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【摘要】在日益工业化与商业化的当代世界，人们对于时间的感知和把握愈加趋于功用化。时间的功用化既是资本化社会发展的必然结果，也伴随着人类主体中心主义的加剧而日渐彰显。贾樟柯的《无用》与蔡明亮的《行者》向我们展示了时间那业已逐渐被我们遗忘的面向，在这两部短片中时间以“无用”以及“缓慢”的特征出现，挑战了我们日益墨守成规的观影经验，同时也唤起了我们对时间和生命的重新思考
【关键词】 时间；无用；贾樟柯；蔡明亮；缓慢
有一种时间的模态，我们已经陌生很久。它是无用的、缓慢的，它是亘古的绵延（durée）、是超出于我们自身的存在样式，因而它往往不被我们认知。它是非认知的，只能被经验，然而我们即使去经验它也不能完全地以话语来表达它。我们往往有意无意地忽视它、贬低它，因为它拒绝成为我们的对象、拒绝为我们所用。对于我们而言，这是非功用的时间，也就是利奥塔所谓非人的（inhuman）的时间，一种从没被人类主体中心主义所驯服的时间模态。
贾樟柯的短片《无用》（Inutile， 2007）是他的“艺术家三部曲”的第二部，这部短片的标题“Inutile”就是对时间的这种非功用性特征的极佳概括。电影中马可的装置艺术本身就是一个让时间得以展示自身的载体，从中我们得以观察到时间对衣物的作用。蔡明亮的《行者》是一部行为艺术的纪录片，一位苦行僧以缓慢的速度向我们展示了时间本身所具有的强度，他以几乎静止的速度步行在熙熙攘攘的商业大街上、天桥上，与行色匆匆、络绎不绝的人流形成鲜明的对比。
一、无用的时间
贾樟柯在2007年拍摄的纪录短片《无用》一如既往地灌注了他对中国现代化进程的思考。这部电影不只是对马可这位服装设计师及其创作的细致描写，而且将其置于资本全球化分工背景下的中国现代化进程之中来叙述。因为对艺术创作单纯的纪录没有意义，只有有意识和策略地将其并置于其他的纪录材料之中，才能凸显马可的艺术创意的意义所在。在这部电影里面，大量的篇幅是用来纪录处于中国现代化浪潮前线的珠江三角洲服装厂工人的生活和工作，以及身处现代化浪潮后方的山西汾阳的裁缝的艰难生活。在大机械化生产的前提下，时间的每一分每一秒都可以被折算为利润，在这种资本的逻辑下，能够创造产品和利润的时间才是有用的时间，能够为资本社会创造价值的人才是有用之人。所以，在珠三角地区服装厂的流水线上工作的人，不外乎就是一台生产机器上的零件，他们的有用性就在于能够进行生产；而生活在以汾阳为代表的落后地区的传统裁缝，因为人工效率远远比不上机械大生产的效率，所以他们无法与之进行竞争，他们被这个飞速运转的资本社会及其生产时间淘汰掉，失去了自己的谋生手段，与其手工劳作的时间一起成了这个现代化进程的“无用”之人。
正如马可的服装品牌“例外”（exception）这个词语所显示的那样，这个短片讲述的是关于例外、剩余、无用的艺术品的故事。在这种现代化的背景之下，无用的时间被贬低、被忽视、被排斥，它成了落后的代名词，而大机械化的生产则将时间划分均质的连续体，每一个时刻都成为可以计量的单位而直接地与产品挂钩。资本的这种运作模式只能产生出模式化的产品、它们彼此几乎完全一样，无所谓原本和副本。这些产品缺少历史感，因为时间在这里已然被置于生产的谋划和安排之中，成了可分割的生活时间。在这种均质化的产品世界里，没有回忆、没有历史、没有感受，这正是产品与物品的区别。一件物品，比如一个儿时的玩具或祖父遗留下面的酒壶，它上面承载着厚重的历史和记忆：每次我们触摸玩具上的破裂的痕迹，就能够回想起当年我们拿着它玩耍的那一幕情景；每次我们拿起这只酒壶，关于祖父的印象又在我们脑海之中栩栩如生地浮现。海德格尔告诉我们：物之物性，在于它是聚集（gathering）。一个物品上面聚集了整个作为意义交织体的世界，任何一个有限的物都牵连着本然的整个世界，而不仅仅是人化的世界。例如上面例子说的这个酒壶上面就浓缩了我们的整个过去。睹物思人只是这个纯粹过去的一个微小缩影，实际上睹物之时，我们又何止是思人？每一次回忆都将我们带入整个过去的世界之中。在这个意义上，物品作为现时之物，实际上就是过去的踪迹，过去虽然流逝却又残存于现在的证据。然而，物品的这种物性作为过去的踪迹在产品均质化的社会有何用处？除非资本化已经无孔不入，使记忆和感受也能够成为商品。
我们应该庆幸，至少回忆和感受尚未成为商品，至少我们还有艺术。马可的服装设计之所以独具一格，之所以可以称之为艺术，正在于它的无用性。这并非说这些服装不具备衣物的功能，而是说它的价值并不在于此。在康德那里，审美判断是一种具备无目的的合目的性的判断。马可的装置艺术也正是如此，它的无用性使其成为艺术，成为我们审美的对象：这些完全采用手工制作的粗糙而丑陋的衣服，这些半掩埋在泥土里的衣服，这些挂在衣架上被风吹日晒的衣服，由于长时间的自然作用变得发黄甚至破损。它又有什么用处呢？它是无用的，它的功用性还不如服装厂流水线作业生产出来的普通衣物，它的外观还不如机械纺织出来的那些衣服精美。这些衣服完全不合符人们的要求，但是我们不正是通过这些衣服的无用性才能感受到它的艺术理念，从而感受到时间的这种非人性吗？
是的，马可正是通过的她在巴黎的服装展览，向世人展示了“例外”的衣服：这些衣服完全不按照商业投资的逻辑来生产，它不计时间成本，不追求流俗的美观价值，甚至不太在乎一般衣物的使用价值。马可把它们埋在土里，让它们随着时间的流逝而发黄、褪色、变形，让它们带上泥土的气息，让它们烙上时间的烙印。这些衣物本身就呈现着作为亘古的时间本身，作为无用之物而自足地存在着。在巴黎的展览上，模特儿穿着马可设计的衣服，如同静物一般纹丝不动地站在展台上，他们更像衣架子或者木偶，而不是活生生的人。模特儿在这里已经不再以人类主体的角色出现，而是业已去主体化，因而他们连同这些衣服一样成为非人的时间显现的载体。在这里所显现的时间又总是例外的、剩余的、不能被纳入对象化的模式来思考和把握的，正如展会上那强烈明暗对比度和悠远的背景音乐所衬托出来的服装艺术效果，始终使人感到展品上所透出的冷峻、疏离、神秘。无论如何，我们都无法将其归之为可以计算、筹划的单元，无法将其指派为完成某种目的论任务的工具，无法将其作为对象化思考的客体，无法去穷尽性地对之进行描述。它是无用的，而且我们对之无能为，所以对于时间的这种经验只能是不可能性的经验。 这就是时间不能可能被主体所驯服的一面，它不能被简单地以空间化的形式被再现，不可能是以现在为中心的筹划对象，而主体的同一性恰好是建立在减缩这个差异的基础上。对时间的这种非人的经验，正是乔治·巴塔耶（Georges Bataille）所言的“内在经验”。日本研究者汤浅博雄对它进行了详尽的解释：“……这其中有一个我不能捕捉、不能明确地划分并表达始终模糊不清、既是主观的又是客观的两义性的某种东西，混淆了主客界限在两者之间摇动着的某种东西的领域（只是，只要人们按照‘表象——再显现化’的作用所划定框架去思考、去推论，这样的领域便完全等同于不存在）那样的某种东西无论如何不能作为‘我的对象’完全捕捉之；不能纳入我通过自身的‘作为主体的’能力将其‘对象化’的作用之中；不会被包含于我‘客观地确定其同一性’并加以领会、认识、理解的作用之中，而是从中脱漏出来、逃逸而去。因为这个‘某种东西’之中包含了不可能成为‘我作为现在的活生生的经验’的剩余部分，也就是说，因为它包含了‘我在现在（作为向我显现的东西）不能活着的’空白维度。”[1]75-76在日常的时间体验里面，现在这个时刻总是在其成为过去之后才能被经验到，但是为了完成主体性的同一性，这种差异是必须被忽略掉的，因此我们就能将过去、现在和将来作为同质性的连续体来把握。假如我们并不忽略这种差异，那么过去和现在就存在着一道不可跨越的鸿沟，而且我们根本无法捕捉现在，从而人类的常识体系将会崩溃掉：既然昨天的我不能等于现在的我，那么在常识基础上建立起来的人类律法和秩序就会陷入危机。所以实际上，巴塔耶的“内在经验”为我们描述了这种主体性视野之外的经验领域，虽然同一性是人类不可避免地对差异进行的减缩，但是还有一种“神圣”领域的存在提示着差异的纯粹状态，而这恰好是我们不得不面对的事实。
贾樟柯的《无用》正是通过马可的“例外”展览，展示了作为“无用”之物的衣物之上所体现出来的时间模态。由于资本社会里面所有一切被感知的时间形式都是在主体性视野之内的筹划方式，那么我们在“例外”上所感受到的正是巴塔耶式的“内在经验”：时间作为无用之物，作为非功效的东西，它在手工制造的慢效率之中，在泥土对衣服的缓慢作用之中，完全成为白白地耗尽之物。它不再能够被纳入到日常生产时间的经济学循环之中来。
二、缓慢的美学
他低垂着头颅，披着黄色的袈裟，手中托着面包，提着装有快餐盒的塑料袋子，从楼梯上缓慢地往下迈步，一直来到热闹繁华的大街上。他这种行进的速度近乎于静止，几乎迈动一步都需要整整一分钟。这里是亚洲节奏最快的香港街头，熙熙攘攘的国际大都市，人们行色匆匆，在这商业化和现代化的社会疲于奔命。因此他在这里的出现，显得格外的引人注目和另类，街上某些人甚至停下来对他指指点点，或讥笑，或白眼，但他始终不为所动，完全沉浸在自己的世界之中。从白天到夜晚，从街上到车站、天桥，他始终以这种缓慢得令常人无法忍受的速度行进和咀嚼食物。
这就是蔡明亮2012年短片《行者》里面的场景。这一部25分钟的纪录片拍摄了由李康生扮演的苦行僧在香港街头一天的活动：以近乎静止的、令人难以忍受的缓慢速度穿越商业步行街、车站和天桥等地方。观众们面对这样一部完全破坏惯常观影习惯的电影，根本上无法感受到观影的快感，甚至会觉得不耐烦、愤怒，但这正是这部电影的用意所在。不妨去想象一下：如果我们以若干倍数的播放速度来播放这部电影，那么我们将会看到一部平庸的纪录片：一个和尚在街上步行，穿越商业街、车站和天桥，如同常人一样平淡无奇。但是这种令人难以忍受的缓慢却让我们要么放弃观影，要么就注意这近乎凝滞的动作。如果选择了坚持看电影，这种观看就不再是寻求叙事和情节，而只是注意到画面和运动，这恰好正是电影之为活动影像最基本的元素。
在这个意义上，这部违反常规的纪录短片却让我们得以窥见现代电影最为本质的东西：时间。吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）在《电影2：时间-影像》里面将对时间的直接表现作为现代电影区别于经典电影的特征，而时间的这种出场则是以感知-运动机制的中止为契机的。感知-运动机制的这种中止会造成叙事的暂时中断和无意义影像的产生，它常常是不可忍受的。“而那些感知-运动情境，无论它们怎么强烈，只涉及一种实用的视觉功能，当这种功能被纳入动作和反应系统中时，几乎可以‘忍受’或‘承受’任何事情。”[2]29什么情况下人们可以忍受？只有事情的发生并不令我感觉到措手不及，只有它始终是在作为主体的我所允许发生的范围内，不至于超越我的认知能力范围之外，不至于打断我的同一性表象（representation）循环，不会将我推至疯狂或非理性的边界。然而，《行者》的艺术性却恰好建立在对这种观影经验的违背之上，它绝不是一部我们可以忍受的电影。按照德勒兹对现代电影的观察，至少有两种手段可以打断我们惯以为常的感知-运动机制：一是电影以极其缓慢的速度让画面和运动近乎于静止，迫使我们去注意影像和运动本身，我们因此迷失在这种“纯视听情境”（pure optical and sound situation）里面；二是电影以极快的速度或极其壮观、震撼的声画效果，迫使我们的想象力到达极限，面对这种康德美学意义上的崇高场景，我们的表象能力对之无能为力，从而必须引入理性来进行调节。
在《行者》中，苦行僧的缓慢与香港街头行人们的速度相对比而愈加凸显，这代表着两种时间：前者是属于苦行僧个人的时间模态，它不以追求某种生活的目的为己任，所以它是非功用的；后者则是被商业社会的逻辑所支配的时间模态，因为蝇营狗苟、忙忙碌碌不外乎是受到某种目的论的支配，而在其幕后发挥着作用的却是资本。正如克莱尔·科勒布鲁克（Claire Colebrook）所言：“资本主义之所以成为可能，是因为它将劳动着的身体还原为合格产生率的单元，因为身体已经被纳入了交换关系之中”。[3]95德勒兹在《资本主义与精神分裂》里对此总结道：资本主义虽然是对以往一切的解域化（deterritorization），但是它依然保留着其作为底线的基础——资本。一切都可以消解，唯独资本不行。在资本社会里面，艺术、理想、信仰、思想全可以成为消费品，但在这背后却仍然残留着资本这个最小的单元，因此一切都可以跟金钱挂钩。在资本的逻辑作用下，人们往往认为自己有追求，却不料被异化为物质的奴隶，人们以为自己是自主的主体，实际上却是资本的俘虏。时间在资本的逻辑支配下，每一分每一秒都归类为完成某个生产任务、商业运作环节所需的时间，即便你是在休假，你的假期也会被资本运作视为扩大再生产所必要的休息。
因此，缓慢在这里就是蔡明亮对抗资本主义的艺术手段。尽管他的电影一直都以缓慢的节奏为美学特色，但是将苦行僧和都市中疲于奔命的行人作为鲜明对比展示，本身就是一种政治态度。因为电影的政治性并不一定要表现在电影的情节、布景乃至导演本人的意图之上，也可以是表现在电影影像本身所蕴含的意义指向上。正如一个作家无法完全左右作品的意义指向和读者的阐释那样，一部电影在这个意义上也是不能完全被导演控制的。所以，即便蔡明亮并不表现任何具有政治性的情节和政治主张，但是苦行僧和行人的生活节奏之间的强烈对比本身就蕴含着政治的批判性。
三、小结：非功用的时间
从上面对这两部短片的分析，我们可以看到：无论是贾樟柯的《无用》还是蔡明亮的《行者》，对资本主义时间再现逻辑的批判都采取了一种激进的对抗态度，前者以巴塔耶式的“耗费”形式来进行，后者则以苦行僧超乎寻常的缓慢来对抗资本生产逻辑的快速。我们必须承认人类生活在这个世界上是需要物质的，在某种意义上很难脱离资本生产的束缚。但是问题并不在于这种与资本的对抗态度是否完全适用于我们的现实生活，而在于作为艺术的电影，它必须给予我们一种迥异于现实的美学经验，从而才能以振聋发聩的声音将我们在资本和物质的迷梦之中唤醒。
所以，在这个意义上短片《无用》和《行者》给我们带来的是一种迥异于我们日常感知的时间经验——作为非功用的时间。无用的时间、缓慢的节奏给我们带来了一种超越主体性视野和再现逻辑的震颤经验，激发了我们对这些短片的影像及其背后所蕴含的政治性的思考。
【关键词】 时间；无用；贾樟柯；蔡明亮；缓慢
有一种时间的模态，我们已经陌生很久。它是无用的、缓慢的，它是亘古的绵延（durée）、是超出于我们自身的存在样式，因而它往往不被我们认知。它是非认知的，只能被经验，然而我们即使去经验它也不能完全地以话语来表达它。我们往往有意无意地忽视它、贬低它，因为它拒绝成为我们的对象、拒绝为我们所用。对于我们而言，这是非功用的时间，也就是利奥塔所谓非人的（inhuman）的时间，一种从没被人类主体中心主义所驯服的时间模态。
贾樟柯的短片《无用》（Inutile， 2007）是他的“艺术家三部曲”的第二部，这部短片的标题“Inutile”就是对时间的这种非功用性特征的极佳概括。电影中马可的装置艺术本身就是一个让时间得以展示自身的载体，从中我们得以观察到时间对衣物的作用。蔡明亮的《行者》是一部行为艺术的纪录片，一位苦行僧以缓慢的速度向我们展示了时间本身所具有的强度，他以几乎静止的速度步行在熙熙攘攘的商业大街上、天桥上，与行色匆匆、络绎不绝的人流形成鲜明的对比。
一、无用的时间
贾樟柯在2007年拍摄的纪录短片《无用》一如既往地灌注了他对中国现代化进程的思考。这部电影不只是对马可这位服装设计师及其创作的细致描写，而且将其置于资本全球化分工背景下的中国现代化进程之中来叙述。因为对艺术创作单纯的纪录没有意义，只有有意识和策略地将其并置于其他的纪录材料之中，才能凸显马可的艺术创意的意义所在。在这部电影里面，大量的篇幅是用来纪录处于中国现代化浪潮前线的珠江三角洲服装厂工人的生活和工作，以及身处现代化浪潮后方的山西汾阳的裁缝的艰难生活。在大机械化生产的前提下，时间的每一分每一秒都可以被折算为利润，在这种资本的逻辑下，能够创造产品和利润的时间才是有用的时间，能够为资本社会创造价值的人才是有用之人。所以，在珠三角地区服装厂的流水线上工作的人，不外乎就是一台生产机器上的零件，他们的有用性就在于能够进行生产；而生活在以汾阳为代表的落后地区的传统裁缝，因为人工效率远远比不上机械大生产的效率，所以他们无法与之进行竞争，他们被这个飞速运转的资本社会及其生产时间淘汰掉，失去了自己的谋生手段，与其手工劳作的时间一起成了这个现代化进程的“无用”之人。
正如马可的服装品牌“例外”（exception）这个词语所显示的那样，这个短片讲述的是关于例外、剩余、无用的艺术品的故事。在这种现代化的背景之下，无用的时间被贬低、被忽视、被排斥，它成了落后的代名词，而大机械化的生产则将时间划分均质的连续体，每一个时刻都成为可以计量的单位而直接地与产品挂钩。资本的这种运作模式只能产生出模式化的产品、它们彼此几乎完全一样，无所谓原本和副本。这些产品缺少历史感，因为时间在这里已然被置于生产的谋划和安排之中，成了可分割的生活时间。在这种均质化的产品世界里，没有回忆、没有历史、没有感受，这正是产品与物品的区别。一件物品，比如一个儿时的玩具或祖父遗留下面的酒壶，它上面承载着厚重的历史和记忆：每次我们触摸玩具上的破裂的痕迹，就能够回想起当年我们拿着它玩耍的那一幕情景；每次我们拿起这只酒壶，关于祖父的印象又在我们脑海之中栩栩如生地浮现。海德格尔告诉我们：物之物性，在于它是聚集（gathering）。一个物品上面聚集了整个作为意义交织体的世界，任何一个有限的物都牵连着本然的整个世界，而不仅仅是人化的世界。例如上面例子说的这个酒壶上面就浓缩了我们的整个过去。睹物思人只是这个纯粹过去的一个微小缩影，实际上睹物之时，我们又何止是思人？每一次回忆都将我们带入整个过去的世界之中。在这个意义上，物品作为现时之物，实际上就是过去的踪迹，过去虽然流逝却又残存于现在的证据。然而，物品的这种物性作为过去的踪迹在产品均质化的社会有何用处？除非资本化已经无孔不入，使记忆和感受也能够成为商品。
我们应该庆幸，至少回忆和感受尚未成为商品，至少我们还有艺术。马可的服装设计之所以独具一格，之所以可以称之为艺术，正在于它的无用性。这并非说这些服装不具备衣物的功能，而是说它的价值并不在于此。在康德那里，审美判断是一种具备无目的的合目的性的判断。马可的装置艺术也正是如此，它的无用性使其成为艺术，成为我们审美的对象：这些完全采用手工制作的粗糙而丑陋的衣服，这些半掩埋在泥土里的衣服，这些挂在衣架上被风吹日晒的衣服，由于长时间的自然作用变得发黄甚至破损。它又有什么用处呢？它是无用的，它的功用性还不如服装厂流水线作业生产出来的普通衣物，它的外观还不如机械纺织出来的那些衣服精美。这些衣服完全不合符人们的要求，但是我们不正是通过这些衣服的无用性才能感受到它的艺术理念，从而感受到时间的这种非人性吗？
是的，马可正是通过的她在巴黎的服装展览，向世人展示了“例外”的衣服：这些衣服完全不按照商业投资的逻辑来生产，它不计时间成本，不追求流俗的美观价值，甚至不太在乎一般衣物的使用价值。马可把它们埋在土里，让它们随着时间的流逝而发黄、褪色、变形，让它们带上泥土的气息，让它们烙上时间的烙印。这些衣物本身就呈现着作为亘古的时间本身，作为无用之物而自足地存在着。在巴黎的展览上，模特儿穿着马可设计的衣服，如同静物一般纹丝不动地站在展台上，他们更像衣架子或者木偶，而不是活生生的人。模特儿在这里已经不再以人类主体的角色出现，而是业已去主体化，因而他们连同这些衣服一样成为非人的时间显现的载体。在这里所显现的时间又总是例外的、剩余的、不能被纳入对象化的模式来思考和把握的，正如展会上那强烈明暗对比度和悠远的背景音乐所衬托出来的服装艺术效果，始终使人感到展品上所透出的冷峻、疏离、神秘。无论如何，我们都无法将其归之为可以计算、筹划的单元，无法将其指派为完成某种目的论任务的工具，无法将其作为对象化思考的客体，无法去穷尽性地对之进行描述。它是无用的，而且我们对之无能为，所以对于时间的这种经验只能是不可能性的经验。 这就是时间不能可能被主体所驯服的一面，它不能被简单地以空间化的形式被再现，不可能是以现在为中心的筹划对象，而主体的同一性恰好是建立在减缩这个差异的基础上。对时间的这种非人的经验，正是乔治·巴塔耶（Georges Bataille）所言的“内在经验”。日本研究者汤浅博雄对它进行了详尽的解释：“……这其中有一个我不能捕捉、不能明确地划分并表达始终模糊不清、既是主观的又是客观的两义性的某种东西，混淆了主客界限在两者之间摇动着的某种东西的领域（只是，只要人们按照‘表象——再显现化’的作用所划定框架去思考、去推论，这样的领域便完全等同于不存在）那样的某种东西无论如何不能作为‘我的对象’完全捕捉之；不能纳入我通过自身的‘作为主体的’能力将其‘对象化’的作用之中；不会被包含于我‘客观地确定其同一性’并加以领会、认识、理解的作用之中，而是从中脱漏出来、逃逸而去。因为这个‘某种东西’之中包含了不可能成为‘我作为现在的活生生的经验’的剩余部分，也就是说，因为它包含了‘我在现在（作为向我显现的东西）不能活着的’空白维度。”[1]75-76在日常的时间体验里面，现在这个时刻总是在其成为过去之后才能被经验到，但是为了完成主体性的同一性，这种差异是必须被忽略掉的，因此我们就能将过去、现在和将来作为同质性的连续体来把握。假如我们并不忽略这种差异，那么过去和现在就存在着一道不可跨越的鸿沟，而且我们根本无法捕捉现在，从而人类的常识体系将会崩溃掉：既然昨天的我不能等于现在的我，那么在常识基础上建立起来的人类律法和秩序就会陷入危机。所以实际上，巴塔耶的“内在经验”为我们描述了这种主体性视野之外的经验领域，虽然同一性是人类不可避免地对差异进行的减缩，但是还有一种“神圣”领域的存在提示着差异的纯粹状态，而这恰好是我们不得不面对的事实。
贾樟柯的《无用》正是通过马可的“例外”展览，展示了作为“无用”之物的衣物之上所体现出来的时间模态。由于资本社会里面所有一切被感知的时间形式都是在主体性视野之内的筹划方式，那么我们在“例外”上所感受到的正是巴塔耶式的“内在经验”：时间作为无用之物，作为非功效的东西，它在手工制造的慢效率之中，在泥土对衣服的缓慢作用之中，完全成为白白地耗尽之物。它不再能够被纳入到日常生产时间的经济学循环之中来。
二、缓慢的美学
他低垂着头颅，披着黄色的袈裟，手中托着面包，提着装有快餐盒的塑料袋子，从楼梯上缓慢地往下迈步，一直来到热闹繁华的大街上。他这种行进的速度近乎于静止，几乎迈动一步都需要整整一分钟。这里是亚洲节奏最快的香港街头，熙熙攘攘的国际大都市，人们行色匆匆，在这商业化和现代化的社会疲于奔命。因此他在这里的出现，显得格外的引人注目和另类，街上某些人甚至停下来对他指指点点，或讥笑，或白眼，但他始终不为所动，完全沉浸在自己的世界之中。从白天到夜晚，从街上到车站、天桥，他始终以这种缓慢得令常人无法忍受的速度行进和咀嚼食物。
这就是蔡明亮2012年短片《行者》里面的场景。这一部25分钟的纪录片拍摄了由李康生扮演的苦行僧在香港街头一天的活动：以近乎静止的、令人难以忍受的缓慢速度穿越商业步行街、车站和天桥等地方。观众们面对这样一部完全破坏惯常观影习惯的电影，根本上无法感受到观影的快感，甚至会觉得不耐烦、愤怒，但这正是这部电影的用意所在。不妨去想象一下：如果我们以若干倍数的播放速度来播放这部电影，那么我们将会看到一部平庸的纪录片：一个和尚在街上步行，穿越商业街、车站和天桥，如同常人一样平淡无奇。但是这种令人难以忍受的缓慢却让我们要么放弃观影，要么就注意这近乎凝滞的动作。如果选择了坚持看电影，这种观看就不再是寻求叙事和情节，而只是注意到画面和运动，这恰好正是电影之为活动影像最基本的元素。
在这个意义上，这部违反常规的纪录短片却让我们得以窥见现代电影最为本质的东西：时间。吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）在《电影2：时间-影像》里面将对时间的直接表现作为现代电影区别于经典电影的特征，而时间的这种出场则是以感知-运动机制的中止为契机的。感知-运动机制的这种中止会造成叙事的暂时中断和无意义影像的产生，它常常是不可忍受的。“而那些感知-运动情境，无论它们怎么强烈，只涉及一种实用的视觉功能，当这种功能被纳入动作和反应系统中时，几乎可以‘忍受’或‘承受’任何事情。”[2]29什么情况下人们可以忍受？只有事情的发生并不令我感觉到措手不及，只有它始终是在作为主体的我所允许发生的范围内，不至于超越我的认知能力范围之外，不至于打断我的同一性表象（representation）循环，不会将我推至疯狂或非理性的边界。然而，《行者》的艺术性却恰好建立在对这种观影经验的违背之上，它绝不是一部我们可以忍受的电影。按照德勒兹对现代电影的观察，至少有两种手段可以打断我们惯以为常的感知-运动机制：一是电影以极其缓慢的速度让画面和运动近乎于静止，迫使我们去注意影像和运动本身，我们因此迷失在这种“纯视听情境”（pure optical and sound situation）里面；二是电影以极快的速度或极其壮观、震撼的声画效果，迫使我们的想象力到达极限，面对这种康德美学意义上的崇高场景，我们的表象能力对之无能为力，从而必须引入理性来进行调节。
在《行者》中，苦行僧的缓慢与香港街头行人们的速度相对比而愈加凸显，这代表着两种时间：前者是属于苦行僧个人的时间模态，它不以追求某种生活的目的为己任，所以它是非功用的；后者则是被商业社会的逻辑所支配的时间模态，因为蝇营狗苟、忙忙碌碌不外乎是受到某种目的论的支配，而在其幕后发挥着作用的却是资本。正如克莱尔·科勒布鲁克（Claire Colebrook）所言：“资本主义之所以成为可能，是因为它将劳动着的身体还原为合格产生率的单元，因为身体已经被纳入了交换关系之中”。[3]95德勒兹在《资本主义与精神分裂》里对此总结道：资本主义虽然是对以往一切的解域化（deterritorization），但是它依然保留着其作为底线的基础——资本。一切都可以消解，唯独资本不行。在资本社会里面，艺术、理想、信仰、思想全可以成为消费品，但在这背后却仍然残留着资本这个最小的单元，因此一切都可以跟金钱挂钩。在资本的逻辑作用下，人们往往认为自己有追求，却不料被异化为物质的奴隶，人们以为自己是自主的主体，实际上却是资本的俘虏。时间在资本的逻辑支配下，每一分每一秒都归类为完成某个生产任务、商业运作环节所需的时间，即便你是在休假，你的假期也会被资本运作视为扩大再生产所必要的休息。
因此，缓慢在这里就是蔡明亮对抗资本主义的艺术手段。尽管他的电影一直都以缓慢的节奏为美学特色，但是将苦行僧和都市中疲于奔命的行人作为鲜明对比展示，本身就是一种政治态度。因为电影的政治性并不一定要表现在电影的情节、布景乃至导演本人的意图之上，也可以是表现在电影影像本身所蕴含的意义指向上。正如一个作家无法完全左右作品的意义指向和读者的阐释那样，一部电影在这个意义上也是不能完全被导演控制的。所以，即便蔡明亮并不表现任何具有政治性的情节和政治主张，但是苦行僧和行人的生活节奏之间的强烈对比本身就蕴含着政治的批判性。
三、小结：非功用的时间
从上面对这两部短片的分析，我们可以看到：无论是贾樟柯的《无用》还是蔡明亮的《行者》，对资本主义时间再现逻辑的批判都采取了一种激进的对抗态度，前者以巴塔耶式的“耗费”形式来进行，后者则以苦行僧超乎寻常的缓慢来对抗资本生产逻辑的快速。我们必须承认人类生活在这个世界上是需要物质的，在某种意义上很难脱离资本生产的束缚。但是问题并不在于这种与资本的对抗态度是否完全适用于我们的现实生活，而在于作为艺术的电影，它必须给予我们一种迥异于现实的美学经验，从而才能以振聋发聩的声音将我们在资本和物质的迷梦之中唤醒。
所以，在这个意义上短片《无用》和《行者》给我们带来的是一种迥异于我们日常感知的时间经验——作为非功用的时间。无用的时间、缓慢的节奏给我们带来了一种超越主体性视野和再现逻辑的震颤经验，激发了我们对这些短片的影像及其背后所蕴含的政治性的思考。