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【摘要】行为艺术的本质就是艺术家通过自身的行动，以及在行动过程中与他人、物、环境的交流，来表达和传递某种思想和观念。本文通过对台湾行为艺术家谢德庆的“五个一年”行为艺术作品分析，展示了谢德庆本人对生命和存在的拷问和探索，探讨了行为艺术的内核，引发出人们对于自身存在的哲学性思考。
【关键词】谢德庆；行为艺术；存在；“五个一年”；生命体验
行为艺术自20世纪五、六十年代兴起于欧洲，80年代中期进入中国，但直至今日，人们对它还是充满了非议与质疑。现下，当国人还在讨论着行为艺术的血腥、赤裸、暴力时，其实早在20世纪70年代末，台湾艺术家谢德庆就以苦行僧的方式开始实践了名为“五个一年”的行为艺术，用极致的生命体验去探索人的各种存在状态。其作品有着震撼人心的表现形式，引发出人们对于自身存在的哲学性思考。
一、隔离与孤独
第一个一年：笼子（The Cage Piece）。从1978年9月30日到1979年9月29日，谢德庆独自生活在纽约的工作室里一个 11.6x9x8英尺的，由自己亲手制造的木笼子内，笼内只有盥洗台、灯、马桶和单人床。在此期间，他不交谈、不阅读、不书写、不看电视、不听广播，只是每天由助手默默地送衣食、清垃圾，同时有公证律师检查验证。在这一年当中他每天做的事情就是在墙上划下标记并为自己照相，用来记录下流逝的每一天。似这般作茧自缚、画地为牢必得有苦行僧的毅力和勇气才能支撑下来，当完成这件作品、从笼中出来的那一刻，他面目苍白，语言能力几乎丧失殆尽，并且极其敏感脆弱，花了很长时间才恢复过来。
谢德庆在这件作品中对自己做的隔离非常彻底，不但在空间上把自己关进极其局促的笼子，更重要的是在精神上没有任何交流和信息的接收。即便是真正的囚犯也会和他人交流，定时阅读和收听收看电视广播，而谢德庆自愿隔离这一切，将现代人存在的孤独感在形式上表现到极致。可以说这件作品的主题就是隔离和孤独。
当人类最初行走在大地上的时候是与自然、与他人密切地联系着的，自身和天地万物浑然一体。人们需要居住，开始筑造。海德格尔说“所谓人存在，也就是作为终有一死者在大地上存在，意思就是：居住。” 然而工业革命的肇兴把人类抛进了机器的巨大齿轮，后工业时代的到来更是把人的面目挤成平面，打成碎片。人们筑起墙，盖上屋顶，为自己圈出栖居的空间，也隔离了他人和自然。现如今蜗居在水泥森林、钢筋牢笼里的人的存在本质，早已和海德格尔所谓的“诗意的栖居”相去甚远。精神世界的贫乏和居住空间的局促像一个枝子上的双生花，大爆炸式的表面信息映衬着空洞的头脑，人们很少再去推进思维的深度。事实上，剥去生活的外壳，我们每个人都在肉体上被隔离进狭小的空间里，在精神上被隔离进灰色的荒漠里。
而孤独似乎是人存在的永恒主题，这里说的“孤独”毋宁说是“孤独感”。列维纳斯说：“我们可以在和世界发生关系的同时摆脱世界。”除非作为存在者的人复归虚无，否则孤独感是不会消失的，“自我”的强大会增加这种孤独感。谢德庆后来自己谈到在笼子里的感受时说：“在那种情况下，你一定要用那种消沉的能力才能度过，如果太积极，你会在那里边很不好过。”
除了隔离和孤独之外，谢德庆在笼内的生活把对物质的需求降到几乎最低，直接拷问了人性的欲望。当面对现代人除去信仰时无限膨胀的享乐欲，当个人的消费需求都在被大众传媒批量制造时，谢德庆直面生存的底线，像一个把行军包减至最轻的战士，直面那不能承受的存在之轻。
二、时间与重复
第二个一年：打卡/时间（The Time Piece）。从1980年4月11日到1981年4月11日，谢德庆在这一年366天当中的每一个小时都要打一次卡，并且每次打完卡后必须离开房间。他在纽约的工作室里安装了一个打卡机，准备了366张卡片，每天使用一张，每张打完24次后由他自己和见证人签名。同样，他在打卡机旁也安放了摄影机，每一次打卡，摄影机就摄入一画格。最后，影片把每一天压缩成一秒钟，一年大约6分钟。
在完成这件作品的一年中，谢德庆让自己几乎成了这个世界上最忙的人。打卡机上装有闹钟，无论是吃饭、睡觉、工作、休息，只要闹铃一响（一小时一次），他就立刻跑去打卡和照相。这件作品的主题是时间，而时间是和空间相对的概念，表示事物出现的先后顺序。时间最初是对物质自身周期变化规律的发现，本没有始终，自从人发明了计时工具，时间仿佛成了可控对象。对于终有一死的人来说，时间显得那么重要，以至于对时间的焦虑充斥着人的存在。我们很少能直接感受到时间，我们也很少纯粹地去思考时间的流逝，而是在各种各样具体的活动或是制定的目标中衡量时间的进程。谢德庆在这件作品中反其道而行，剔除掉所有活动与内容，令其存在于纯粹的对时间本身的关注中。
关于存在的荒谬性是这件作品所指涉的最深刻的问题。谢德庆说：“我觉得任何工作都有点像打卡，比如说一个人的工作就是打卡，跟另一个工作没有区别，跟工厂的老板要一个工人数螺丝没有区别，工人的工作是数螺丝，而我的工作就是打卡……这都没有区别，我的作品还是触及到了存在的荒谬……”人的一生中有多少时间是在重复中度过的？重复地干同一件事情，面对同样的人，说同样的话……就是在这样的重复中时间悄悄溜走，我们慢慢老去，走向死亡。
人们总是说消耗时间，然而时间是无限的，消耗和流逝掉的只有生命。作家陈村的短篇小说《一天》就讲述了一个叫张三的冲床工人一天的生活，用反反复复絮絮叨叨的语言铺叙了张三一天生活的每个步骤。结尾处，当张三结束了一天的工作回到家中在床边坐下时，已经由一个第一天上班的青年学徒工变成了光荣退休的老工人，他的一生就在这样的一天中溜过去了。这篇小说对时间、生命及存在之荒谬有着极强的隐喻。同样地在谢德庆这件作品中，我们也看到了推石头上山的西西弗斯。但正如加缪所言：“西西弗斯无声的全部快乐就在于此。他的命运是属于他的，他的岩石是他的事情。” 西西弗斯的巨石、张三的冲床、谢德庆的打卡机，都隐喻着我们必须重复面对的事情，我们已经在里面了，而重复本身足以使我们感到充实。如果我们感到痛苦，这就是巨石或打卡机的胜利。像西西弗斯一样自觉承担起荒谬的存在应该是快乐的，而谢德庆在作品里把这样的形式推到了极致。 三、敞露与放逐
第三个一年：户外（The Outdoor Piece）。从1981年9月26日到1982年9月26日，谢德庆让自己在这一年内必须待在户外，期间不得进入任何建筑物、地铁、汽车、火车、飞机、轮船、洞穴、帐篷，屋檐等有遮蔽的地方。他只随身背着睡袋，每天都在地图上记录下走过的地方，并标出吃和睡的地点，偶尔靠着收费电话与朋友们联系。
刚好跟第一个作品形成了对比，谢德庆在这件作品中完全将自己放逐，把自己变成野狼，游荡在纽约户外的任何地方。这又是另外一种极端的存在状态，让人对居住本质进行反思。作为人之存在的基本特征，栖居意味着被带向和平，意味着始终处于自由之中，这种自由把一切都保护在其本质之中。谢德庆的完全暴露，其实只是将周围和头上的遮蔽物统统去除，彻底的在天空之下，大地之上持留，更直观地展现出栖居的原初本质。
那么，他自由了吗？从形式上看，相比起第一个笼子的作品，他完全地解放了。那我们不禁要问：为什么古代刑罚中流放是那么重要的一个刑种？为什么囚禁与放逐，在作为惩罚人的肉体与心灵的手段上，达到了殊途同归的效果？答案便是：它们都侵害了人的自由，即选择的自由。在萨特看来，人生而自由，绝对主观性自由理念落实到人的具体行为上就是自由选择。这也就是谢德庆与犯人的区别：犯人的受难（不论禁闭或放逐）是被动的、强制性的。而谢德庆的受难完全是基于自己的选择，可以肯定地说：他是自由的。他选择了以这种受难的方式去拷问人的存在，引发人们的反思，而这也是人们肯定他的作品，钦佩他的勇气之所在。
在他完成这件作品的一年当中，来自自然的暴力和来自他人的暴力一直未曾间断。自然的暴力无非就是风吹、日晒、雨淋，以及纽约冬天彻骨的寒冷，这需要他充分调动生理的潜能和生命意志来抵御。来自他人的暴力则是由于他流浪者的外形而遭致驱逐和辱骂，小孩子们会向他丢石块儿。在这样的情形下，人类自身的异化显露无遗，因为他看起来很脏，无家可归，也许还是个疯子。人们驱赶他，排斥他，正如他自己把自己排斥在一切人类文明的建筑之外，这是一个对异化的绝好的隐喻。自人类文明诞生时起，总有那么一小部分人是被视为异类，被排斥在文明世界之外的。而诚如福柯所言，疯人、无家可归者、流浪汉，他们成了最自由，最开放的囚徒，在自由的大地上无可逃遁。
在这件作品实施的过程中，他曾有一次遇到了冲突（谢德庆坐在台阶上喝水，被当做流浪汉而遭到店老板的暴力驱逐），被警察强行带入警局15个小时，导致“户外”作品有了一点瑕疵，而这也是他这一年中唯一在室内待着的15个小时。
谈到这件作品的“瑕疵”时，谢德庆说：“实际上不可控制是生命里的一部分，我们通常都只是能遇到什么事情再说……我们只能做我们能够控制的，然后把它抛向一个无限。”实际上正是因为有了这个“瑕疵”，才让这件作品显得更加深刻，包括驱赶他的人和警察，都成为了这件行为艺术的参与者。当我们被抛入这个世界，抛入存在的那一瞬间，就注定要面对无数的偶然，不可控制性反成了存在的必然，正是无数的偶然才造就了我们当下、此刻的全部。那么因此我们就什么也不做只是等待吗？正相反，我们必须做出自己的选择并坚持自己的选择。当谢德庆被警察强行带走时曾向警方说明自己的作品意图，并和警察僵持了很长一段时间后，最终还是被强制押进警局。15个小时后，当他被放出警局时他并没有放弃，而是继续按照初衷来完成作品。没有一个人会说这件作品因为不符合他的初衷而是失败的，展现在我们眼前的是非凡的自觉意志，以及由于偶发性事件而显得更深刻的存在的痕迹。
四、他人与自由
第四个一年：绳子（Art/Life）。从1983年7月4日到1984年7月4日，谢德庆和女行为艺术家琳达·莫塔诺（Linda Montano）之间以一条8英尺（约2.43米）长的绳子连在一起，同时又尽量避免实际的接触。谢德庆与琳达在作品开始前并不认识，但从作品开始后的一年中，他们从未分开过，通过照相和录音带记录下他们的时间。
如果说第一个和第三个作品展示了纯粹自我的存在状态，那么这第四件作品则让我们对人与人之间的关系、亲密的界限、自我和他者等问题不禁思索。在这一年中，谢德庆与琳达矛盾频发，争吵不计其数，最后甚至到了互相憎恨的地步。他们每天要和对方同吃同睡，目睹对方洗澡、上厕所，但还要尽量避免实际接触。其实从远古时期开始人类就是以群居的方式生存，社会属性成为人最基本的属性，那么人与人之间关系的界限在哪里呢？萨特认为：只是由于他人意识的出现，自我意识才会显现。也即“他人”是“自我”的先决条件。那么，我们每个人都是生活在他人的注视之下，在他人的注视下才体验到“我”的存在，同时也意识到自己是非本真、不自由的存在。
谢德庆在这件作品中将这种“他人”的无处不在和自我的极度不自由感展现得淋漓尽致，他说：“即使一个人活下去，我觉得他也不愿意完全看到自己……所以那件作品有点变成破坏性的了，变成连自己都不想看到的，别人却很容易看到，那也会增加丑陋……你的一切隐私变成公开的、丑陋的了。”他自己认为这第四件作品的难度远远超过了前三个，的确，作为观众的我们面对这件作品时的心理震撼程度亦超过了前面三个。其实，在第四个一年里面，艺术家可以交谈、可以工作、可以出游、可以做任何日常生活中的事情，原应比前三个的状态舒适得多。但只因随时随地都有另一个人在场，个人的隐私和空间被消解殆尽，两个人各自的存在都失去了边界，完全重叠。对个人来说，这一点无疑比独自承担各种存在之痛要来的痛苦得多。
当最后一点点隐私都被拿走，所有的丑陋全部被曝光在对方注视下，你还必须忍受，不能逃离，这便是地狱了。谢德庆以这种极端的方式体验了萨特在戏剧《禁闭》中所得出的结论：他人即地狱。由于每个人在观念上都有绝对自由，都把自己当做主体性存在，于是，在“自我”眼里，他人就是屏障，就是对“自我”自由行为的一种限制。那么，在人与人必须发生关联的社会中就引出了一个“宽容度”的概念。即便是关系最为亲密的人之间，如父母子女、夫妻，也应当有相对独立的隐私空间。那么在多大程度上人应当牺牲自己的自由以交换他人的自由？以及应当在多大程度上坚守自己自由的界限？其实，人类社会自古以来就一直在有意无意地探索这个问题，但直到今天，都没能得出一个完美的答案。谢德庆亦没有准确的答案，他敏锐地找到切入点，以苦修的方式拷问问题本身，发人深省。与此同时，我们也应当向与他共同完成此作品的女艺术家琳达·莫塔诺致敬，在某种程度上说，她的勇气和奉献更加令人钦佩。 五、生活与艺术
第五个一年：不做艺术（Going in life）。从1985年7月1日到1986年7月1日，谢德庆宣布整整一年不做艺术、不谈艺术、不看艺术、不读艺术、不进任何画廊和博物馆，不以任何其他方式参与艺术，而仅仅只是活着。
在这件作品中，谢德庆用整整一年时间离开艺术，但其本质仍是“五个一年”行为艺术作品的组成部分，因此，实质上他还是在完成艺术创作。这是一个非常有哲理性的隐喻，私以为第四件作品的副标题：生活/艺术（Art/life）完全可以用在第五件作品上。艺术和日常生活到底怎么区分？它们之间有没有严格的界限？当生活被命名为艺术的时候，其意义到底会发生怎样的转化？这些都是谢德庆在第五件作品中留给人们思考的，但毋庸置疑，这件作品本身的多义性以及留给人们极大的可解读性，使得整个“五个一年”的作品更加丰富和饱满。因为人可以没有艺术也一样地生活着，但艺术家一定是敏感到某种东西才会想要表现出来，而谢德庆这次只是把没有艺术的那一面展现出来了。他说：“一个艺术家独特的一面，在我前面四件作品中都已经清楚了，但一个艺术家无能的那一面，我也要展现出来，就是说把它们同时展现在世人面前，然后把它们拉平。”
值得注意的一点是：除了第五件作品之外（这一年的文字记载极少，也没有刻意留下图片），谢德庆在其他四件作品开始时都将头发剃光，然后任其在一年的时间里自由生长，他在第四件作品里的搭档琳达也和他做了同样的事情。头发成了一种自然的见证，默默地昭示着生命本真的延续性。行为艺术本身就是在特定的空间、特定的一段时间内展开的，这些行动一旦完成就不能重现，而所剩下来的就是一些痕迹和遗迹。谢德庆这些作品的遗迹包括照片、录像、艺术家自己的记录以及海报。头发自然生长的进度在作品的遗迹中完美呈现，令我们得到了更加生动，更具流动性的观赏体验。
在完成“五个一年”作品之后，谢德庆在1986年12月31日他36岁生日这天开始了名为“尘世”的最后一个方案，即他将在接下来的13年中坚持做艺术但不发表，直到千禧年的元旦他才公开它的内容和意图。在这件跨度漫长的作品中，谢德庆将艺术完全地浸入了生活中，再一次以他自己的方式探讨了艺术和生活的关系。其实，早在谢德庆开始“五个一年”实践之前，他曾尝试过几件比较极端的作品，如从墙上跳下来摔断了脚踝，把自己浸入粪桶，用红色的油画棒在脸上画过之后用刀子划等。但当他开始有了“笼子”的灵感时，就意识到自己抓住了真正想要找寻的东西，以前那些作品显得毫无价值。诚如他自己所言：“我觉得我早期的作品没有体现出我的整体性格，它只展现了我性格中破坏性的一面。那个时候我没办法实现艺术的转换，所以变成有自虐的倾向，那也是我自己不想要展现的。”
简单说来，行为艺术的本质就是艺术家通过自身的行动，以及在行动过程中与他人、物、环境的交流，来表达和传递某种思想和观念。谢德庆在“五个一年”作品中，用看起来简单朴实的形式，完成了殉难式的生命体验，直接拷问了存在的界限。然而这种对存在的敏感，对形式的把握并不是一蹴而就的。从他个人的生活经历中，我们能清晰地看到他对存在体验的不断深入，以及思想不断转变的轨迹。相比他早年一味地追求极端刺激的形式和模仿西方早期行为艺术家的作品，他刚到纽约时作为非法移民严酷的生存体验，则让他更深刻地去思考，更准确地找到了自己的诉求的出口。比起现如今一提起国内的行为艺术必涉及血腥、裸露、暴力而言，谢德庆无论是在形式上，还是在思想深刻性上，早在30年前就达到了一个非常高的水准和境界。
【关键词】谢德庆；行为艺术；存在；“五个一年”；生命体验
行为艺术自20世纪五、六十年代兴起于欧洲，80年代中期进入中国，但直至今日，人们对它还是充满了非议与质疑。现下，当国人还在讨论着行为艺术的血腥、赤裸、暴力时，其实早在20世纪70年代末，台湾艺术家谢德庆就以苦行僧的方式开始实践了名为“五个一年”的行为艺术，用极致的生命体验去探索人的各种存在状态。其作品有着震撼人心的表现形式，引发出人们对于自身存在的哲学性思考。
一、隔离与孤独
第一个一年：笼子（The Cage Piece）。从1978年9月30日到1979年9月29日，谢德庆独自生活在纽约的工作室里一个 11.6x9x8英尺的，由自己亲手制造的木笼子内，笼内只有盥洗台、灯、马桶和单人床。在此期间，他不交谈、不阅读、不书写、不看电视、不听广播，只是每天由助手默默地送衣食、清垃圾，同时有公证律师检查验证。在这一年当中他每天做的事情就是在墙上划下标记并为自己照相，用来记录下流逝的每一天。似这般作茧自缚、画地为牢必得有苦行僧的毅力和勇气才能支撑下来，当完成这件作品、从笼中出来的那一刻，他面目苍白，语言能力几乎丧失殆尽，并且极其敏感脆弱，花了很长时间才恢复过来。
谢德庆在这件作品中对自己做的隔离非常彻底，不但在空间上把自己关进极其局促的笼子，更重要的是在精神上没有任何交流和信息的接收。即便是真正的囚犯也会和他人交流，定时阅读和收听收看电视广播，而谢德庆自愿隔离这一切，将现代人存在的孤独感在形式上表现到极致。可以说这件作品的主题就是隔离和孤独。
当人类最初行走在大地上的时候是与自然、与他人密切地联系着的，自身和天地万物浑然一体。人们需要居住，开始筑造。海德格尔说“所谓人存在，也就是作为终有一死者在大地上存在，意思就是：居住。” 然而工业革命的肇兴把人类抛进了机器的巨大齿轮，后工业时代的到来更是把人的面目挤成平面，打成碎片。人们筑起墙，盖上屋顶，为自己圈出栖居的空间，也隔离了他人和自然。现如今蜗居在水泥森林、钢筋牢笼里的人的存在本质，早已和海德格尔所谓的“诗意的栖居”相去甚远。精神世界的贫乏和居住空间的局促像一个枝子上的双生花，大爆炸式的表面信息映衬着空洞的头脑，人们很少再去推进思维的深度。事实上，剥去生活的外壳，我们每个人都在肉体上被隔离进狭小的空间里，在精神上被隔离进灰色的荒漠里。
而孤独似乎是人存在的永恒主题，这里说的“孤独”毋宁说是“孤独感”。列维纳斯说：“我们可以在和世界发生关系的同时摆脱世界。”除非作为存在者的人复归虚无，否则孤独感是不会消失的，“自我”的强大会增加这种孤独感。谢德庆后来自己谈到在笼子里的感受时说：“在那种情况下，你一定要用那种消沉的能力才能度过，如果太积极，你会在那里边很不好过。”
除了隔离和孤独之外，谢德庆在笼内的生活把对物质的需求降到几乎最低，直接拷问了人性的欲望。当面对现代人除去信仰时无限膨胀的享乐欲，当个人的消费需求都在被大众传媒批量制造时，谢德庆直面生存的底线，像一个把行军包减至最轻的战士，直面那不能承受的存在之轻。
二、时间与重复
第二个一年：打卡/时间（The Time Piece）。从1980年4月11日到1981年4月11日，谢德庆在这一年366天当中的每一个小时都要打一次卡，并且每次打完卡后必须离开房间。他在纽约的工作室里安装了一个打卡机，准备了366张卡片，每天使用一张，每张打完24次后由他自己和见证人签名。同样，他在打卡机旁也安放了摄影机，每一次打卡，摄影机就摄入一画格。最后，影片把每一天压缩成一秒钟，一年大约6分钟。
在完成这件作品的一年中，谢德庆让自己几乎成了这个世界上最忙的人。打卡机上装有闹钟，无论是吃饭、睡觉、工作、休息，只要闹铃一响（一小时一次），他就立刻跑去打卡和照相。这件作品的主题是时间，而时间是和空间相对的概念，表示事物出现的先后顺序。时间最初是对物质自身周期变化规律的发现，本没有始终，自从人发明了计时工具，时间仿佛成了可控对象。对于终有一死的人来说，时间显得那么重要，以至于对时间的焦虑充斥着人的存在。我们很少能直接感受到时间，我们也很少纯粹地去思考时间的流逝，而是在各种各样具体的活动或是制定的目标中衡量时间的进程。谢德庆在这件作品中反其道而行，剔除掉所有活动与内容，令其存在于纯粹的对时间本身的关注中。
关于存在的荒谬性是这件作品所指涉的最深刻的问题。谢德庆说：“我觉得任何工作都有点像打卡，比如说一个人的工作就是打卡，跟另一个工作没有区别，跟工厂的老板要一个工人数螺丝没有区别，工人的工作是数螺丝，而我的工作就是打卡……这都没有区别，我的作品还是触及到了存在的荒谬……”人的一生中有多少时间是在重复中度过的？重复地干同一件事情，面对同样的人，说同样的话……就是在这样的重复中时间悄悄溜走，我们慢慢老去，走向死亡。
人们总是说消耗时间，然而时间是无限的，消耗和流逝掉的只有生命。作家陈村的短篇小说《一天》就讲述了一个叫张三的冲床工人一天的生活，用反反复复絮絮叨叨的语言铺叙了张三一天生活的每个步骤。结尾处，当张三结束了一天的工作回到家中在床边坐下时，已经由一个第一天上班的青年学徒工变成了光荣退休的老工人，他的一生就在这样的一天中溜过去了。这篇小说对时间、生命及存在之荒谬有着极强的隐喻。同样地在谢德庆这件作品中，我们也看到了推石头上山的西西弗斯。但正如加缪所言：“西西弗斯无声的全部快乐就在于此。他的命运是属于他的，他的岩石是他的事情。” 西西弗斯的巨石、张三的冲床、谢德庆的打卡机，都隐喻着我们必须重复面对的事情，我们已经在里面了，而重复本身足以使我们感到充实。如果我们感到痛苦，这就是巨石或打卡机的胜利。像西西弗斯一样自觉承担起荒谬的存在应该是快乐的，而谢德庆在作品里把这样的形式推到了极致。 三、敞露与放逐
第三个一年：户外（The Outdoor Piece）。从1981年9月26日到1982年9月26日，谢德庆让自己在这一年内必须待在户外，期间不得进入任何建筑物、地铁、汽车、火车、飞机、轮船、洞穴、帐篷，屋檐等有遮蔽的地方。他只随身背着睡袋，每天都在地图上记录下走过的地方，并标出吃和睡的地点，偶尔靠着收费电话与朋友们联系。
刚好跟第一个作品形成了对比，谢德庆在这件作品中完全将自己放逐，把自己变成野狼，游荡在纽约户外的任何地方。这又是另外一种极端的存在状态，让人对居住本质进行反思。作为人之存在的基本特征，栖居意味着被带向和平，意味着始终处于自由之中，这种自由把一切都保护在其本质之中。谢德庆的完全暴露，其实只是将周围和头上的遮蔽物统统去除，彻底的在天空之下，大地之上持留，更直观地展现出栖居的原初本质。
那么，他自由了吗？从形式上看，相比起第一个笼子的作品，他完全地解放了。那我们不禁要问：为什么古代刑罚中流放是那么重要的一个刑种？为什么囚禁与放逐，在作为惩罚人的肉体与心灵的手段上，达到了殊途同归的效果？答案便是：它们都侵害了人的自由，即选择的自由。在萨特看来，人生而自由，绝对主观性自由理念落实到人的具体行为上就是自由选择。这也就是谢德庆与犯人的区别：犯人的受难（不论禁闭或放逐）是被动的、强制性的。而谢德庆的受难完全是基于自己的选择，可以肯定地说：他是自由的。他选择了以这种受难的方式去拷问人的存在，引发人们的反思，而这也是人们肯定他的作品，钦佩他的勇气之所在。
在他完成这件作品的一年当中，来自自然的暴力和来自他人的暴力一直未曾间断。自然的暴力无非就是风吹、日晒、雨淋，以及纽约冬天彻骨的寒冷，这需要他充分调动生理的潜能和生命意志来抵御。来自他人的暴力则是由于他流浪者的外形而遭致驱逐和辱骂，小孩子们会向他丢石块儿。在这样的情形下，人类自身的异化显露无遗，因为他看起来很脏，无家可归，也许还是个疯子。人们驱赶他，排斥他，正如他自己把自己排斥在一切人类文明的建筑之外，这是一个对异化的绝好的隐喻。自人类文明诞生时起，总有那么一小部分人是被视为异类，被排斥在文明世界之外的。而诚如福柯所言，疯人、无家可归者、流浪汉，他们成了最自由，最开放的囚徒，在自由的大地上无可逃遁。
在这件作品实施的过程中，他曾有一次遇到了冲突（谢德庆坐在台阶上喝水，被当做流浪汉而遭到店老板的暴力驱逐），被警察强行带入警局15个小时，导致“户外”作品有了一点瑕疵，而这也是他这一年中唯一在室内待着的15个小时。
谈到这件作品的“瑕疵”时，谢德庆说：“实际上不可控制是生命里的一部分，我们通常都只是能遇到什么事情再说……我们只能做我们能够控制的，然后把它抛向一个无限。”实际上正是因为有了这个“瑕疵”，才让这件作品显得更加深刻，包括驱赶他的人和警察，都成为了这件行为艺术的参与者。当我们被抛入这个世界，抛入存在的那一瞬间，就注定要面对无数的偶然，不可控制性反成了存在的必然，正是无数的偶然才造就了我们当下、此刻的全部。那么因此我们就什么也不做只是等待吗？正相反，我们必须做出自己的选择并坚持自己的选择。当谢德庆被警察强行带走时曾向警方说明自己的作品意图，并和警察僵持了很长一段时间后，最终还是被强制押进警局。15个小时后，当他被放出警局时他并没有放弃，而是继续按照初衷来完成作品。没有一个人会说这件作品因为不符合他的初衷而是失败的，展现在我们眼前的是非凡的自觉意志，以及由于偶发性事件而显得更深刻的存在的痕迹。
四、他人与自由
第四个一年：绳子（Art/Life）。从1983年7月4日到1984年7月4日，谢德庆和女行为艺术家琳达·莫塔诺（Linda Montano）之间以一条8英尺（约2.43米）长的绳子连在一起，同时又尽量避免实际的接触。谢德庆与琳达在作品开始前并不认识，但从作品开始后的一年中，他们从未分开过，通过照相和录音带记录下他们的时间。
如果说第一个和第三个作品展示了纯粹自我的存在状态，那么这第四件作品则让我们对人与人之间的关系、亲密的界限、自我和他者等问题不禁思索。在这一年中，谢德庆与琳达矛盾频发，争吵不计其数，最后甚至到了互相憎恨的地步。他们每天要和对方同吃同睡，目睹对方洗澡、上厕所，但还要尽量避免实际接触。其实从远古时期开始人类就是以群居的方式生存，社会属性成为人最基本的属性，那么人与人之间关系的界限在哪里呢？萨特认为：只是由于他人意识的出现，自我意识才会显现。也即“他人”是“自我”的先决条件。那么，我们每个人都是生活在他人的注视之下，在他人的注视下才体验到“我”的存在，同时也意识到自己是非本真、不自由的存在。
谢德庆在这件作品中将这种“他人”的无处不在和自我的极度不自由感展现得淋漓尽致，他说：“即使一个人活下去，我觉得他也不愿意完全看到自己……所以那件作品有点变成破坏性的了，变成连自己都不想看到的，别人却很容易看到，那也会增加丑陋……你的一切隐私变成公开的、丑陋的了。”他自己认为这第四件作品的难度远远超过了前三个，的确，作为观众的我们面对这件作品时的心理震撼程度亦超过了前面三个。其实，在第四个一年里面，艺术家可以交谈、可以工作、可以出游、可以做任何日常生活中的事情，原应比前三个的状态舒适得多。但只因随时随地都有另一个人在场，个人的隐私和空间被消解殆尽，两个人各自的存在都失去了边界，完全重叠。对个人来说，这一点无疑比独自承担各种存在之痛要来的痛苦得多。
当最后一点点隐私都被拿走，所有的丑陋全部被曝光在对方注视下，你还必须忍受，不能逃离，这便是地狱了。谢德庆以这种极端的方式体验了萨特在戏剧《禁闭》中所得出的结论：他人即地狱。由于每个人在观念上都有绝对自由，都把自己当做主体性存在，于是，在“自我”眼里，他人就是屏障，就是对“自我”自由行为的一种限制。那么，在人与人必须发生关联的社会中就引出了一个“宽容度”的概念。即便是关系最为亲密的人之间，如父母子女、夫妻，也应当有相对独立的隐私空间。那么在多大程度上人应当牺牲自己的自由以交换他人的自由？以及应当在多大程度上坚守自己自由的界限？其实，人类社会自古以来就一直在有意无意地探索这个问题，但直到今天，都没能得出一个完美的答案。谢德庆亦没有准确的答案，他敏锐地找到切入点，以苦修的方式拷问问题本身，发人深省。与此同时，我们也应当向与他共同完成此作品的女艺术家琳达·莫塔诺致敬，在某种程度上说，她的勇气和奉献更加令人钦佩。 五、生活与艺术
第五个一年：不做艺术（Going in life）。从1985年7月1日到1986年7月1日，谢德庆宣布整整一年不做艺术、不谈艺术、不看艺术、不读艺术、不进任何画廊和博物馆，不以任何其他方式参与艺术，而仅仅只是活着。
在这件作品中，谢德庆用整整一年时间离开艺术，但其本质仍是“五个一年”行为艺术作品的组成部分，因此，实质上他还是在完成艺术创作。这是一个非常有哲理性的隐喻，私以为第四件作品的副标题：生活/艺术（Art/life）完全可以用在第五件作品上。艺术和日常生活到底怎么区分？它们之间有没有严格的界限？当生活被命名为艺术的时候，其意义到底会发生怎样的转化？这些都是谢德庆在第五件作品中留给人们思考的，但毋庸置疑，这件作品本身的多义性以及留给人们极大的可解读性，使得整个“五个一年”的作品更加丰富和饱满。因为人可以没有艺术也一样地生活着，但艺术家一定是敏感到某种东西才会想要表现出来，而谢德庆这次只是把没有艺术的那一面展现出来了。他说：“一个艺术家独特的一面，在我前面四件作品中都已经清楚了，但一个艺术家无能的那一面，我也要展现出来，就是说把它们同时展现在世人面前，然后把它们拉平。”
值得注意的一点是：除了第五件作品之外（这一年的文字记载极少，也没有刻意留下图片），谢德庆在其他四件作品开始时都将头发剃光，然后任其在一年的时间里自由生长，他在第四件作品里的搭档琳达也和他做了同样的事情。头发成了一种自然的见证，默默地昭示着生命本真的延续性。行为艺术本身就是在特定的空间、特定的一段时间内展开的，这些行动一旦完成就不能重现，而所剩下来的就是一些痕迹和遗迹。谢德庆这些作品的遗迹包括照片、录像、艺术家自己的记录以及海报。头发自然生长的进度在作品的遗迹中完美呈现，令我们得到了更加生动，更具流动性的观赏体验。
在完成“五个一年”作品之后，谢德庆在1986年12月31日他36岁生日这天开始了名为“尘世”的最后一个方案，即他将在接下来的13年中坚持做艺术但不发表，直到千禧年的元旦他才公开它的内容和意图。在这件跨度漫长的作品中，谢德庆将艺术完全地浸入了生活中，再一次以他自己的方式探讨了艺术和生活的关系。其实，早在谢德庆开始“五个一年”实践之前，他曾尝试过几件比较极端的作品，如从墙上跳下来摔断了脚踝，把自己浸入粪桶，用红色的油画棒在脸上画过之后用刀子划等。但当他开始有了“笼子”的灵感时，就意识到自己抓住了真正想要找寻的东西，以前那些作品显得毫无价值。诚如他自己所言：“我觉得我早期的作品没有体现出我的整体性格，它只展现了我性格中破坏性的一面。那个时候我没办法实现艺术的转换，所以变成有自虐的倾向，那也是我自己不想要展现的。”
简单说来，行为艺术的本质就是艺术家通过自身的行动，以及在行动过程中与他人、物、环境的交流，来表达和传递某种思想和观念。谢德庆在“五个一年”作品中，用看起来简单朴实的形式，完成了殉难式的生命体验，直接拷问了存在的界限。然而这种对存在的敏感，对形式的把握并不是一蹴而就的。从他个人的生活经历中，我们能清晰地看到他对存在体验的不断深入，以及思想不断转变的轨迹。相比他早年一味地追求极端刺激的形式和模仿西方早期行为艺术家的作品，他刚到纽约时作为非法移民严酷的生存体验，则让他更深刻地去思考，更准确地找到了自己的诉求的出口。比起现如今一提起国内的行为艺术必涉及血腥、裸露、暴力而言，谢德庆无论是在形式上，还是在思想深刻性上，早在30年前就达到了一个非常高的水准和境界。