论文部分内容阅读
上海戏剧：您怎么理解小剧场戏曲？
黄新德：《玉天仙》是黄梅戏第一个正正规规的小剧场戏曲。这是一个挑战，某种意义上说是一次回归。现在很多人口口声声要恢复传统文化，却不知道传统到底是什么。中国戏曲以前就是在勾栏瓦舍演出的，与观众距离很近，就是小剧场形式嘛。现在所谓的通天大道便是大部队、大制作、大投资，有些戏政府给了大把的钱，然后演两场就收了，布景放到仓库里去了。我们在一群高人的帮助指点下，走了这么一条小路。我们这戏没要政府一分钱，我个人认为它的意义在这里。这种小队伍、小成本、小制作的意义，很可能是当今乱象中的一股清流。
上海戏剧：戏曲对朱买臣这个故事已经有许多演绎，黄梅戏版本有何特色？
黄新德： 我们这个戏的解读跟人家不一样，对朱买臣到底是好人坏人不做定论。我们在中科大演出的时候，一位老教授看完说得回去考虑几天。我们这个戏起码丢给了他一个大大的问号，而不仅仅提供了一种娱乐需求。如果这个戏能引起更多的现代年轻男女关注的话，也算是抛出一个话题，这是一次进步。中国驻韩国大使看了以后说，我们这戏让他思考要做一个什么样的人，就是说戏曲开始探讨人性了。
我属于“70后”，为什么要干这个事？因为我觉得这戏有点意思，也希望它有意义，戏不但要好看，还要看好。
上海戏剧：您觉得做这个戏的意义是什么呢？
黄新德： 我们是想要找回自己。戏曲正在逐渐被蚕食，被话剧化、电影化、娱乐化、杂技化，我们在找，尽管找的过程中未必能做到多么准确和完美，起码我们走出了这一步，我参与了就很幸福。我似乎感觉到当年历史的那些痕迹，就是前辈们在小剧场中是如何去争取观众的。我们也在争取当下的观众。在《玉天仙》中可以看到当下，我们不是完全复古、说教、食古不化，而是站在传统的基础上，尽可能地吸收现代元素、注入现代精神，在寻找自我的同时壮大思路。时代变了，完全复古是不行的，文物展示就没意思了。要让观众靠近戏曲，我觉得这是一条路，可能是一条崎岖小路，我们走着看。
上海戏剧：能否就《玉天仙》来讲讲戏曲要走怎样的创新之路？
黄新德： 我从演员的角度，谈不出大理论。我的感受就是前辈们往往因为没有文化基础、没有精力和能力来总结提炼形成理论，这是戏曲的软肋。但是，戏曲之所以流传到今天，是因为它包容又善于消化吸收，现在这种吸收能力、消化能力都远远不如从前了。话剧在努力地大量吸收戏曲的养分，化为自身所需。然而我们好多戏曲作品却在抛弃自己的东西努力把自己变成话剧，这是不可取的。
上海戏剧：那就谈谈您在小剧场表演中的一些体悟？
黄新德： 就表演上来说，过去我们有一种距离感，有大乐队、有灯光、有大队人马在台上给你捧场，即使有些不足，但距离产生美嘛。然而在小剧场演出，你一个人孤零零的，就是当众孤独，近乎“裸演”的状态。距离近，壓力就来了，你丝毫不能懈怠，任何打马虎眼都是砸自己的场。
我们这戏不是复古，不能完全照搬过去的演法，而是一种全新创作，再说黄梅戏里也没这个传统戏。传统戏有套路，比如笑该怎么笑，走路应该怎么走，又比如说我这个角色朱买臣严格来讲是衰派老生，是有行当的，过去戏曲就是按照行当来定人物。
上海戏剧：您在表演中是否借鉴了话剧的表演方式？
黄新德： 为什么不可以借鉴？我演的不是一个行当，我演的是一个活生生的人，此时此地这个人物怎么想、怎么感受的。如果用戏曲的程式手段无法表现的话，为什么不把话剧的体验由内到外地散发出来呢？
我们为什么不吸收一些话剧的这种体验呢？主要是体现在用行当来演人物，现在戏曲是用人物来演行当。演员的最高境界是演人物。我觉得凡是真想进步的戏曲演员，不能在流派中醉生梦死，而应该在创新中守住本体，同时张开你的翅膀，拥抱所有的营养。
再说，借鉴话剧是很正常的，艺术是相通的。金山、赵丹拜了周信芳为师。很多话剧古装戏都会借鉴京剧的亮相眼神、台词韵味，他们早就在吸收我们。话剧在拼命运用我们戏曲的手段扩大自己的容量，而戏曲节节败退，这是否太轻视自己了，而轻视自己的同时将会失去自己。
上海戏剧：就像您刚才说的，以前的戏曲人一直在融合、吸收、消化，那么现在呢？
黄新德： 谁说戏曲不改革，戏曲从来就是改革派。没有改革，哪儿来梅兰芳，哪儿来梅派呢？
我们前辈如梅兰芳大师都是改革者，只是现在的戏曲不会营销自己了。我们不太关注时代变化，或者说过于、过度自我束缚，有了理念也不善于总结，使我们的戏曲缺少理论支撑，这样多方面的因素导致戏曲落后了。
现在国家越来越重视戏曲，还开展了戏曲进校园之类的活动，这是一件大好事。戏曲进校园一定要真的拿出好东西去影响下一代，而不是去糊弄下一代。不能随便一出戏就打着这招牌进校园，这不就成下乡推销伪劣电器了嘛。但是，也不要强迫年轻人喜欢戏曲。戏曲需要沉淀、需要岁月、需要阅历，年轻人喜欢流行歌曲是很正常的，还没到时候，可以先让他们稍微关注、了解一下，这件事急不得，要循序渐进、慢慢影响他们。
（摄影/尹雪峰、祖忠人）
黄新德：《玉天仙》是黄梅戏第一个正正规规的小剧场戏曲。这是一个挑战，某种意义上说是一次回归。现在很多人口口声声要恢复传统文化，却不知道传统到底是什么。中国戏曲以前就是在勾栏瓦舍演出的，与观众距离很近，就是小剧场形式嘛。现在所谓的通天大道便是大部队、大制作、大投资，有些戏政府给了大把的钱，然后演两场就收了，布景放到仓库里去了。我们在一群高人的帮助指点下，走了这么一条小路。我们这戏没要政府一分钱，我个人认为它的意义在这里。这种小队伍、小成本、小制作的意义，很可能是当今乱象中的一股清流。
上海戏剧：戏曲对朱买臣这个故事已经有许多演绎，黄梅戏版本有何特色？
黄新德： 我们这个戏的解读跟人家不一样，对朱买臣到底是好人坏人不做定论。我们在中科大演出的时候，一位老教授看完说得回去考虑几天。我们这个戏起码丢给了他一个大大的问号，而不仅仅提供了一种娱乐需求。如果这个戏能引起更多的现代年轻男女关注的话，也算是抛出一个话题，这是一次进步。中国驻韩国大使看了以后说，我们这戏让他思考要做一个什么样的人，就是说戏曲开始探讨人性了。
我属于“70后”，为什么要干这个事？因为我觉得这戏有点意思，也希望它有意义，戏不但要好看，还要看好。
上海戏剧：您觉得做这个戏的意义是什么呢？
黄新德： 我们是想要找回自己。戏曲正在逐渐被蚕食，被话剧化、电影化、娱乐化、杂技化，我们在找，尽管找的过程中未必能做到多么准确和完美，起码我们走出了这一步，我参与了就很幸福。我似乎感觉到当年历史的那些痕迹，就是前辈们在小剧场中是如何去争取观众的。我们也在争取当下的观众。在《玉天仙》中可以看到当下，我们不是完全复古、说教、食古不化，而是站在传统的基础上，尽可能地吸收现代元素、注入现代精神，在寻找自我的同时壮大思路。时代变了，完全复古是不行的，文物展示就没意思了。要让观众靠近戏曲，我觉得这是一条路，可能是一条崎岖小路，我们走着看。
上海戏剧：能否就《玉天仙》来讲讲戏曲要走怎样的创新之路？
黄新德： 我从演员的角度，谈不出大理论。我的感受就是前辈们往往因为没有文化基础、没有精力和能力来总结提炼形成理论，这是戏曲的软肋。但是，戏曲之所以流传到今天，是因为它包容又善于消化吸收，现在这种吸收能力、消化能力都远远不如从前了。话剧在努力地大量吸收戏曲的养分，化为自身所需。然而我们好多戏曲作品却在抛弃自己的东西努力把自己变成话剧，这是不可取的。
上海戏剧：那就谈谈您在小剧场表演中的一些体悟？
黄新德： 就表演上来说，过去我们有一种距离感，有大乐队、有灯光、有大队人马在台上给你捧场，即使有些不足，但距离产生美嘛。然而在小剧场演出，你一个人孤零零的，就是当众孤独，近乎“裸演”的状态。距离近，壓力就来了，你丝毫不能懈怠，任何打马虎眼都是砸自己的场。
我们这戏不是复古，不能完全照搬过去的演法，而是一种全新创作，再说黄梅戏里也没这个传统戏。传统戏有套路，比如笑该怎么笑，走路应该怎么走，又比如说我这个角色朱买臣严格来讲是衰派老生，是有行当的，过去戏曲就是按照行当来定人物。
上海戏剧：您在表演中是否借鉴了话剧的表演方式？
黄新德： 为什么不可以借鉴？我演的不是一个行当，我演的是一个活生生的人，此时此地这个人物怎么想、怎么感受的。如果用戏曲的程式手段无法表现的话，为什么不把话剧的体验由内到外地散发出来呢？
我们为什么不吸收一些话剧的这种体验呢？主要是体现在用行当来演人物，现在戏曲是用人物来演行当。演员的最高境界是演人物。我觉得凡是真想进步的戏曲演员，不能在流派中醉生梦死，而应该在创新中守住本体，同时张开你的翅膀，拥抱所有的营养。
再说，借鉴话剧是很正常的，艺术是相通的。金山、赵丹拜了周信芳为师。很多话剧古装戏都会借鉴京剧的亮相眼神、台词韵味，他们早就在吸收我们。话剧在拼命运用我们戏曲的手段扩大自己的容量，而戏曲节节败退，这是否太轻视自己了，而轻视自己的同时将会失去自己。
上海戏剧：就像您刚才说的，以前的戏曲人一直在融合、吸收、消化，那么现在呢？
黄新德： 谁说戏曲不改革，戏曲从来就是改革派。没有改革，哪儿来梅兰芳，哪儿来梅派呢？
我们前辈如梅兰芳大师都是改革者，只是现在的戏曲不会营销自己了。我们不太关注时代变化，或者说过于、过度自我束缚，有了理念也不善于总结，使我们的戏曲缺少理论支撑，这样多方面的因素导致戏曲落后了。
现在国家越来越重视戏曲，还开展了戏曲进校园之类的活动，这是一件大好事。戏曲进校园一定要真的拿出好东西去影响下一代，而不是去糊弄下一代。不能随便一出戏就打着这招牌进校园，这不就成下乡推销伪劣电器了嘛。但是，也不要强迫年轻人喜欢戏曲。戏曲需要沉淀、需要岁月、需要阅历，年轻人喜欢流行歌曲是很正常的，还没到时候，可以先让他们稍微关注、了解一下，这件事急不得，要循序渐进、慢慢影响他们。
（摄影/尹雪峰、祖忠人）