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“85以来的现象与状态系列展”是对中国当代艺术进程发生过重要影响的一些区域及重要学术现象为研究样本，探询这些现象及艺术创作的发展脉络和现状，对其背后隐藏的文化能量和历史价值进行深入、客观和更其本土特质的学术研究和阐述。在展览构思上，对中国当代艺术进行学术梳理和考察时候，遵循这样的原则：既要考虑在发起发动时期——80年代，尤其是85美术运动时期与当时中国整体文化发展状况及特点的关系；又要考虑到中国当代艺术在经济急速嬗变时期以及“全球化”影响下的发展现实；既要对其时状态的总结，又受有对当前现状的讨论和提示。
从严格意义上说，这是以广东美术馆的学术观点进行的一次大型的、综合性的当代艺术研究项目，也是关于中国当代艺术的历史动因的学术研究工作，这一研究性的系列展览对于中国社会和中国当代艺术的历史与现实具有实际的学术意义。
在细展览项目中，我们对应得列充分关注的中国当代艺术的发展及艺术现实进行学术梳理以引起对中国当代艺术多重现实境况的研究和总结，并以此为起点，引发更多的对中国当代艺术发展线索的关注和研究，以增加中国当代艺术史写作的丰富性及视觉性总结。
“从‘极地’到‘铁西区’”的东北当代艺术
“从‘极地’到‘铁西区’”，是这个展览系列中的第一个展览。在东北当代艺术的发展脉络上，'85美术运动时重要的艺术群体“北方艺术群体”及其主张与当时的时代问题和思考有着准确的切合。在“北方艺术群体”的写作中，显彰了艺术家面对时代命运的理性态度和构建中国的人文精神的努力和情怀，提示了北方文化不同于其他地区文化的思考方向和力度。
在中国当代文化史上，青年知识分子始终是社会的激进主义和对抗性文化活动的主要担当者，80年代的中国当代艺术写作，不仅在特殊时间和地域勾画出这样一种整体的精神面貌，而且写作的中心是对“文革”遗留的肃清，也显示了对于人类社会控制观和生态宿命意识的超越(这一意识同时也是后“文革”知识的一部分)。'85美术运动中，生活在东北的艺术家(如王广义、舒群、任戬、王易罡、王长百等)发起并组织“北方艺术群体”、“北方道路艺术联盟”等群体，表现出对荒凉“自然”的特殊迷恋，以及对“自然”赤裸裸存在的敬畏，这也代表了当时很多东北艺术写作者的选择——以强加的缄默和沉思所传达的乃是一种由隔绝中所见的壮观意象组成的语言——空寂的天空，冷旷的大地，冰坚的大河，无际的地平线，切割的阴影和季节的磨蚀的痕迹——暗示着无法直接书写的历史、政治和社会。“北方艺术群体”的写作恰在这样的历史中成为东北第一代，也是有着历史象征意义的艺术写作者。他们认为中国正从乡村文化转向城市文化，或者说从中国的传统文化转型为一种全球化的文化，而'85时期是一个过渡期。当时，王广义、舒群、任戬都从自己的阅读和理解文化的角度意识到需要一种新的时代“知识共因”来理解和进行文化批判。从1983年任戬的《天狼星的传说》开始，那些凝固的、冷峻的画面成为当时这批东北艺术家的主要语言意象；王广义的《凝固的北方极地》是对北方极地旷漠原野景象的一种学术移情，舒群的《绝对原则》也受到荒原意向的重要启发，他们的画面都有一种理性、冷峻的思考力度。他们要使自己的绘画远离“乡土绘画”那种温暖的家园感，面对一个虚无，一个无限的虚空，一个看不见底的一个虚空，直至将民族的书写提升到抽象的高度。“或许寒冷的确与理性有某种形象性的隐喻关系，德国艺术家博伊斯就把西方的理性主义传统称为‘冷性特质’。所以我想当时我提出‘寒带后文化’是有一定道理的。”(舒群语)“西方传统的希腊理性和希伯来精神正是西方现代所谓‘理性的人’、‘生产的人’的精神源泉。我们出生在东北的艺术家的确可能刘‘大工业’的程序有特殊的敏感，但作为视觉形象，我们还是选择了更为自然的形象。如王广义选择他妻子的背影、北方的旷野做母题；而我则虚拟了一种形而上空间，虽没有生命，却与自然有关。尽管这种自然是一种无机体的形象。”(舒群访谈)1985年，他们在“北方艺术群体”的宣言《北方艺术群体的精神》 文中宣称：“我们的绘画并不是‘艺术’!它仅仅是传达我们思想的一种手段，它必须也只能是我们全部思想中的一个局部。我们坚决反对那种所谓纯洁绘画的语言、使其按自律性发挥材料特性的陈词滥调。因为我们认为判断一组绘画有无价值其首要的准则便是看它能否见出真诚的理念，那就是说看它是否显现了人类理智的力量，是否显现了人类的高贵品质和崇高理想。”在“北方艺术群体”的宣言中看到，他们认为必须找到一个鲜明而独特的坐标，一个足以表现时代特色的象征；从1985年艺术史语言的推进看，“北方艺术群体”提出的“理性精神”是具有代表性的；尽管不断有人认为他们的作品仅仅获得了一种表面的冷漠、孤寂、博大的视觉效果，对文化批判、文化进步等权重性的追求和急切表达，使这些作品成为哲学观念的图解等。但“北方艺术群体无疑是最具理性特色、指向最为明确、影响最大的群体。”并且，这种代表性不仅表现在他们的艺术创作中，还同时表现在他们深思熟虑的“新美学”或“反美学”的主张上。
而出现在90年代以后的被称为“全球化”现象下的中国“东北”现象，与其说是“历史资本主义”(布罗代尔语)发展到“全球化”阶段的结果，不如说是“后社会主义”，或借用德里克的定义，“后革命”、“后社会主义革命”、“后文革”，以及“后改革”——这个模糊时代的特产。“全球化”时代的到来可以说是资本主义扩展变化的必然，也是社会主义世界变化的结果。如果从“后革命”的角度看“全球化”，那么因中国特定的改革政策而产生的“东北现象”影响下的东北当代艺术，可以说是以视觉思考体现了“全球化”在中国和亚洲区域特殊的方式和进程。在很大程度上涉及到“后革命”时代负载的政治经济和文化内涵以及它们对“世界”的影响，也代表了“后革命”的历史主体以及这个主体与“他人的历史”的遭遇。从这个意义上，东北当代艺术在近几年出现的复苏现象是具有厚厚的历史积淀背景的。
上个世纪90年代以来东北当代艺术的基本情况是，以油画为主要艺术表现形式的艺术家从“生命体验说”的艺术表达出发，呈现出对乡土的迷恋(如宫立龙等)或对城市生活变化高度的关注(如王岩等)，而从艺术形态表现考察，则表现为试图“去中心”的学院化派观点，对历史的“尴尬意识”和特殊现实的“荒唐主义论调”，对前历史经验的大胆嘲弄或放纵戏谑(如韦尔申、刘仁杰等)，以及更为边缘化的分解乃至实验性的奇妙混杂(如王兴伟等)，这一切构成了90年代东北当代艺术丰富、多层次的独特景观。
从90年代到2000年前后，东北的社会现实发生了更为急剧的变化，社会主义经济模式的分解，以及后续大量接近真空的文化模式的迅速裂变，其速度和程度是前所未有的。当代艺术的问题再一次成为怎样来关注和解决“文 化焦虑”这特殊症状的方式手段之一。《铁西区》及所代表的历史写作正式描写了历史所负载的且以残片的形式给“全球化”的现实带来不同的解释乃至文化可能性，成为一个值得诠释的、不同寻常的寓言，而且是造就这座城市的不同历史和前景的寓言。在这次展览中的王兵作品《铁西区》，提示了我们去理解在90年代以后很多的东北写作者的进入视角和心理暗示。其时，影像、电影和其他新的艺术媒介迅速成为一批出生于鲁美的年轻艺术家的主要写作方式(如以董冰峰为主的“自由电影”团体和纪录片导演王兵、王宁德的摄影和李占洋的装置、以及李大方、秦琦和李威等人的油画等)，表现为更为开放的和多义的艺术内容。
东北当代艺术成为对新现实的积极理解、判断和深刻体会，艺术的力量变成面对现实的整体性思考和个体话语的机智性。
“从西南出发”的当代艺术
西南当代艺术在中国当代艺术发展中有着独特和重要的地位。从85美术运动开始起，西南艺术呈现出对历史人文和现实的关怀与书写，强调人文、关怀生命，以一种深切而敏感的内心体验和内在精神，关注中国人的生存和生命现实，以及特有山歌似的忧怀和真切自由的写作风格，也体现着西南艺术独特的精神独立性和异质性。从80年代初期的“伤痕——乡土——反思艺术”开始，经过'85美术运动的“新具象——生命流”，到90年代至新世纪的“新写实——都市人格艺术”，西南的艺术创作呈现出历时性的脉络，艺术思想和创作方式的不断累积，表明西南艺术家自80年代至今所形成的丰富积淀和创造活力。在策划这个展览的时候，我们注意到这样几个西南当代艺术的关键词：
“异在”：西南当代艺术家的异样性、异质性和差异性特点，这一点从一定意义上有着西南艺术独有的前卫性和先锋性。从一开始就偏离主流艺术和时尚潮流的航线，也不同于主流艺术和商业艺术，是中国当代先锋艺术的重要组成部分。
“深度”：西南艺术家强调人文，关怀生命，他们的写作中始终关注中国人的生存现实和存在境遇。他们普遍重内心体验，重内在精神的塑造，同时也重视作品本身的思考深度和体验深度。
“时间”：西南艺术在发展中很好地延续了一种知识价值和经验的共享，时间在此成为一个很好的线索。在学术的承接和写作语言的递进上看，西南艺术家在中国当代艺术创作中是最具有连续性的，每一代人的写作既有承接关系又呈现出各自的时代面貌和对时代问题的思考。而西南艺术家个体对于历史里程、心理体验的独特性表现为作品的时间特质，将对时代时尚、消费文化的批判呈现于此。
80年代初期，何多苓的《春风已苏醒》和当时的伤痕文学一道，触动人们反思“文革”，罗中立的《父亲》让我们重新看到艺术家一种对社会普通人文关怀的深度。85美术运动期间及之后，西南艺术家的创作更是充满了对社会及个人精神世界(“新具象”就是“心灵的具象，灵魂的具象”《毛旭辉语》)的关注和深切体察，张晓刚的《大家庭》系列、毛旭辉的《剪刀》系列、叶永青《大招贴》系列、周春芽的《太湖石》系列、60、70年代出生的艺术家郭伟、郭晋、谢南星、赵能智、陈亮洁、忻海洲等艺术家对社会及民族无意识中携带的伤害的体验和情绪作为写作的主要方向，连同对艺术语言的不断探索的现实，令西南艺术始终保持着鲜明的异质特色。在新一代艺术家的写作和语言中，这样的线索也依然存在并成为一种具有渊源的精神气象。对于正在成为新生力量的新一代艺术家，如果说，80年代和90年代西南艺术家以不懈的价值追求和生命体验为学界所称道的话，那么，在经历30年的风雨历程之后，在赢得普遍关注的情形下，如何看待和梳理自身艺术进程的历史脉络，对自己的创作不断作出反思，面对市场冲击和国际选择，才能凸现西南艺术家充满创作活力的精神追求和学术方向。“从西南出发”当代艺术展以此为宗旨，通过梳理、展示、研讨，为当代中国美术研究留下详实而宝贵的历史文献，也为西南地区第三代青年艺术家和后来有志于中国当代艺术的人们提供以史励志的精神动力。
“85以来的现象与状态系列展”也是作为艺术机构的广东美术馆以自己的学术责任感和对未来历史负责的态度，在力所能及的范围内所做的关于中国当代艺术文献及状况的研究梳理工作。艺术的精神是一种记忆和传承，在艺术发展过程中有着重要的影响。尤其是，在中国当代艺术面临着巨大的社会转型、普遍的社会精神力量丧失和商业对艺术的侵蚀的现实境遇中，对历史和个人工作的“反思”应该成为一个经常的话题。
在此之后，我们还将对广东等等地区的当代艺术进行梳理和研究，使中国当代艺术发展的线索通过这样的展览，很好地呈现出历史的现象和当前的状态。
从严格意义上说，这是以广东美术馆的学术观点进行的一次大型的、综合性的当代艺术研究项目，也是关于中国当代艺术的历史动因的学术研究工作，这一研究性的系列展览对于中国社会和中国当代艺术的历史与现实具有实际的学术意义。
在细展览项目中，我们对应得列充分关注的中国当代艺术的发展及艺术现实进行学术梳理以引起对中国当代艺术多重现实境况的研究和总结，并以此为起点，引发更多的对中国当代艺术发展线索的关注和研究，以增加中国当代艺术史写作的丰富性及视觉性总结。
“从‘极地’到‘铁西区’”的东北当代艺术
“从‘极地’到‘铁西区’”，是这个展览系列中的第一个展览。在东北当代艺术的发展脉络上，'85美术运动时重要的艺术群体“北方艺术群体”及其主张与当时的时代问题和思考有着准确的切合。在“北方艺术群体”的写作中，显彰了艺术家面对时代命运的理性态度和构建中国的人文精神的努力和情怀，提示了北方文化不同于其他地区文化的思考方向和力度。
在中国当代文化史上，青年知识分子始终是社会的激进主义和对抗性文化活动的主要担当者，80年代的中国当代艺术写作，不仅在特殊时间和地域勾画出这样一种整体的精神面貌，而且写作的中心是对“文革”遗留的肃清，也显示了对于人类社会控制观和生态宿命意识的超越(这一意识同时也是后“文革”知识的一部分)。'85美术运动中，生活在东北的艺术家(如王广义、舒群、任戬、王易罡、王长百等)发起并组织“北方艺术群体”、“北方道路艺术联盟”等群体，表现出对荒凉“自然”的特殊迷恋，以及对“自然”赤裸裸存在的敬畏，这也代表了当时很多东北艺术写作者的选择——以强加的缄默和沉思所传达的乃是一种由隔绝中所见的壮观意象组成的语言——空寂的天空，冷旷的大地，冰坚的大河，无际的地平线，切割的阴影和季节的磨蚀的痕迹——暗示着无法直接书写的历史、政治和社会。“北方艺术群体”的写作恰在这样的历史中成为东北第一代，也是有着历史象征意义的艺术写作者。他们认为中国正从乡村文化转向城市文化，或者说从中国的传统文化转型为一种全球化的文化，而'85时期是一个过渡期。当时，王广义、舒群、任戬都从自己的阅读和理解文化的角度意识到需要一种新的时代“知识共因”来理解和进行文化批判。从1983年任戬的《天狼星的传说》开始，那些凝固的、冷峻的画面成为当时这批东北艺术家的主要语言意象；王广义的《凝固的北方极地》是对北方极地旷漠原野景象的一种学术移情，舒群的《绝对原则》也受到荒原意向的重要启发，他们的画面都有一种理性、冷峻的思考力度。他们要使自己的绘画远离“乡土绘画”那种温暖的家园感，面对一个虚无，一个无限的虚空，一个看不见底的一个虚空，直至将民族的书写提升到抽象的高度。“或许寒冷的确与理性有某种形象性的隐喻关系，德国艺术家博伊斯就把西方的理性主义传统称为‘冷性特质’。所以我想当时我提出‘寒带后文化’是有一定道理的。”(舒群语)“西方传统的希腊理性和希伯来精神正是西方现代所谓‘理性的人’、‘生产的人’的精神源泉。我们出生在东北的艺术家的确可能刘‘大工业’的程序有特殊的敏感，但作为视觉形象，我们还是选择了更为自然的形象。如王广义选择他妻子的背影、北方的旷野做母题；而我则虚拟了一种形而上空间，虽没有生命，却与自然有关。尽管这种自然是一种无机体的形象。”(舒群访谈)1985年，他们在“北方艺术群体”的宣言《北方艺术群体的精神》 文中宣称：“我们的绘画并不是‘艺术’!它仅仅是传达我们思想的一种手段，它必须也只能是我们全部思想中的一个局部。我们坚决反对那种所谓纯洁绘画的语言、使其按自律性发挥材料特性的陈词滥调。因为我们认为判断一组绘画有无价值其首要的准则便是看它能否见出真诚的理念，那就是说看它是否显现了人类理智的力量，是否显现了人类的高贵品质和崇高理想。”在“北方艺术群体”的宣言中看到，他们认为必须找到一个鲜明而独特的坐标，一个足以表现时代特色的象征；从1985年艺术史语言的推进看，“北方艺术群体”提出的“理性精神”是具有代表性的；尽管不断有人认为他们的作品仅仅获得了一种表面的冷漠、孤寂、博大的视觉效果，对文化批判、文化进步等权重性的追求和急切表达，使这些作品成为哲学观念的图解等。但“北方艺术群体无疑是最具理性特色、指向最为明确、影响最大的群体。”并且，这种代表性不仅表现在他们的艺术创作中，还同时表现在他们深思熟虑的“新美学”或“反美学”的主张上。
而出现在90年代以后的被称为“全球化”现象下的中国“东北”现象，与其说是“历史资本主义”(布罗代尔语)发展到“全球化”阶段的结果，不如说是“后社会主义”，或借用德里克的定义，“后革命”、“后社会主义革命”、“后文革”，以及“后改革”——这个模糊时代的特产。“全球化”时代的到来可以说是资本主义扩展变化的必然，也是社会主义世界变化的结果。如果从“后革命”的角度看“全球化”，那么因中国特定的改革政策而产生的“东北现象”影响下的东北当代艺术，可以说是以视觉思考体现了“全球化”在中国和亚洲区域特殊的方式和进程。在很大程度上涉及到“后革命”时代负载的政治经济和文化内涵以及它们对“世界”的影响，也代表了“后革命”的历史主体以及这个主体与“他人的历史”的遭遇。从这个意义上，东北当代艺术在近几年出现的复苏现象是具有厚厚的历史积淀背景的。
上个世纪90年代以来东北当代艺术的基本情况是，以油画为主要艺术表现形式的艺术家从“生命体验说”的艺术表达出发，呈现出对乡土的迷恋(如宫立龙等)或对城市生活变化高度的关注(如王岩等)，而从艺术形态表现考察，则表现为试图“去中心”的学院化派观点，对历史的“尴尬意识”和特殊现实的“荒唐主义论调”，对前历史经验的大胆嘲弄或放纵戏谑(如韦尔申、刘仁杰等)，以及更为边缘化的分解乃至实验性的奇妙混杂(如王兴伟等)，这一切构成了90年代东北当代艺术丰富、多层次的独特景观。
从90年代到2000年前后，东北的社会现实发生了更为急剧的变化，社会主义经济模式的分解，以及后续大量接近真空的文化模式的迅速裂变，其速度和程度是前所未有的。当代艺术的问题再一次成为怎样来关注和解决“文 化焦虑”这特殊症状的方式手段之一。《铁西区》及所代表的历史写作正式描写了历史所负载的且以残片的形式给“全球化”的现实带来不同的解释乃至文化可能性，成为一个值得诠释的、不同寻常的寓言，而且是造就这座城市的不同历史和前景的寓言。在这次展览中的王兵作品《铁西区》，提示了我们去理解在90年代以后很多的东北写作者的进入视角和心理暗示。其时，影像、电影和其他新的艺术媒介迅速成为一批出生于鲁美的年轻艺术家的主要写作方式(如以董冰峰为主的“自由电影”团体和纪录片导演王兵、王宁德的摄影和李占洋的装置、以及李大方、秦琦和李威等人的油画等)，表现为更为开放的和多义的艺术内容。
东北当代艺术成为对新现实的积极理解、判断和深刻体会，艺术的力量变成面对现实的整体性思考和个体话语的机智性。
“从西南出发”的当代艺术
西南当代艺术在中国当代艺术发展中有着独特和重要的地位。从85美术运动开始起，西南艺术呈现出对历史人文和现实的关怀与书写，强调人文、关怀生命，以一种深切而敏感的内心体验和内在精神，关注中国人的生存和生命现实，以及特有山歌似的忧怀和真切自由的写作风格，也体现着西南艺术独特的精神独立性和异质性。从80年代初期的“伤痕——乡土——反思艺术”开始，经过'85美术运动的“新具象——生命流”，到90年代至新世纪的“新写实——都市人格艺术”，西南的艺术创作呈现出历时性的脉络，艺术思想和创作方式的不断累积，表明西南艺术家自80年代至今所形成的丰富积淀和创造活力。在策划这个展览的时候，我们注意到这样几个西南当代艺术的关键词：
“异在”：西南当代艺术家的异样性、异质性和差异性特点，这一点从一定意义上有着西南艺术独有的前卫性和先锋性。从一开始就偏离主流艺术和时尚潮流的航线，也不同于主流艺术和商业艺术，是中国当代先锋艺术的重要组成部分。
“深度”：西南艺术家强调人文，关怀生命，他们的写作中始终关注中国人的生存现实和存在境遇。他们普遍重内心体验，重内在精神的塑造，同时也重视作品本身的思考深度和体验深度。
“时间”：西南艺术在发展中很好地延续了一种知识价值和经验的共享，时间在此成为一个很好的线索。在学术的承接和写作语言的递进上看，西南艺术家在中国当代艺术创作中是最具有连续性的，每一代人的写作既有承接关系又呈现出各自的时代面貌和对时代问题的思考。而西南艺术家个体对于历史里程、心理体验的独特性表现为作品的时间特质，将对时代时尚、消费文化的批判呈现于此。
80年代初期，何多苓的《春风已苏醒》和当时的伤痕文学一道，触动人们反思“文革”，罗中立的《父亲》让我们重新看到艺术家一种对社会普通人文关怀的深度。85美术运动期间及之后，西南艺术家的创作更是充满了对社会及个人精神世界(“新具象”就是“心灵的具象，灵魂的具象”《毛旭辉语》)的关注和深切体察，张晓刚的《大家庭》系列、毛旭辉的《剪刀》系列、叶永青《大招贴》系列、周春芽的《太湖石》系列、60、70年代出生的艺术家郭伟、郭晋、谢南星、赵能智、陈亮洁、忻海洲等艺术家对社会及民族无意识中携带的伤害的体验和情绪作为写作的主要方向，连同对艺术语言的不断探索的现实，令西南艺术始终保持着鲜明的异质特色。在新一代艺术家的写作和语言中，这样的线索也依然存在并成为一种具有渊源的精神气象。对于正在成为新生力量的新一代艺术家，如果说，80年代和90年代西南艺术家以不懈的价值追求和生命体验为学界所称道的话，那么，在经历30年的风雨历程之后，在赢得普遍关注的情形下，如何看待和梳理自身艺术进程的历史脉络，对自己的创作不断作出反思，面对市场冲击和国际选择，才能凸现西南艺术家充满创作活力的精神追求和学术方向。“从西南出发”当代艺术展以此为宗旨，通过梳理、展示、研讨，为当代中国美术研究留下详实而宝贵的历史文献，也为西南地区第三代青年艺术家和后来有志于中国当代艺术的人们提供以史励志的精神动力。
“85以来的现象与状态系列展”也是作为艺术机构的广东美术馆以自己的学术责任感和对未来历史负责的态度，在力所能及的范围内所做的关于中国当代艺术文献及状况的研究梳理工作。艺术的精神是一种记忆和传承，在艺术发展过程中有着重要的影响。尤其是，在中国当代艺术面临着巨大的社会转型、普遍的社会精神力量丧失和商业对艺术的侵蚀的现实境遇中，对历史和个人工作的“反思”应该成为一个经常的话题。
在此之后，我们还将对广东等等地区的当代艺术进行梳理和研究，使中国当代艺术发展的线索通过这样的展览，很好地呈现出历史的现象和当前的状态。