产生情感共鸣，每日在废置的旧酒厂轮流清除砂石，后来索性在旧酒厂演出，王荣裕却因此被带回警局侦讯（此事件却也促成了华山艺文特区的正式运作）。之后的《天台之蛙》、《观音山恩仇记》的演出都选择在都市顶楼的露天阳台、仓库等处演出。《白小兰》甚至以改装后的小卡车为舞台，在庙口、废墟、街头和夜市巡演。
承袭野台戏的这种模式，打破了制式剧场与观众的隔阂，把观众拉回戏棚下，寻回了台湾民间久违的幸福记忆。“它延续了一个戏班冲州撞府的演出形式，把一个现代戏剧的氛围带到各个乡镇，我觉得这是一件很棒的事情。任何人只要经过就可以停下来看，每个人可以接触表演。对我们演员来讲，也很重要。比如去宣传时，我经过一个地方，阿伯就会问，晚上演戏喔，你们是脱衣舞？歌仔戏？我们说都不是诶，是现代戏呐，你晚上可以来看。阿伯就说晚上可以骑着脚踏车，带着孙子出来。”叶子华说，“小时候会有歌仔戏、布袋戏，那时候，我看到庙里都是人，村庄的所有人都会跑出来，小孩跑来跑去，阿公阿嬷就在旁边，这种凝聚的感觉很美好。”
离开金枝演社回学校教书的叶子华说，当初“从一个自由的空间回到有限制的空间，很不适应”。但却发现，与金枝演社四年的接触，浸淫戏剧，开放了自己性格的另一面，“在研究所前两年，我几乎不敢发言。到金枝演社之后，我希望人家看到我，首先要打开自己，把我的想法、内在的感情发泄出来，于是在表演的过程中慢慢地改变，学会如何做自己。”叶子华现在仍继续关注金枝演社的巡演，就连朋友的邀演也欣然前往。
后来有人问起叶子华当初为何会去当演员，她答：“因为失恋”。因为失恋，而跨入戏剧世界之门。这是叶子华的机缘，她在书里吟唱自己的机遇之歌，也娓娓道出王荣裕母子的故事，以及金枝演社的胡撇仔美学。
曾是电脑工程师的王荣裕，于1989年加入优剧团，从此开启了表演生涯。优剧团由留美的戏剧工作者刘若瑀所创办，留学时她接受葛氏（Jerzy Grotowski）身体训练，受此影响颇深。创办优剧团后，她发起“溯”计划。“溯”计划意欲从古老民族文化中汲取素材，尤其是从宗教庙会仪式、传统戏曲、民间技艺方面寻找到自己文化的着力点。这种以人类学方法从事戏剧活动的方式，将择取到的民族特质融入当代舞台表演中，影响了后来一大批台湾表演艺术者，包括王荣裕在内。
1993年，离开优剧场空转一年后的王荣裕，起意创团——“金枝演社”。十余年间，金枝演社融合传统与现代的创作能量，探索属于台湾的原创舞台表现形式，成为台湾当代剧场里的一朵异卉。舞台表演中所呈现的贴近土地的质朴和热情，浓烈的民间色彩带来独特的美学风格，深深打动了民众，也反映出台湾民间生命力与民俗美学。
和王荣裕当年突然戏梦人生相似，并非戏剧科班出身的叶子华也在某一刻被唤醒沉潜多年的兴趣，不仅入牛古演剧团学表演，而且考上台北艺术大学戏剧研究所，在因缘际会之下接触到金枝演社。2006年，当金枝演社的表演指导施冬麟在电话中询问是否想当演员时，叶子华鼓起勇气为自己开启了一段旅程，成为金枝演社的实习团员。从2006年至2010年四年间，白天教书，晚间学表演。这一段在戏剧情境内外的浪游，促成了这一段书写的机缘，将金枝演社的故事凝结成文字，《难忘的心爱的人：金枝演社的胡撇仔美学》诞生。
寻找古老的身体印记
从1990年代开始，金枝演社随同台湾其他表演艺术者一同沿妈祖神轿的道途进行行脚训练。从白沙屯到北港，两三日的徒步行程，几乎不进食。这样的行脚，叶子华也参与了两次。“我参加的那两次，都是两天就要走到，中间没有怎么休息。徒步行走的过程中，可能几个小时没有停下来，或者突然就要站起来走了，你必须跟上去。会起泡、抽筋，中暑。我曾经半夜走在大桥上，大家走很远了，前后几乎没有人，很恐怖；有时，心里也会挣扎说要不要去坐车。有一次我走得很累很累，心里很生气：我要跟你拼了——也不知道跟谁拼。然后一直冲，一直走，不知道走了几个小时。那时候，意志力就会出来，是平时很难见到的。” 行脚训练之目的，是为了检验自己如何面对挑战，如何打破自我的界限。而且，行脚队伍会有一个leader，他疾步跟随者便疾步，他往右跟随者便往右，他永远不会告诉跟随者下一步会做什么，因此跟随者的观察力便会提升。
金枝演社也从太极引导、民间艺阵车鼓、花伞等边缘文化中寻找适用于当代表演的古老印记。“这些东西后来影响到金枝训练的内容。不见得会立即反映在表演上，但是会改变演员对自己、对表演和生命的态度。对演员的性格塑造会有一点改变。”
而另一方面，金枝演社对传统戏剧元素的汲取则集中在歌仔戏部分。“做田野调查的时候，从平日排练到演出以及期间的生活中，演员必须去学戏班的人怎么讲话、怎么生活、怎么去做演出。”1995年，《春天的花蕊》便开始将歌仔戏的元素融入金枝演社。而其中，王荣裕的母亲谢月霞女士在其中担当了重要角色。1996年，王荣裕更是将王妈妈和戏班的故事演绎成《胡撇仔戏——台湾女侠白小兰》。
歌仔戏融入当代表演
王荣裕的祖父为日治时代戏班“彩连社”班主。王妈妈自幼在彩莲社学戏，6岁登台，后以烧声小生（声音低沉沙哑）闯出名号。之后接拍影视剧，曾以《违章天堂》夺得2002年金钟奖单元剧女主角奖。《白小兰》便是以王妈妈的故事为蓝本，绘出一个戏班子的生活细节，加以爱情、奇侠的元素，搭配社会现象，交迭成剧情。
但王妈妈早年也因奔波生计而使得家庭生活不顺遂，当初年少气盛的王荣裕也对其不谅解，以母亲演歌仔戏为耻，母子感情离析。王荣裕当年即是因为不愿意一下班就回家面对王妈妈而报名参加表演课程。王荣裕或许不曾想到自己有一天也会进入戏剧界，并由戏重新认识母亲和表演这件事。母子因戏分离，也因戏重合。
王妈妈对于王荣裕创立金枝演社颇为支持，并且到剧团亲自教授演员歌仔戏的身段、唱腔，而年轻演员也从王妈妈身上领悟到对表演的坚实态度。另外，金枝演社将闽南语作为一个表演元素，演员得以了解到草根、庶民的生活。“我们小时候讲台语，被认为是很不高尚的事情。到了金枝演社之后，慢慢改变了自己对这件事情的观感。非常有趣的是，它是我的母文化，却是陌生的。”
当然，《白小兰》并非传统的歌仔戏，金枝演社也并非传统的戏曲剧团。它从母文化里面找到现代戏剧中可用的元素，整理、消化成一个新的表演形式，并且抓住现代生活中的状况。从《春天的花蕊》到《潦过浊水溪》，再到《白小兰》，金枝演社清楚地找到自己的方向，并且形成日趋成熟的表演风格——表现方式的夸张，语言的低俗，角色的边缘性人物，并且探讨社会；此后《群蝶》、《古国之城特洛伊》等剧作多元的探索，呈现了戏剧表演的新意。
胡撇仔，拼凑的美学
《白小兰》标榜的是“胡撇仔戏”。“胡撇仔”一词源自于日语opera的音译。日据时代，皇民化运动之下禁演汉戏。于是歌仔戏等传统戏剧在日本巡查的时候，便临时改演日本剧情、唱日本歌，等日本巡查一走，身着日本服饰重又开演传统戏。“台湾光复之后，歌仔戏复兴。观众却还是喜欢连续剧式的表演，跟传统歌仔戏不同的东西，观众觉得很好玩，也变成风潮。”在剧团生存之下，衍生出的这一种融合了新剧、歌舞剧、西乐等元素的表演风格，被捍卫传统戏的人认为是乱演戏，称作“胡撇仔戏”。叶子华说，歌仔戏相对传统戏剧，是“贬义”的，而胡撇仔相对歌仔戏是“无朝无代”，是不入流的，即使连王妈妈也耻于谈论那一段经历。时至今日，台湾才有标榜胡撇仔的剧团出现。
这一形式的风格不但成为金枝演社主要创作路线，也成为观众对金枝演社作品风格的主要印象。王荣裕把金枝演社这种天马行空的表演型态比作台湾文化里“竹篙斗菜刀”的特质。“‘竹篙斗菜刀’反映出台湾文化里的拼贴写照，因为台湾受过许多不同异族的统治，他们都在台湾文化里留下痕迹，形成拼贴的文化特性。” 《白小兰》之后，《可爱冤仇人》、《浮浪贡开花》等戏均显其胡撇仔美学特质，以通俗逗趣的台味剧情、夸张艳丽的服装和舞台设计、贯通古今中外的故事情节，除了频繁使用闽南语，还混搭闽南语歌、日语歌，京剧和古典音乐，在拼凑中，将情绪直诉。
对于台湾的戏剧环境而言，金枝演社的特质，在于对当下社会的提醒——“王二哥想提醒我们他注意到了什么，关于这个社会、文化。比如关于闽南语的使用，我以前会被教说这是粗俗的，二哥就会说，这是他的母文化，为什么不能作演出？就提醒我们，再经由舞台告诉观众。我觉得对于戏剧圈，这是很重要的资产，是金枝演社本身提供出来的在地文化本身的一个很重要的价值。又比如演出边缘的人物，藉由戏剧来提醒某件事情，带给观众很多不同的思考。”比如《群蝶》揭露了人性的丑陋，《浮浪贡开花》通过塑造一个无所事事却享受生活的小人物传达人的本质。金枝演社的这一特质被肯定，以平素底层的关怀视角，展现出特有气质。
野台，剧场的在地生命力
1997年，排演《古国之神——祭特洛伊》，演员为了与演出场地产生情感共鸣，每日在废置的旧酒厂轮流清除砂石，后来索性在旧酒厂演出，王荣裕却因此被带回警局侦讯（此事件却也促成了华山艺文特区的正式运作）。之后的《天台之蛙》、《观音山恩仇记》的演出都选择在都市顶楼的露天阳台、仓库等处演出。《白小兰》甚至以改装后的小卡车为舞台，在庙口、废墟、街头和夜市巡演。
承袭野台戏的这种模式，打破了制式剧场与观众的隔阂，把观众拉回戏棚下，寻回了台湾民间久违的幸福记忆。“它延续了一个戏班冲州撞府的演出形式，把一个现代戏剧的氛围带到各个乡镇，我觉得这是一件很棒的事情。任何人只要经过就可以停下来看，每个人可以接触表演。对我们演员来讲，也很重要。比如去宣传时，我经过一个地方，阿伯就会问，晚上演戏喔，你们是脱衣舞？歌仔戏？我们说都不是诶，是现代戏呐，你晚上可以来看。阿伯就说晚上可以骑着脚踏车，带着孙子出来。”叶子华说，“小时候会有歌仔戏、布袋戏，那时候，我看到庙里都是人，村庄的所有人都会跑出来，小孩跑来跑去，阿公阿嬷就在旁边，这种凝聚的感觉很美好。”
离开金枝演社回学校教书的叶子华说，当初“从一个自由的空间回到有限制的空间，很不适应”。但却发现，与金枝演社四年的接触，浸淫戏剧，开放了自己性格的另一面，“在研究所前两年，我几乎不敢发言。到金枝演社之后，我希望人家看到我，首先要打开自己，把我的想法、内在的感情发泄出来，于是在表演的过程中慢慢地改变，学会如何做自己。”叶子华现在仍继续关注金枝演社的巡演，就连朋友的邀演也欣然前往。
后来有人问起叶子华当初为何会去当演员，她答：“因为失恋”。因为失恋，而跨入戏剧世界之门。这是叶子华的机缘，她在书里吟唱自己的机遇之歌，也娓娓道出王荣裕母子的故事，以及金枝演社的胡撇仔美学。