当我们在说“聆听”时，我们在谈论什么？既然耳朵没有如眼皮那样的遮蔽物，我们的身体就多少有一点强迫我们去“听”的意思。不仅如此，耳朵天然地限定了我们的“感知区间”，在不借助工具的情况下，这一听觉的天然区间被物理局限包裹着，是构成我们存在的感知家园的重要组成。这种人与自然之物的内在关系决定了我们能够在何时、在何种情况下以何种方式感知这个世界。可以说，听觉叩开了人类熟知的存在家园。
　　严格地讲，听觉和触觉有些类似。声音是物的机械震荡在空气的传导下经过一系列精巧的生物构造，把物的振动投射到内耳结构中的纤毛上，再由纤毛将感知到的触动转换成神经信号，从而产生声音的意识。从某种程度上讲，声音好比是借助空气而产生的触感。这种由“机械震荡——空气——人体”的传导机制，把抽象于个体之外的世界与实在的感官经验构造成一个整体，而这种体验又把我们和这个世界的一切牢牢地联系在一起。人无须思考，一切皆本自具足。在人类历史上，宗教在很长时间里扮演了百科全书式的指南手册。三大亚伯拉罕宗教皆将声音，或者说口语词视为神圣的本体。人无法问上帝“为什么”，也就不需要去问声音是怎么一回事。除了极个别的哲学家外，古代世界的人尽情享用着声音带来的愉悦，并在社会、文化和精神生活的各个层面开发和利用着声音，但对声音背后的物理世界却所知甚少。
　　然而今天的人则截然不同。尤其在牛顿物理学之后，那种无须思考而本自具足的世界突然将变得索然乏味，一种崭新的世界呈现在我们面前，就好像一本没有字符的白皮书突然间浮现出了一串串的代码，迫切召唤我们去解读。“自然”的世界不再有魅力，而可被剖析、可支配、可改造的世界才叫人心向往之。直到今天，和微积分搭档的经典力学依然能精确地帮助我们测算物体的运动轨迹。然而一种伟大的变革也往往伴随着巨大的副作用。然而现代性的副作用在哪儿？究竟为什么会产生这种副作用？
　　在海德格尔看来，科技和艺术其实都源于希腊语“技艺”（techne）一词。这个概念不仅是今天西方文化中“科技”和“艺术”的起源，在希腊哲学中也有其重要的地位。在古希腊时代的思想中，技艺源于一种揭示，一种试图将物从其本身的遮蔽（concealment）状态中呈现出来的能动。海德格尔认为现代人将世界乃至人自身都视为一种可支配和可利用的存在，而技术本身的工具性则被发挥到极致，以至于我们误以为技术原本就是工具。他同时指出，揭示的能动作用其实是艺术乃至科技的本体，是诗/诗作（poiesis）的创造性表达。这里的诗并不是所谓“诗意”的浪漫，而是一种解放创造力、去工具化的能动力，一种将人与技术消除对立的生产方式，一种脱离现代病的解救之道。和尼采一样，海德格尔对艺术是抱有重望的。然而诚如他自己所言，他所畅想的那种诗意或许也并不能真正给出药方，充其量只不过是看到了病情，他更无法料到今天无时无刻不被视听媒体和科技产品所充斥的当代生活。更要命的是，在可见的将来，海德格尔所担心的科技资本主义肯定只会更广泛地深入我们生产和生活的方方面面。
　　既然人注定要和科技绑定在一起，大家能否好好地相爱？借用亚里士多德的观点，当代电子艺术能否像古希腊悲剧那样起一个“净化”的作用，将科技资本主义中对权力符号以及欲望生产的崇拜过滤掉？让我们像海德格尔所言那样用诗意的眼光看待科技？所谓“诗意地栖息在大地上”？
　　声音艺术的崛起也许就包含着这种希望？正像道格拉斯·汉所言：“科技与声音艺术并非偶然撞轨，正是由于技术才使得以往无法感知的音响得以呈现。”眼下中国冒起的一批优秀的青年媒体艺术家，他们普遍成长于80年代信息革命后的科技全球化的新环境，有的甚至更年轻。他们选择声音进行创作绝非偶然，正是因为新的技术手段和技术环境导致艺术的表达向以往以视觉为中心的媒介逐步向多感官、跨媒介的形式发展。进入新千年以后井喷式的移动互联网和以此为依托的丰富的多媒体感官环境使得年轻一代的艺术家很自然地将视听领域整体纳入自己的创造性空间。跨领域、跨媒介的发展也让当代的艺术研究和评论遇到巨大的挑战。以往界限清晰的艺术门类，如音乐、戏剧、美术等等现在都已经界限模糊，不仅如此，连当代艺术内部也早已经无法单纯以媒介或题材去划分某一类艺术家或者艺术作品。所以所谓“声音艺术”如果从“当代艺术对科技全球化在视听领域的某种回应”来看则更好理解也更符合实际情况。
　　笔者以为，这种以视听为媒介来反思当代中国乃至全球格局中“人——社会——科技”的互动正是近期在深圳展出的“声音分裂”的主题。任教于中国美院跨媒体艺术学院的姚大钧老师是中国声音艺术最重要的开拓者之一。正如策展人姚大钧在展览前言中所说，“声音分裂”（Schizophonia）一词原本由加拿大学者谢非（Murray Shafer）所用，意指现代科技造成的声音与声源的时空错位。在谢非看来，技术将声音从物中剥离出来，加剧了现代感官经验与自然环境的脱离。
　　这种对人和物对立的紧张关系的敏锐捕捉在新一代媒体艺术家的作品中比比皆是。展览中的《静音者》由杭州声音小组的五位艺术家共同创作。在《静音者》中，三个银幕上的身体模仿着各种未知器物所发出的噪音。这些声音规律而机械，仿佛预示着这样一个事实，即身体倒成了机械的模仿者。这张由“人——生物机体——机械噪音”组成的意义拼图好似万花筒一样将其中既对立又暧昧的符号随着声音和画面来回打散、切换、排列组合。这种由紧张、对立，再到暧昧和模糊的转魔方，不是建立在马克思所言的那种“异化”的想象或者马里内蒂及其未来主义党羽所崇尚的那种人向机械献媚的科技崇拜上，更像是一种超越了异化的新语境——在这里，那种对立的暴力不见了，取而代之的是人与物、声音和表情之间来回交织的变戏法，只有当这种表演的娱乐效果退却时，那种机械重复的底色才重新被唤起。通过这种游戏般的玩帅，紧张和对立得到了缓解，人和工具之间的互动模式似乎又有了新的内涵。
　　另一件张安定（Zakfa）的《音墟》是继艺术家早先被称为“日常生活的炼金术”项目的第二件作品。他将自己的艺术描绘成“为时光打孔”。这就好像是在被时间偷走的感官文档上偷偷截下一串加密的符码一样，艺术家将这些符码在电子巫术下重新召唤，再借助电流的能量，让感官世界的幽灵重新开口说话。这种操作早在2006年的《雍和》当中就已经在线下的物理空间展开，紧接着很自然地过渡到了网络空间上，他早先曾经尝试过钻进《二次人生》中去把声音“偷”出来，但紧接着你会发现游戏当中的声音文本就像官僚机构的红头文件，刻板而缺乏人性，他要做的是在这些文档上“打孔”，将那些悬浮在虚拟时空中的机械音景重新加工成一种鲜活而私密的仪式。而在眼下这部作品里，他针对镶嵌在网络媒体中的那些“口语词”下手，其工序的一部分是将这些口语词重新压缩成印刷品，打印在纸上，堆砌在展厅中央。这种从线上再到线下的独特的“O2O体验”比他在游戏中取景的过程更加充满张力和发挥想象的空间。那些堆在地上的纸张就像是“言说”的坟墓，或者是用来降神的柴火堆，而墙上的视频播放着被反复摆弄的假人头，就好像是提醒观者自身的感官是在被如此操纵一样。那些“口语词”被环绕在展厅周围的音箱反复播放，就像英尼斯在《帝国与传播》中指出的，对于那些长时间被文字语言左右而鄙视口语的人来说，言说的魔力似难想象，但历史和宗教却正是被这一魔力推向了时间的轨道。也许，在这个浸入式感官体验横行的年代，我们更容易去品味声音艺术独特的魅力。这是一种超越柏拉图式“理念主义”的艺术，一种远离“关注”而偏好“感觉”的审美经验。在这里，艺术家用电子咒语试图召唤起一种超越现代性语境的感官体验。电子巫术讲“祛魅”后的世界重新打上神秘的色彩，召唤我们重新审视现代性生活背后似乎被遗忘的古老家园。
　　声音艺术正是要通过人与物、人与科技的对话向当代社会的存在本身发出拷问。我们维系和世界的深层次联络的感官经验到底通过何种途径得到沟通和释放？这个世界似乎已经给定了答案。我们的情感世界已经越来越多地嵌入到一块又一块的液晶屏中，被赋予声音和形象。也许人可以坦然面对现代发展对于环境的破坏而无动于衷，但是当某一天科技深入到人赖以维系自身的各个关键环节时，我们是否也应该淡然处之？诸如强人工智能或者基因编辑这样的未来技术是否应该全身心地接收？还有没有什么领域必须让人充满敬畏？有没有什么事物还有权保持不被人探知的神秘？
　　可以说，艺术非机械、去工具理性的“创造性生产”这一特点正是海德格尔所看重的所谓救赎之道。而借由艺术营造的“对神秘的敬畏”也许同样是海德格尔认为联系我们和这个世界的深层纽带。若是艺术真的能够从某种程度上平衡现代科技社会带来的环境的、社会的、伦理的各种挑战，那么也许中国就比其他国家更需要艺术。这里的答案，我想只能由身处其中的观者自行判断。借用维根斯坦所说的“对无法言说之物，应保持沉默”，也许，这正是聆听的开始？