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摘 要：淮剧《闯上海》是发生在19世纪末至20世纪初中国社会激荡下的救国图强故事，该剧的服饰造型体现了传统与现代，融合了东方与西方的审美取向。女主角罗玉英是一个从苏北来上海闯荡的淳朴女孩，肩负上海造船厂女当家的重任，故事剧情的发展也伴随着罗玉英的丰富人生展开。服装造型设计通过剧目的幕间转换，展示民国初年的服饰变化多端，通过假定性年代变化展现出清末至民国初上海各个阶层人们的服饰变迁。本剧将舞台服装设计中的“变”作为设计元素，变化的是外貌、角色的身份、服装的款式、表达的色彩，外在的设计改变也是人物内在心理冲突的缩影，不变的是主人公展现出的独特精神内在，同时也展现了一代女性的自我觉醒与新旧服装变革风采。
关键词： 淮剧;民国;上海;服装变革;角色
按历史划分，1840年鸦片战争至1919年“五四运动”，属近代时期，“五四运动”以后进入现当代。20世纪初社会大变革后，服装为之一变，这不仅取决于朝代的更换，也是受西方文化冲击所产生的必然结果。这个时期同时也是上海迭代变迁的时期，人们对服饰与审美的眼光，受到洋装的冲击与异化，女子服饰从传统走向现代，形成独特的文化风格——“海派”，构成了近代服饰改革的开端。“旗袍”这种被普遍认为是中国女性的代表服饰从而登上了历史的舞台，从而经久不衰，至今仍在世界舞台上大放异彩。男子服装主要为长袍、马褂、中山装、西装等，虽然当时已取消了封建社会的服饰禁例，但各个阶层人士的装束仍有明显不同，不同则取决于经济水平以及社会地位流派的特殊时代性。因此淮剧《闯上海》的服饰造型设计，力求做到时代性与艺术性的结合，实际操作从身份转变、款式更迭、色彩隐喻三个方面入手。
一、身份转变
身份在戏剧舞台上的定义是指假定剧本中设定的谁、是什么样的人。在人类社会最初，身份只是个体成员交往中识别个体差异的标志和象征，它给予社会以秩序和结构，在现代社会中是指社群中个体成员的标识和称谓，分为两类。客观的，如原籍、年龄、辈分、性别、职务、职业等。主观的，指内含身份认同：内部人和外人、熟人与陌生人、君子与小人等。戏剧舞台上角色的身份可以是虚拟的，可根据剧情变换而转变。下面笔者将以《闯上海》的角色身份对服装造型设计进行分析。
1.罗玉英的服饰与身份
在该剧中剧情的发展致使罗玉英在每一幕都产生“身份”的变化。从人物造型角度考虑，女主角在该剧中出现七次人物造型的主要变化。服装造型展现角色的“历史特性”以及“人物心理”，每次登场体现的是时间的更迭与剧情的跳跃。岁月、年龄、身份等等都影响着外貌的装扮。从心理学角度服装是反映人物内心世界的一面镜子，人物的思想与身份都会似有似无地呈现在着装身上，而舞台就是这一呈现的放大与夸张。以此为原则，根据剧本将罗玉英的出场做以下服装人物行动图概述。 （表格一）
以上表格试图列举罗玉英的身份，根据时间的推移从少女——少妇（不服众）——当家（挑大梁）——大当家（顶梁柱），角色的造型也根据身份的变化而进行辅助变化（图1）。罗玉英根据角色身份变化在造型上的表达呈现出三个转折。其一，清末年间贫困的逃难女孩，在服装上选用做旧质感的棉麻面料并二次做旧搭配补丁装饰，款式选取中式上下款短打样式，清朝末年只有富足人家才可穿着裙装，贫困百姓多为短打的上衣下裤款式，方便农耕与劳作。其二，第一幕出场罗玉英作为丧夫的寡妇在清末需要严格从民间礼节守丧，彩色款式不适合此时的角色身份，黑白必须是角色的唯一色彩。黑色曳地披风头戴白花便是此幕间造形。其三，第二幕至第六幕剧终罗玉英在剧中的身份都为当家女主人。所以身份对角色服装的表达必须是展现大家风范的富足的郑重的女当家形象。符合时代的裙装造形皆可使用，刺绣与西式昂贵面料也展现在女主角身上。
2.陈保庭的服饰与身份
陈保庭作为该剧的男一号，和罗玉英一样身份跨越了两个阶级，年龄也跨越了半个世纪，从1886年至1937年。陈保庭少年时与罗玉英一起从苏北农村来上海闯荡，青年时期去日本留洋，归来后帮助罗玉英复兴家业。这样的人生经历也必定影响着陈保庭在不同时期与幕间的服饰造型变化。以此为原则，根据剧本将陈保庭的出场做如下服装人物行动图。（表格二）
通过人物行动图可以分析出陈保庭一角身份上主要有两个明显的变化，从传统的中国小伙到留洋归来的大管事。分割点在序幕与第一幕间，序幕陈保庭造型为苏北的难民少年，棉麻粗粒做旧补丁是角色身份的主要体现，配以清朝长辫子绑头的发型表现少年劳动者形象。序幕转换第二个造型是陈保庭在上海读报纸决心出国闯荡，剪辫子带乌毡帽干净朴实的中式麻料服装，体现热血青年的形象。归国后他的身份变化帮助罗玉英管理工厂，此时为体现男主角接受过西方影响，在服装上造型定位为西式款式。第二幕至第六幕，陈保庭的造型围绕民国流行的西式服装款式来设计，考虑到角色不同的年龄与剧情，笔者设计了猎装、双排扣西装、单排扣西装、毛呢风衣来体现陈保庭的工厂领导身份。（图2）
二、款式更迭
20世纪初的服饰款式造型是具有鲜明时代特征的，是在封建帝制被推翻，“西风东渐”的背景下的具有中西合璧特征的款式。
1.女子袄裙与旗袍
罗玉英生活的故事背景正值中国旗袍初现的历史时期。张爱玲《更衣记》中写道：“一截穿衣与两截穿衣是很细微的区别，似乎没有什么不公平之处，可是1920年的女人很容易就多了心。她们初受西方文化的熏陶，醉心于男女平權之说，可是四周的实际情形与理想相差太远了，羞怒之下，她们排斥女性的一切，恨不得将女人赶尽杀绝。因此初兴的旗袍是严冷方正的，具有清教徒的风格。”一种观点正如张爱玲所说，旗袍是民国初年女子为了寻求女权得解放和男女平等，效仿男性的长衫而产生的;另一种观点认为旗袍是由清代女性的袍服直接变型发展而来是清代满族服制的延续与变型。
剧目需要真实的历史背景资料做设计思考。服装造型设计也要尊重历史，不能凭空捏造。无论是哪种解释不探究其对错，都实用于《闯上海》中罗玉英的时代与人物个性。第二幕至第六幕罗玉英的四套旗袍造型体现着时代的变化。 第二幕沿用清朝末年款式，繁复的刺绣绸缎质感展现出官邸大家的衣着风范。第三幕罗玉英身着旗袍上场故事背景在1912年，紧挨在辛亥革命之后。辛亥革命不仅仅影响着政权的更迭更深深触及经济文化社会生活各个方面，作为清代遗留物的旗装在民间受到冷落，但在新旧交替之际社会氛围对服饰的宽容性较高，旗装并未废除而是发生了款式的改良。在上海等通商开放的城市，进口的服饰材料也得到广泛应用。因此罗玉英的服装在第三幕之后出现了天鹅绒、织机花边、羽纱等进口面料。第三幕的旗袍非现代旗袍收身款式，符合当时较为直筒的廓形和中式平面剪裁款式。第四幕和第五幕考虑到演出剧情的转换和连贯，演员无法下台换装，所以服装改为袄裙形制，当时由于留日学生甚多，国人服装样式受到很大影响，如多穿窄而修长的高领衫袄和深色长裙，以区别于20世纪20年代以前的清朝服饰而被称之为“文明新装”。袖子选取当时极其流行的“倒大袖”元素，因为袖口极宽，手臂活动起来衣袖飘飘，露出一截玉腕来。（图3）
2.男子长袍与西装
清代男子以袍、褂、袄、衫、裤为主，改明代汉族的宽衣大袖子为窄袖筒身，衣襟以纽扣系之，代替了汉族常用的绸带。辛亥革命后，终于使得近三百年的辫发陋习除尽，也废弃繁琐衣冠，服装为之一变。处在时代交替的《闯上海》中三位男性人物笔者将其分成守旧派、进取派、现代派三类。（表格三）
三、色彩隐喻
如果说一台戏曲的听觉是靠唱腔的旋律，那么视觉上则是靠人物服装的斑斓来调色。该剧并非单一的写实与追溯历史。戏曲服装的传统是现实主义与浪漫主义相结合的传统;缺乏浪漫主义，是对传统的割裂与偏离。所以在历史的真实基础上也融入了个人的格调与笔者对角色的浪漫见解。
笔者对剧中罗玉英的色彩定位为红色调，不同的红色调伴随她的成长与变化。在每套角色的红色系列之下都暗藏着绿色的冲突与对比。如第二幕服装中出现的绿色刺绣，第三幕服装中出现的绿色百褶袖口，第四幕出现的绿色云肩与绿色底裙。希望可以在主色调中，通过服装上小面积色彩的调和对比对角色产生心理上的映射认知，即红色联想到红旗、鲜血、热情、革命。而绿色抽象联想是理想、和平、希望。所以使用红色作为罗玉英的主色调而绿色的小面积设计代表着罗玉英内心的精神冲突。真实的历史服装色调不会如此饱和冲突，但作为舞台剧，笔者认为一定的色彩纯度与视觉冲突是帮助凸显人物性格的必要存在。通过外在的服装可以帮助演员加强内心感情的表达。
《闯上海》蕴藏了家国大义与凄美爱情的故事。但并不是一味歌颂而舍弃角色人性本真的细腻感情。上海滩十里洋场包罗万象，一个精彩多元的历史时期必将囊括传奇的故事。从清朝旗装一步步走向身材婀娜摇曳的现代摩登旗袍，上海民国时期的女性是远观外表精致美丽，但细思又是思想觉醒的一代风华。
设计上将陈保庭一角定位成蓝色调。他在剧中共有七个不同的形象，少年使用浅蓝色的麻布、青年使用深蓝色的棉布、中年使用深蓝色的卡其布及西装料、老年则使用蓝灰色的毛呢料。深蓝色对于老年人显得高尚、文雅;而对于青年人显得保守、拘谨。古时贫民服装多用青色，不过文人着青色表示清高。观众内心天然的色彩感知是符合陈保庭这个角色性格的内在含义的。莫里斯·梅特林克的代表作《青鸟》中的青鸟就象征着幸福，而圣母玛利亚的青色服装则是希望的化身。在基督教中，还用青色作为天国的色彩象征。这一些的色彩隐喻契合陈保庭的大爱与牺牲品质。
参考文献
[1]华梅.《中国服装史》，天津人民美术出版社，修订版，2007：121-122
[2]顾凡颖.《历史的衣橱》，北京日报出版社，2018
[3]于振华.《民国旗袍》，上海：東华大学，2009
[4]初艳萍.《20世纪20-40年代改良旗袍与上海社会》，上海：上海师范大学，2010
[5]卞向阳.《论晚清上海服饰时尚》，东华大学学报：社会科学版，2001
[6]谭元杰.《戏曲服装设计》，文化艺术出版社，2000
[7]黄元庆.《服装色彩学》，中国·纺织出版社，第六版，2013
关键词： 淮剧;民国;上海;服装变革;角色
按历史划分，1840年鸦片战争至1919年“五四运动”，属近代时期，“五四运动”以后进入现当代。20世纪初社会大变革后，服装为之一变，这不仅取决于朝代的更换，也是受西方文化冲击所产生的必然结果。这个时期同时也是上海迭代变迁的时期，人们对服饰与审美的眼光，受到洋装的冲击与异化，女子服饰从传统走向现代，形成独特的文化风格——“海派”，构成了近代服饰改革的开端。“旗袍”这种被普遍认为是中国女性的代表服饰从而登上了历史的舞台，从而经久不衰，至今仍在世界舞台上大放异彩。男子服装主要为长袍、马褂、中山装、西装等，虽然当时已取消了封建社会的服饰禁例，但各个阶层人士的装束仍有明显不同，不同则取决于经济水平以及社会地位流派的特殊时代性。因此淮剧《闯上海》的服饰造型设计，力求做到时代性与艺术性的结合，实际操作从身份转变、款式更迭、色彩隐喻三个方面入手。
一、身份转变
身份在戏剧舞台上的定义是指假定剧本中设定的谁、是什么样的人。在人类社会最初，身份只是个体成员交往中识别个体差异的标志和象征，它给予社会以秩序和结构，在现代社会中是指社群中个体成员的标识和称谓，分为两类。客观的，如原籍、年龄、辈分、性别、职务、职业等。主观的，指内含身份认同：内部人和外人、熟人与陌生人、君子与小人等。戏剧舞台上角色的身份可以是虚拟的，可根据剧情变换而转变。下面笔者将以《闯上海》的角色身份对服装造型设计进行分析。
1.罗玉英的服饰与身份
在该剧中剧情的发展致使罗玉英在每一幕都产生“身份”的变化。从人物造型角度考虑，女主角在该剧中出现七次人物造型的主要变化。服装造型展现角色的“历史特性”以及“人物心理”，每次登场体现的是时间的更迭与剧情的跳跃。岁月、年龄、身份等等都影响着外貌的装扮。从心理学角度服装是反映人物内心世界的一面镜子，人物的思想与身份都会似有似无地呈现在着装身上，而舞台就是这一呈现的放大与夸张。以此为原则，根据剧本将罗玉英的出场做以下服装人物行动图概述。 （表格一）
以上表格试图列举罗玉英的身份，根据时间的推移从少女——少妇（不服众）——当家（挑大梁）——大当家（顶梁柱），角色的造型也根据身份的变化而进行辅助变化（图1）。罗玉英根据角色身份变化在造型上的表达呈现出三个转折。其一，清末年间贫困的逃难女孩，在服装上选用做旧质感的棉麻面料并二次做旧搭配补丁装饰，款式选取中式上下款短打样式，清朝末年只有富足人家才可穿着裙装，贫困百姓多为短打的上衣下裤款式，方便农耕与劳作。其二，第一幕出场罗玉英作为丧夫的寡妇在清末需要严格从民间礼节守丧，彩色款式不适合此时的角色身份，黑白必须是角色的唯一色彩。黑色曳地披风头戴白花便是此幕间造形。其三，第二幕至第六幕剧终罗玉英在剧中的身份都为当家女主人。所以身份对角色服装的表达必须是展现大家风范的富足的郑重的女当家形象。符合时代的裙装造形皆可使用，刺绣与西式昂贵面料也展现在女主角身上。
2.陈保庭的服饰与身份
陈保庭作为该剧的男一号，和罗玉英一样身份跨越了两个阶级，年龄也跨越了半个世纪，从1886年至1937年。陈保庭少年时与罗玉英一起从苏北农村来上海闯荡，青年时期去日本留洋，归来后帮助罗玉英复兴家业。这样的人生经历也必定影响着陈保庭在不同时期与幕间的服饰造型变化。以此为原则，根据剧本将陈保庭的出场做如下服装人物行动图。（表格二）
通过人物行动图可以分析出陈保庭一角身份上主要有两个明显的变化，从传统的中国小伙到留洋归来的大管事。分割点在序幕与第一幕间，序幕陈保庭造型为苏北的难民少年，棉麻粗粒做旧补丁是角色身份的主要体现，配以清朝长辫子绑头的发型表现少年劳动者形象。序幕转换第二个造型是陈保庭在上海读报纸决心出国闯荡，剪辫子带乌毡帽干净朴实的中式麻料服装，体现热血青年的形象。归国后他的身份变化帮助罗玉英管理工厂，此时为体现男主角接受过西方影响，在服装上造型定位为西式款式。第二幕至第六幕，陈保庭的造型围绕民国流行的西式服装款式来设计，考虑到角色不同的年龄与剧情，笔者设计了猎装、双排扣西装、单排扣西装、毛呢风衣来体现陈保庭的工厂领导身份。（图2）
二、款式更迭
20世纪初的服饰款式造型是具有鲜明时代特征的，是在封建帝制被推翻，“西风东渐”的背景下的具有中西合璧特征的款式。
1.女子袄裙与旗袍
罗玉英生活的故事背景正值中国旗袍初现的历史时期。张爱玲《更衣记》中写道：“一截穿衣与两截穿衣是很细微的区别，似乎没有什么不公平之处，可是1920年的女人很容易就多了心。她们初受西方文化的熏陶，醉心于男女平權之说，可是四周的实际情形与理想相差太远了，羞怒之下，她们排斥女性的一切，恨不得将女人赶尽杀绝。因此初兴的旗袍是严冷方正的，具有清教徒的风格。”一种观点正如张爱玲所说，旗袍是民国初年女子为了寻求女权得解放和男女平等，效仿男性的长衫而产生的;另一种观点认为旗袍是由清代女性的袍服直接变型发展而来是清代满族服制的延续与变型。
剧目需要真实的历史背景资料做设计思考。服装造型设计也要尊重历史，不能凭空捏造。无论是哪种解释不探究其对错，都实用于《闯上海》中罗玉英的时代与人物个性。第二幕至第六幕罗玉英的四套旗袍造型体现着时代的变化。 第二幕沿用清朝末年款式，繁复的刺绣绸缎质感展现出官邸大家的衣着风范。第三幕罗玉英身着旗袍上场故事背景在1912年，紧挨在辛亥革命之后。辛亥革命不仅仅影响着政权的更迭更深深触及经济文化社会生活各个方面，作为清代遗留物的旗装在民间受到冷落，但在新旧交替之际社会氛围对服饰的宽容性较高，旗装并未废除而是发生了款式的改良。在上海等通商开放的城市，进口的服饰材料也得到广泛应用。因此罗玉英的服装在第三幕之后出现了天鹅绒、织机花边、羽纱等进口面料。第三幕的旗袍非现代旗袍收身款式，符合当时较为直筒的廓形和中式平面剪裁款式。第四幕和第五幕考虑到演出剧情的转换和连贯，演员无法下台换装，所以服装改为袄裙形制，当时由于留日学生甚多，国人服装样式受到很大影响，如多穿窄而修长的高领衫袄和深色长裙，以区别于20世纪20年代以前的清朝服饰而被称之为“文明新装”。袖子选取当时极其流行的“倒大袖”元素，因为袖口极宽，手臂活动起来衣袖飘飘，露出一截玉腕来。（图3）
2.男子长袍与西装
清代男子以袍、褂、袄、衫、裤为主，改明代汉族的宽衣大袖子为窄袖筒身，衣襟以纽扣系之，代替了汉族常用的绸带。辛亥革命后，终于使得近三百年的辫发陋习除尽，也废弃繁琐衣冠，服装为之一变。处在时代交替的《闯上海》中三位男性人物笔者将其分成守旧派、进取派、现代派三类。（表格三）
三、色彩隐喻
如果说一台戏曲的听觉是靠唱腔的旋律，那么视觉上则是靠人物服装的斑斓来调色。该剧并非单一的写实与追溯历史。戏曲服装的传统是现实主义与浪漫主义相结合的传统;缺乏浪漫主义，是对传统的割裂与偏离。所以在历史的真实基础上也融入了个人的格调与笔者对角色的浪漫见解。
笔者对剧中罗玉英的色彩定位为红色调，不同的红色调伴随她的成长与变化。在每套角色的红色系列之下都暗藏着绿色的冲突与对比。如第二幕服装中出现的绿色刺绣，第三幕服装中出现的绿色百褶袖口，第四幕出现的绿色云肩与绿色底裙。希望可以在主色调中，通过服装上小面积色彩的调和对比对角色产生心理上的映射认知，即红色联想到红旗、鲜血、热情、革命。而绿色抽象联想是理想、和平、希望。所以使用红色作为罗玉英的主色调而绿色的小面积设计代表着罗玉英内心的精神冲突。真实的历史服装色调不会如此饱和冲突，但作为舞台剧，笔者认为一定的色彩纯度与视觉冲突是帮助凸显人物性格的必要存在。通过外在的服装可以帮助演员加强内心感情的表达。
《闯上海》蕴藏了家国大义与凄美爱情的故事。但并不是一味歌颂而舍弃角色人性本真的细腻感情。上海滩十里洋场包罗万象，一个精彩多元的历史时期必将囊括传奇的故事。从清朝旗装一步步走向身材婀娜摇曳的现代摩登旗袍，上海民国时期的女性是远观外表精致美丽，但细思又是思想觉醒的一代风华。
设计上将陈保庭一角定位成蓝色调。他在剧中共有七个不同的形象，少年使用浅蓝色的麻布、青年使用深蓝色的棉布、中年使用深蓝色的卡其布及西装料、老年则使用蓝灰色的毛呢料。深蓝色对于老年人显得高尚、文雅;而对于青年人显得保守、拘谨。古时贫民服装多用青色，不过文人着青色表示清高。观众内心天然的色彩感知是符合陈保庭这个角色性格的内在含义的。莫里斯·梅特林克的代表作《青鸟》中的青鸟就象征着幸福，而圣母玛利亚的青色服装则是希望的化身。在基督教中，还用青色作为天国的色彩象征。这一些的色彩隐喻契合陈保庭的大爱与牺牲品质。
参考文献
[1]华梅.《中国服装史》，天津人民美术出版社，修订版，2007：121-122
[2]顾凡颖.《历史的衣橱》，北京日报出版社，2018
[3]于振华.《民国旗袍》，上海：東华大学，2009
[4]初艳萍.《20世纪20-40年代改良旗袍与上海社会》，上海：上海师范大学，2010
[5]卞向阳.《论晚清上海服饰时尚》，东华大学学报：社会科学版，2001
[6]谭元杰.《戏曲服装设计》，文化艺术出版社，2000
[7]黄元庆.《服装色彩学》，中国·纺织出版社，第六版，2013