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【摘要】《早春二月》是一部重要的知识分子主题影片：左联作家柔石的小说原作就是在表现小资产阶级知识分子面对时代社会的洪流如何做出选择，1963年的电影改编更是在特定的历史氛围里，重新探讨知识分子的自我改造以及投身社会现实的问题。镜与窗是影片文本中一组核心的造型元素，也是知识分子双重视界的像喻式表达。本文尝试通过对镜头语言、场景调度的分析，来深入阐发这部影片中知识分子改造的主题。中心论点是：影片表层的意义表述一直试图把知识分子的自我观照（镜）改造为朝向社会生活的现实关注（窗），但从影片文本的隐含表意来看这种努力最终并没有真正实现。
【关键词】 知识分子；《早春二月》；镜与窗；场面调度；镜头语言
一、引言：知识分子改造与电影《早春二月》的产生
自我，还是社会现实？——世界观的抉择与改造，应该说是20世纪中国知识分子最核心的问题了。只是不同时代，同一主题会有不同的变奏。新文化运动催生出的一批知识青年，他们到1927年后便面临着一个巨大的危机：如何应对大革命失败后的困局，如何直面中国严酷的社会现实并探索一条真正的出路，已成为最急切、最紧迫的问题。告别新青年式的个性解放和个人主义，抛弃一己之悲戚，投身时代之洪流，已成为他们的广泛共识——经过“我们自己的批判”（田汉语），进步知识分子集体的向左转，就此开始。这一历史过程，柔石先以他的小说《二月》，继而以他本人的死难，写就了一份血色鲜明的见证。
新中国成立以后，知识分子问题进一步成为一般政治气候的晴雨表。在以划分敌我来确立人民民主专政的基础与合法性的思维模式下，知识分子群体总是被推到这一识别机制的最前面，他们或是作为“革命的同路人”被团结为盟友，或是被当作资本主义的代言人而加以审判。放弃沉迷于“小资产阶级的自我表现”，转而“为工农兵群众服务”，这是“一切革命的文艺工作者”都要在“灵魂深处”发动的革命；“既然必须和新的群众的时代相结合，就必须彻底解决个人和群众的关系问题”——早在1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》里，毛泽东就已经为革命文化中的知识分子改造确立了这一规范表述。非常有趣的是，在“十七年”的文艺作品中，根据柔石小说改编的电影《早春二月》又成为那个时代知识分子问题的集中写照：无论是文本内部的更动与变迁，还是影片自身命运的跌宕起伏，都向我们展示了那一段特定的政治文化史的历程。
《早春二月》直接地产生于1961年开始的调整时期，那是知识分子的又一个“早春天气”。但该片于1963年拍摄完成后，毛泽东关于文艺工作的两个批示相继传达，文艺界的政治空气又骤然冷缩。影片很快被当作反面教材在全国范围内放映，各级单位组织群众展开大规模的批判和讨论。1964年9月15日《人民日报》刊出的文章《<早春二月>要把人们引到哪儿去？》，[1]作者景文师给影片定性为“大毒草”，主要罪名是宣扬资产阶级的个人主义和人道主义、美化萧涧秋这样的知识分子消极避世的逃跑主义，等等。1979年《电影艺术》、《电影评介》等刊物相继推出几篇文章“重新评价”《早春二月》，[2]为该片平反并肯定了它的主题思想和艺术成就，这为新时期至今关于这部影片的评论确定了基调。
文革前夕与新时期初对于《早春二月》的不同评价，都把焦点集中在如何认识萧涧秋这个人物形象上面。《早春二月》的原作者柔石对萧涧秋是怀着深深的同情的，但也批判地描写了他作为一个小资产阶级知识分子的缺点和局限，在小说结尾他为自己笔下的主人公保留了走向光明的未来的一份可能，而正是萧涧秋由低迷而升华的这份可能成为1963年的电影改编的重要契机：《早月二月》的编创者所属意的，正是小说内涵的知识分子的思想改造的主题。柔石的原著中，萧涧秋与陶岚、文嫂的人物关系已充分设定了自我与现实关注的不同选择；到改编的影片里，更是具体化为一整套“镜与窗”的影像修辞系统，“世界观的改造”直接呈现为从镜到窗的视界转换。至于这一转换最终能否得以实现，恐怕也正同萧涧秋的何去何从一样，是真正触及到影片叙述策略与政治无意识的核心问题了。
二、个人与社会：从小说到电影
中篇小说《二月》发表于1929年，那是柔石转向共产主义之前的作品，那时正是他自己的一个彷徨期，“徘徊中路”的形象也投射到了小说主人公萧涧秋的身上。
小说的故事背景是在1926年。主人公萧涧秋是一位从轰轰烈烈的五四运动中走出来的新青年，怀揣一颗拳拳赤子之心，他已走遍大半个中国；但经历了六年的漂泊，萧涧秋并没有找到国家的、同时也是他自己的“道路”。厌倦了纷繁世事之后，萧涧秋来到世外桃源一般的芙蓉镇（一个典型的江南小镇）出任中学教师，因为他把拯救国家的最后希望寄托于启蒙，所以来尝试“人才教育主义”的可能。但是他失败了。芙蓉镇并不是什么“世外桃源”，而恰恰是老中国“死气沉沉而交头接耳的旧社会”的缩影。他与小镇“女王”陶岚的恋情不能为俗世所容，他对孤苦无助的文嫂的救济反而把她逼上了绝路。最终萧涧秋意识到，劳苦大众那里或许才有他的方向。最后，他毅然离开了这处避世的芙蓉镇，重新投身于现实的社会中。
在叙事层面，小说的情节线索基本是依托于萧涧秋与陶岚、文嫂的“三角恋”展开的。不过，这样的人物关系设置又有着超离故事本身的象征意义：是趋近于对现实苦难的社会关注，还是闭锁在自我沉迷的个人空间里——这才是萧涧秋往返于两个女性之间的情感挣扎的内在涵义。
文嫂的丈夫李志浩参加北伐军，在攻打惠州时战死，撇下生活无着的文嫂和他们的一双儿女。李志浩与萧涧秋以及芙蓉镇中学校长陶慕侃曾是大学同学，但他们后来选择了完全不同的人生道路。按照鲁迅对人物的划分，李志浩无疑是那个屹立于时代之风口浪尖的弄潮儿；而陶慕侃以及芙蓉镇上“各有主义的新式公子们”，则是远远躲开时代浪涛的飞沫而作壁上观者；惟有萧涧秋的位置颇显尴尬，他始终徘徊在岸边，既触动于浪涛的翻滚，又狼狈于飞沫的溅湿——怀着同情和讽刺，鲁迅也承认“萧君”是“近代青年中这样的一种典型”。[3]120-121萧涧秋既钦佩于李志浩的作为，更同情于文嫂一家孤儿寡妇的境遇，便一心想通过一己微薄之力来予周济，最后甚至想到彻底地解救文嫂的办法就只有同她结婚。但正是这样的善举反而把文嫂致于死地：在芙蓉镇人的指指戳戳和流言蜚语的迫压之下，文嫂明节自尽。这一结果大大刺激了萧涧秋，终于使他意识到自己的道德的虚妄，认清芙蓉镇实为吃人的旧社会的一处缩影。 小说结尾处，要往女佛山去的萧涧秋在码头看到抱着孩子的年轻妇人向他走来，形容和脸上的愁思竟好象文嫂母子复活了一样，他猛然觉悟到：“莫非这样的妇人与孩子在这个国土内很多么？救救妇人与孩子！”[4]130
这一关键情节暗示萧涧秋的思想发生转变，使他终于抛弃出于一己、施于一己的人道关怀，真正去接触劳苦大众和社会现实。就此而论，柔石的确为《二月》保留了一个光明的结局。正是基于原作这一积极的意向，后来的电影改编才有可能更明确地升华人物形象，让萧涧秋毅然决然地重新投身到大时代的洪流中去。在谢铁骊的电影剧本中最初也有这一重要情节，并且显然是设计了更加电影化的表现手法的[5]40：
走近轮船码头时，从右边的道上走来一位抱着孩子的年轻妇人。他恍惚以为文嫂母子复活了，模样同采莲的母亲很相似，甚至脸上的愁容也相同。他怔忡地站着向他呆看着。当那妇人挤进码头的人群时，在萧涧秋的眼中，却是无数的文嫂向河边拥挤着。河水慢慢地将她们淹没了。
轮船已经开航，萧涧秋立在船头沉思着。
电影改编者不仅用同样境遇悲苦的妇女和孩子置换了具体的文嫂母子，而且更进一步用“无数文嫂”的群众意象取代了社会苦难的个别存在。然而令人不解的是，表现萧涧秋思想转变的这一关键情节，却在最后完成的影片中被删除了。
如果说文嫂为萧涧秋直面中国的社会现实打开了一扇窗的话，那么，陶岚则为他提供了一幅能够照见自我形迹的镜像。同样的受环境的困扼，以及同样的卓而不群、忿嫉反抗，使陶岚与萧涧秋之间从一开始就产生了一股相互深深吸引的巨大磁力。但与阅历丰富、走遍大半个中国的萧涧秋不同，陶岚仿佛是自困于旧社会、旧家庭的令人窒息的一隅之地，或者干脆是拿“自私自利的个人主义”来搪塞别人、更是搪塞自己。小说里陶岚明确地做了这样的自我形容：“我不知自己怎样，总将自己关在狭小的笼里。我不知道笼外还有怎样的世界，我恐怕这一世是飞不出去的了。”[6]22如果不是萧涧秋的到来，她便只能永远去做一个无法走出“玩偶之家”的娜拉。表面看来，她与周遭俗世如此地格格不入，但在《二月》的故事里，陶岚其实并不具有独立存在的品格。
陶岚只作为萧涧秋的镜像而存在，两人的彼此接近是建立在相知或同感的共鸣之上的。这是小说非常明确地传递的信息：文嫂的孩子死后，陶岚表示想要接文嫂去她家住几天，这时，萧涧秋“向她看一看，似看他自己镜内的影子”。[6]91以女性来书写和搬演男性知识分子自己的心理意象，已成为新文学模式化、定型化的一种性别修辞策略；中国古代文人素有以“香草美人”自喻的传统，归根结底是因为政治权力作为暴力性的他者，始终内在于一个去势的自我的建立；这种独特的政治文化表述一直延入现代以至当代中国知识分子的自我想象，而它的一个集中的表征便是新文化运动中的娜拉主义。从新文学中男性知识分子的性别修辞策略来看，柔石的《二月》也不自外于此例：他笔下的陶岚便俨然是芙蓉镇里走出来的娜拉，也即从“五四”时代走出封建旧家庭、步入现代之历史视域的新女性（在后面的分析中我们会看到，影片结尾时陶岚离家出走、追随萧涧秋而去的动作和姿态尤其加强了这一形象）；但在超离故事本身的次级意指的层面上，陶岚又始终只是萧涧秋的另一个自我，也正因如此她便永远不可能成为后者真正对象化的欲望客体，萧涧秋对陶岚情感的所有的闪躲与回避都是基于这一动机。小说中这种性别修辞的一个典型的例证，就是萧涧秋坚持称陶岚为弟。萧涧秋对陶岚没有欲望，因为欲望似乎必然是玷污性的，故而必须从叙事表层排除。
值得注意的是，这种欲望表达在小说中就已经转换成了一种观看的权力（或这一权力的匮乏）了。收到恶意毁谤的匿名信后，萧涧秋已萌生去意，他嘱托陶岚将来照顾采莲，后者愠怒道：“我没有力量。我该在你底视线中保护她。”[6]61从陶岚的口气中不难读出，萧涧秋没有也无法提供这样的视线。在萧涧秋，更是在叙事者，欲望既需要被唤起，同时又必须加以掩饰乃至否定，因为它有可能打破知识分子自我镜像的完满体验，更不符合纯洁、高尚的同志之爱只能内在于革命主体成长轨迹的规范性叙述。总之，对欲望的这种暧昧的双重表达，叙事者是借不同人物的面具来加以调节的。不仅对于柔石来说是如此，对于电影的编创者来说也是一样。尤其是考虑到电影自身的媒介特征，那种由观看来实现的欲望表达将在银幕上获得更直接的呈现。
三、镜与窗——《早春二月》的影像修辞学
电影作为一种叙事形态几乎从来都是双重表意的：即在一个初级的层面上，故事直接呈现为戏剧化的搬演；但与此同时，电影语言（场面调度、摄影、剪辑、声画关系）又总是对摄影机前的“事实”进行干预，由于电影的一切始终外在于被拍摄、被叙述的人与物，它便总是以另一种语言的姿态形成某种无意识。
如前所述，在这个被交头接耳的芙蓉镇人目为“三角恋”的关系中，陶岚、文嫂分别为萧涧秋提供了截然不同的两种视界，他需在这两者之间做出选择——不是决定去爱谁（萧涧秋不是欲望主体），而是要决定选取怎样一种自我定位。柔石原著已然确定的这一主题，在谢铁骊编导的影片中更具体化为一套电影语言的修辞学系统，镜与窗将作为风格化的造型元素贯穿影片始终，并在一个附着又超离于故事本身的意义空间里发挥重要的表意作用。
1．序幕
《早春二月》的片头实际已铭写了影片的全部意旨，那就是从镜向窗的转换。厂标之后的第一幅画面是一面棕色的木制墙壁，左侧挂着用镜框装裱的柔石肖像，下面写着他的生卒年，右侧则是竖排的几行小字：“纪念柔石同志遇难三十三周年”。接着，这幅画面叠化为影片的标题：“《早春二月》，根据柔石小说《二月》改编”，同时，左侧镜框中的烈士像也随之而变成了一扇窗，窗外是不断移动的河岸景色。演职员表在清丽的音乐声中依次出完，然后镜头缓慢地向右横移，同时轮船发动机的环境声进入，镜头掠过堆放着的货箱，对准了另一扇舷窗，并以同样的沉着推进窗口，即把观众带入到故事当中。
非常有趣的是，片头第一幅画面的舱壁，其实就是后来萧涧秋宿舍里那一面木制的墙壁，后面的情节里起到重要的造型表意作用的那面镜子就挂在柔石肖像的位置。——这显然是影片制作者刻意的安排，因为那面镜子里的永远先在的内容，就是柔石这位献身于革命的知识分子的标准像。影片对柔石进行纪念的意义不是要通过哀悼来彻底埋葬死者，而恰恰是要借他小说的自画像式的人物，来重新唤起知识分子被迫——或毋宁说是自愿——放弃和扭曲的那个形象。而这一形象的可取之处，当然是因为它已内在地包含了改造的契机，柔石本人后来的选择的确堪称榜样，这也是萧涧秋重新投身大时代的洪流中去的可能性之所在。 因而接下来萧涧秋的出场，作为整部影片的序幕段落，也就浓缩式地预演了主人公由自我而现实关注的转变。推进舷窗的镜头，切换为面朝窗外、背向观众的萧涧秋。狭窄、拥挤的船舱暗示了他在这俗世中的境遇，也预告了他即将在芙蓉镇的遭际。身边尽是麻木到昏睡的旅客，他似不甘于做他们中的一员。终于，“这位青年实在忍受不了，抽身挤出舱去”；[5]20他在甲板上畅快地呼吸着新鲜空气，欣赏着河岸的风光——随之也就看到了新寡的文嫂和她的一双儿女。听闻了这孤儿寡妇的悲惨境遇，刚刚才感觉到轻松的萧涧秋重又被愁云笼罩。这时一个联想蒙太奇的镜头充分表达了主人公此刻的心境：那是近岸系于浅滩的一叶小舟，它随浪涛而颠簸，虽然暂时远离了中心的旋涡，却好似时刻会被重新卷入那起落的潮水中去。
2．“我恐怕是飞不出去了”
“下雪了……”芙蓉镇中学的校长陶慕侃和他的同事们举杯为萧涧秋洗尘，陶岚却独自伫立一旁，执拗地望向窗外——只是这书香门第、小康之家，门窗都太过雕饰，因而是望不见室外的景象的。
如前所述，陶岚是萧涧秋的另一个自我、是他的一幅镜中像。她同样渴望着外面的世界，但又无奈地囚于高墙，直到盼来萧涧秋，后者闯入时也带来外面世界的消息。两人表面以爱情装饰的相遇和相知，实际上更接近一种揽镜自照、顾影自怜。所以，当萧涧秋在“徘徊曲”中吐露自己的心声时，陶岚也陷入了沉思：“你使我想到了我自己。”其间切入了一个陶家宅院的镜头，屋瓦高墙占据了四分之三的画面，只有银幕右上方露出早春的天色与寒枝，还透着被遮挡的外部世界的气息。这是一个新文化运动典型的“铁屋子”或“狭的笼”的情境，只不过除了旧时代的窒息以外，陶岚多少也是甘愿做这样的自我囚禁的，那具自负的枷锁便是她“只顾自己的个人主义”。
萧涧秋到达后的第二天一早，便冒雪去探望文嫂和她的一双女。陶岚的路径却刚好相反，在同一时间到教师宿舍来找萧涧秋：她环顾室内还没来得及收拾的行李、摆件和书籍，目光集中在萧涧秋带来的《语丝》等报刊上，这时摄影机却以一个无人称的主观镜头从陶岚身边划过，推向她始终未予注意的窗和窗外雪景，随即叠为文嫂家门外的景象。——这个无人称的主观镜头显然是在表明影片叙事者的态度，它试图通过这样的干预来引导观众的视线，引导观众和萧涧秋一起去关注文嫂一家的命运。
萧涧秋拿出一半的薪水来接济文嫂，后者手里攥着钱不知说什么才好，只有感激地目送他离去。这时，生机昂然的音乐响起，雪过天晴，一缕阳光透进文嫂家残破不堪的窗户，为愁苦中的孤儿寡妇带来几分春天的暖意。但是到后面，故事的发展证明，萧涧秋这种出于一己、也施于一己的人道关怀，最终仍难免失败。对文嫂，也是对萧涧秋，打击来得实在太快了：阿宝患肺炎死去，把将来的一切都寄托在这个男孩子身上的文嫂彻底没了希望。到那时，透进窗的阳光只是更加映衬出文嫂家的凄凉，而凭添了几许反讽的意味。
不过，这样事与愿违的结果是此刻的萧涧秋还料想不到的，他从文嫂家归来时的心情就象早春的雪景一样清新爽朗。而爱情也在前面悄然等待。萧涧秋回到宿舍与陶岚有了第一次较深入的交流，这一场戏里，镜与窗成为确立人物关系的最重要的构图元素：当陶岚关切地问起文嫂家的境况时，双人中近景镜头的背景是窗；而当她邀请萧涧秋到自己家里弹钢琴时，则是镜出现在两人共享的画面中。这中间颇为意味深长的一次场面调度，是在陶岚由萧涧秋的与众不同而联想到自己囚禁在“狭的笼”里的处境：
我不知道自己会怎么样？我很奇怪，没有什么人管我，可我总把自己关在房间里，外面的世界什么样子，我一点不知道。我恐怕是飞不出去了。
——陶岚一边说着最后一句话，一边走到窗前，举目望向窗外。但这里耐人寻味的是，摄影机并未给出她的视点。而且在影片后来的进行中，陶岚也几次望向窗外，但是同样，摄影机从未视线顺接给出她的视点：她每每推窗向外看，却什么也没看见。对陶岚来说，窗，反而成了一种屏蔽；当然，它也并不就是完全遮蔽了外面世界的一堵墙，影片后面的发展会揭示这一点：陶岚眼中的窗始终只是一面镜。
3．“因为我还从来没有这样看过你”
如果说陶岚是对外面的世界视而不见的话，那么在她和萧涧秋的视线关系中却正好相反：至少影片的前半部分，陶岚始终掌握的“看”的主动权，而萧涧秋则处于“被看”客体的位置上。一开始，一向凡人不理的陶岚便急切地想要“见见”这位新来的“萧先生”；待见了面，仔细端详后，陶岚又记起“好像在哪里见过”的；特别是两次弹钢琴的场面，都是陶岚立于钢琴一侧，俯视着沉浸在音符中的萧涧秋。不仅如此，她还提醒初来乍到的萧涧秋去认清芙蓉镇这个“世外桃源”的真实面目：“质朴里面藏着奸刁，平安的下面伏着纷扰。”——萧涧秋是来避世的，而陶岚却渴望飞出去：
——我倒羡慕你有东奔西跑的自由，就像笼子里的小鸟羡慕大雁一样。
——我不是大雁，我只是一只孤雁呢……我的意思是说，孤雁常常离群。
——你为什么要解释呢？……
这段对话颇值得玩味，是因为“孤雁”的比喻可能引出两种理解，而萧涧秋有意识地回避了他与陶岚互生爱慕的事实，追加强调他意在寻找更为广泛的共同命运的群体。换言之，他的眼睛似乎只专注于那扇窗，对他近在咫尺的自我镜像（“红颜知己”）却视而不见。
直到打完篮球在萧涧秋宿舍里那一场戏，两人的视线关系才彻底转移。陶岚说着“好热呀！”来到镜前倒水，然后转身推开窗子向外望着（但同样没有她的视点镜头）；萧涧秋走近前递给她毛巾，她接过毛巾后看了一眼萧涧秋，又走到镜前擦脸；这时萧涧秋走上来，先是在一个双人近景中从侧面看了一眼陶岚，然后转头望向镜中，视线顺接为两人的镜中像，陶岚也回应了萧涧秋深情的注视，两人的目光在镜中相遇；之后切为两人镜外的对视，陶岚俏皮地问道：“你为什么这样的看着我？”而萧涧秋的回答更有意思：“因为我还从来没有这样看过你。”接下来当陶岚把毛巾还给萧涧秋时，两人的手叠在一起。至此，早已萌生的情愫总算起了化学反应，“爱情”终得以在心心相印的两人之间确立。——但真正重要的是，影片进行到这里已经过半，而男主人公才第一次（也是唯一一次）据有欲望视点，成为观看行为的发出者，并且真的“看见”他的欲望对象。不过即便如此，他的这一次“看”也仍然需要通过镜子，因为他要从镜中看到的不仅仅是女主人公，更是他自己，他试图寻觅和确认的始终只是自我的镜中像。 4．“你看，那不是采莲吗？”
叙事随着萧涧秋和陶岚的感情发展而进行到了一个高点。但是从这里开始影片的造型元素和修辞系统也明显地向“镜”倾斜，它的起点便是夜读《新青年》的段落。这里需要稍做说明的是，柔石原著中本来没有这个细节，而电影改编者却为故事背景加上了一个明确的历史/时间标点：我们注意到，影片画面中的《新青年》封面上标写着“一九二六年”，实际上这时的《新青年》已成为中共中央机关的理论刊物而远非新文化运动高潮时期的那个舆论阵地了——因而萧涧秋深夜“指导”陶岚学习《新青年》的戏剧动作，即清楚地表明了两人在政治进步上的位阶关系。在这个段落中，摄影机再度提供无人称的视点镜头，象窥视者一样从遮了窗帘的屋外向内观望，舒缓、深沉的音乐完全覆盖了画面剧情声，萧涧秋和陶岚沉浸于热烈而无声的对话，在紧闭的窗前形成一幅和谐的心理剪影。——至此，由镜到窗的改造的方向被悄然逆转：窗不再真正打开向任何的外部现实，反而越来越逆转为一个向内观望的界面、接近于提供主体映像的一面镜了。
当然，联系着文嫂所代表的劳苦大众的窗不可能就此彻底关闭，但它与萧涧秋、陶岚的视线之间的连接却被影片的修辞系统有效地规避了。收到匿名信之后，萧涧秋感到极度的悲愤。这时，双人中近景中，陶岚激动地表示更要和他大胆的恋爱，让那些芙蓉镇的看客们在他们坚贞的爱情面前碰壁，可是萧涧秋却表示他所顾虑的是文嫂，“在这样的境遇里，叫她怎么办呢？”这的确是陶岚所未曾想到的，使她也陷入了愁思；她向左侧踱步，摄影机跟随她又一次来到镜与窗之间——此刻的陶岚正处在自我关注与外部现实的矛盾思考之中；这时，已经出画的萧涧秋说：“真太残忍了！”寻着他的声音，陶岚回望萧涧秋，视线顺接为低头闷坐的萧涧秋近景。接下来，影片忽然给出采莲站在宿舍外面花园里的大全景镜头；再切为推窗向外看的陶岚：“你看，那不是采莲吗？”萧涧秋也走到窗旁观望：“咦，是她。”两人转身离开窗前，再次切为采莲的大全景接全景镜头。——这一段落饶有趣味，因为好象陶岚终于“看见”了窗外的现实世界，但实际上，在电影的镜头语言和场面调度的层面，真正“看见”采莲的只是置身于故事情节之外的摄影机或者说叙事者（在没有预先的视点依据的情况下，采莲的全景镜头首先是由摄影机给出的，然后才切为陶岚以及萧涧秋推窗去看的动作），即便介于镜与窗之间的思想挣扎的陶岚，依然被萧涧秋占据了视线也是心目中的焦点。这已不是叙事者第一次进行主观干预了，影片的剪接顺序使采莲的画面剥离于陶岚甚至萧涧秋的“看”，它不仅以肯定的方式否定了人物“看见”外部现实的可能，而且从根本上把窗作为一个不同于镜的视觉修辞悬置起来。
有了以上的这些铺垫，后面再出现一组对称的以窗为镜的视觉表达，也就不足为怪了。陶岚帮助把学生们重新召回课堂，从而粉碎了别有用心的人企图阻挠萧涧秋任课的阴谋，起初还不明就里的萧涧秋向教室的窗外望去，看到的是陶岚在向他颔首微笑。当陶岚再次来到教师宿舍寻萧涧秋未遇，她推开窗户，叫道：“涧秋！”，闷坐在池塘边的萧涧秋转身回应她的呼唤。——在这两个小的细节处，窗都变成了镜，而不是相反。知识分子视界改造的逆转也即于此终结。
5．“我将投身到时代的洪流中去！”
从夜读《新青年》到萧涧秋卧病在床，窗的造型元素就起了突出变化：它总是拉上白色的窗帘，仿佛对外界不再有任何兴趣。文嫂的自杀、王福生的退学，相继给萧涧秋以沉重的打击，他意识到出于一己、施于一己的人道关怀的失败，也意识到“人才教育主义”的失败，要找到一条真正的出路，就必须彻底抛弃偏安一隅的现状，直面严酷的社会现实。
在表现“终止徘徊的一走”的段落，封闭的窗、打开的门、穿梭于门槛内外的焦躁的步履——一个决定和选择的时刻正在来临。只是透过一扇窗去“看”、去“看见”外部的现实世界，是不够的；真正的行动力要求停止任何观望与徘徊，勇敢地走出去。萧涧秋终于迈开大步，越过在他身前构成遮挡的走廊和楼梯的栏杆，冲破这芙蓉镇所寓意的旧时代与旧社会的一切阻隔。影片结尾，陶岚实际上重复了萧涧秋的这一“戏剧动作”，而她夺门而出的毅然与果决都把她塑造成了一个娜拉；一连三次前景的景物遮挡——楼梯栏杆、院中的树林和田间的篱笆——都用来表现她奋力冲破樊篱，终于飞出了“狭的笼”；最后，在她跑上桥去的“上升”动作中，镜头随之上扬，结束了整部影片。
如前所述，影片在片头、序幕段落即设定了从镜到窗的转换的任务（其核心表意是“世界观的改造”），然而到文嫂自杀的情节之后，随着窗的关闭甚至回退到镜，这一任务似已没有可能完成。但在影片结束前，门的造型元素却将镜与窗一同摒弃，付诸行动的“一走”也终止了无论自我投注还是社会关切的任何一种“看”。——据此，人物的意义得到升华，叙事也得以圆满；更重要的是，知识分子的视界转换不需要被完成，因为它已被“超越”。
四、结语：历史与批评
的确，根据萧涧秋留下的那封信，观众大抵可以相信：他，以及追随他而去的陶岚，应该是“投身到时代的洪流中去”了吧。然而这一点并不像影片匆忙关闭的叙事所表现的那样肯定。实际上，在《早春二月》里，外部世界始终是缺席的。原著和电影剧本促成萧涧秋思想转变的关键情节，在完成的影片中并未出现——这一删节保证了叙事体本身的完整性，同时也把所有的银幕内容呈现为一个纯粹的内部。
按照毛泽东所确立的政治断代，“五四”运动是早已被超越的革命历史阶段，它所实现的以反封建为主要任务的个人的解放，只是解决了“从哪里来”、却并没有解决“到哪里去”的问题；冲出“铁屋子”的新青年们，如果不能和劳苦大众相结合，就依然没有出路。柔石本人的道路，以及他的作品的意义，也正在于此。对于当时及后来千千万万的萧涧秋和陶岚而言，娜拉身后砰的一声门响，永远标志着一个断裂的历史瞬间，那段被封存的时空成为一个需要不断被叙事填充的纯粹的内部。《早春二月》从第一个镜头（回想一下摄影机镜头推进船舱、萧涧秋固执地望向窗外的画面）就只提供了向内观望的视线——也就是说，对应着萧涧秋的隐遁避世，窗从一开始就是朝向一个内部打开的：这个内部就是“五四”或新文化运动的历史时段本身。窗的视觉修辞的涵义不仅是被悬置的（即只具有虚饰的作用），而且根本就是颠倒的——它提供的观看只能是引领着主人公、叙事者和观众的视线去寻觅那面镜：而镜中映照出的便只有“新青年”或“娜拉”式的知识分子的形象。
这是《早春二月》真正的“问题”所在，是它确实与社会主义时期革命文化的规范表述不相契合之处。回退到1920年代初、回退到新文化运动阵营发生分化以前，即有可能意味着截然不同的道路选择。在1960年代对《早春二月》的大批判中，对“五四”时代的固置会被视为历史倒退的陷阱，因为“历史的车轮已经进入了社会主义革命和社会主义建设的伟大时代”，人们已不再需要对旧时代的留恋。而1979年以来持续不断的“重新评价”，则再度将“五四”传统及其内涵的启蒙、科学、自由主义与个人主义话语接续为一个重新出发的历史文化起点。——这两种截然对立的批评取向当中，包含着对中国现/当代史的不同讲述，也寓意和规划着中国之未来的不同前景。
【关键词】 知识分子；《早春二月》；镜与窗；场面调度；镜头语言
一、引言：知识分子改造与电影《早春二月》的产生
自我，还是社会现实？——世界观的抉择与改造，应该说是20世纪中国知识分子最核心的问题了。只是不同时代，同一主题会有不同的变奏。新文化运动催生出的一批知识青年，他们到1927年后便面临着一个巨大的危机：如何应对大革命失败后的困局，如何直面中国严酷的社会现实并探索一条真正的出路，已成为最急切、最紧迫的问题。告别新青年式的个性解放和个人主义，抛弃一己之悲戚，投身时代之洪流，已成为他们的广泛共识——经过“我们自己的批判”（田汉语），进步知识分子集体的向左转，就此开始。这一历史过程，柔石先以他的小说《二月》，继而以他本人的死难，写就了一份血色鲜明的见证。
新中国成立以后，知识分子问题进一步成为一般政治气候的晴雨表。在以划分敌我来确立人民民主专政的基础与合法性的思维模式下，知识分子群体总是被推到这一识别机制的最前面，他们或是作为“革命的同路人”被团结为盟友，或是被当作资本主义的代言人而加以审判。放弃沉迷于“小资产阶级的自我表现”，转而“为工农兵群众服务”，这是“一切革命的文艺工作者”都要在“灵魂深处”发动的革命；“既然必须和新的群众的时代相结合，就必须彻底解决个人和群众的关系问题”——早在1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》里，毛泽东就已经为革命文化中的知识分子改造确立了这一规范表述。非常有趣的是，在“十七年”的文艺作品中，根据柔石小说改编的电影《早春二月》又成为那个时代知识分子问题的集中写照：无论是文本内部的更动与变迁，还是影片自身命运的跌宕起伏，都向我们展示了那一段特定的政治文化史的历程。
《早春二月》直接地产生于1961年开始的调整时期，那是知识分子的又一个“早春天气”。但该片于1963年拍摄完成后，毛泽东关于文艺工作的两个批示相继传达，文艺界的政治空气又骤然冷缩。影片很快被当作反面教材在全国范围内放映，各级单位组织群众展开大规模的批判和讨论。1964年9月15日《人民日报》刊出的文章《<早春二月>要把人们引到哪儿去？》，[1]作者景文师给影片定性为“大毒草”，主要罪名是宣扬资产阶级的个人主义和人道主义、美化萧涧秋这样的知识分子消极避世的逃跑主义，等等。1979年《电影艺术》、《电影评介》等刊物相继推出几篇文章“重新评价”《早春二月》，[2]为该片平反并肯定了它的主题思想和艺术成就，这为新时期至今关于这部影片的评论确定了基调。
文革前夕与新时期初对于《早春二月》的不同评价，都把焦点集中在如何认识萧涧秋这个人物形象上面。《早春二月》的原作者柔石对萧涧秋是怀着深深的同情的，但也批判地描写了他作为一个小资产阶级知识分子的缺点和局限，在小说结尾他为自己笔下的主人公保留了走向光明的未来的一份可能，而正是萧涧秋由低迷而升华的这份可能成为1963年的电影改编的重要契机：《早月二月》的编创者所属意的，正是小说内涵的知识分子的思想改造的主题。柔石的原著中，萧涧秋与陶岚、文嫂的人物关系已充分设定了自我与现实关注的不同选择；到改编的影片里，更是具体化为一整套“镜与窗”的影像修辞系统，“世界观的改造”直接呈现为从镜到窗的视界转换。至于这一转换最终能否得以实现，恐怕也正同萧涧秋的何去何从一样，是真正触及到影片叙述策略与政治无意识的核心问题了。
二、个人与社会：从小说到电影
中篇小说《二月》发表于1929年，那是柔石转向共产主义之前的作品，那时正是他自己的一个彷徨期，“徘徊中路”的形象也投射到了小说主人公萧涧秋的身上。
小说的故事背景是在1926年。主人公萧涧秋是一位从轰轰烈烈的五四运动中走出来的新青年，怀揣一颗拳拳赤子之心，他已走遍大半个中国；但经历了六年的漂泊，萧涧秋并没有找到国家的、同时也是他自己的“道路”。厌倦了纷繁世事之后，萧涧秋来到世外桃源一般的芙蓉镇（一个典型的江南小镇）出任中学教师，因为他把拯救国家的最后希望寄托于启蒙，所以来尝试“人才教育主义”的可能。但是他失败了。芙蓉镇并不是什么“世外桃源”，而恰恰是老中国“死气沉沉而交头接耳的旧社会”的缩影。他与小镇“女王”陶岚的恋情不能为俗世所容，他对孤苦无助的文嫂的救济反而把她逼上了绝路。最终萧涧秋意识到，劳苦大众那里或许才有他的方向。最后，他毅然离开了这处避世的芙蓉镇，重新投身于现实的社会中。
在叙事层面，小说的情节线索基本是依托于萧涧秋与陶岚、文嫂的“三角恋”展开的。不过，这样的人物关系设置又有着超离故事本身的象征意义：是趋近于对现实苦难的社会关注，还是闭锁在自我沉迷的个人空间里——这才是萧涧秋往返于两个女性之间的情感挣扎的内在涵义。
文嫂的丈夫李志浩参加北伐军，在攻打惠州时战死，撇下生活无着的文嫂和他们的一双儿女。李志浩与萧涧秋以及芙蓉镇中学校长陶慕侃曾是大学同学，但他们后来选择了完全不同的人生道路。按照鲁迅对人物的划分，李志浩无疑是那个屹立于时代之风口浪尖的弄潮儿；而陶慕侃以及芙蓉镇上“各有主义的新式公子们”，则是远远躲开时代浪涛的飞沫而作壁上观者；惟有萧涧秋的位置颇显尴尬，他始终徘徊在岸边，既触动于浪涛的翻滚，又狼狈于飞沫的溅湿——怀着同情和讽刺，鲁迅也承认“萧君”是“近代青年中这样的一种典型”。[3]120-121萧涧秋既钦佩于李志浩的作为，更同情于文嫂一家孤儿寡妇的境遇，便一心想通过一己微薄之力来予周济，最后甚至想到彻底地解救文嫂的办法就只有同她结婚。但正是这样的善举反而把文嫂致于死地：在芙蓉镇人的指指戳戳和流言蜚语的迫压之下，文嫂明节自尽。这一结果大大刺激了萧涧秋，终于使他意识到自己的道德的虚妄，认清芙蓉镇实为吃人的旧社会的一处缩影。 小说结尾处，要往女佛山去的萧涧秋在码头看到抱着孩子的年轻妇人向他走来，形容和脸上的愁思竟好象文嫂母子复活了一样，他猛然觉悟到：“莫非这样的妇人与孩子在这个国土内很多么？救救妇人与孩子！”[4]130
这一关键情节暗示萧涧秋的思想发生转变，使他终于抛弃出于一己、施于一己的人道关怀，真正去接触劳苦大众和社会现实。就此而论，柔石的确为《二月》保留了一个光明的结局。正是基于原作这一积极的意向，后来的电影改编才有可能更明确地升华人物形象，让萧涧秋毅然决然地重新投身到大时代的洪流中去。在谢铁骊的电影剧本中最初也有这一重要情节，并且显然是设计了更加电影化的表现手法的[5]40：
走近轮船码头时，从右边的道上走来一位抱着孩子的年轻妇人。他恍惚以为文嫂母子复活了，模样同采莲的母亲很相似，甚至脸上的愁容也相同。他怔忡地站着向他呆看着。当那妇人挤进码头的人群时，在萧涧秋的眼中，却是无数的文嫂向河边拥挤着。河水慢慢地将她们淹没了。
轮船已经开航，萧涧秋立在船头沉思着。
电影改编者不仅用同样境遇悲苦的妇女和孩子置换了具体的文嫂母子，而且更进一步用“无数文嫂”的群众意象取代了社会苦难的个别存在。然而令人不解的是，表现萧涧秋思想转变的这一关键情节，却在最后完成的影片中被删除了。
如果说文嫂为萧涧秋直面中国的社会现实打开了一扇窗的话，那么，陶岚则为他提供了一幅能够照见自我形迹的镜像。同样的受环境的困扼，以及同样的卓而不群、忿嫉反抗，使陶岚与萧涧秋之间从一开始就产生了一股相互深深吸引的巨大磁力。但与阅历丰富、走遍大半个中国的萧涧秋不同，陶岚仿佛是自困于旧社会、旧家庭的令人窒息的一隅之地，或者干脆是拿“自私自利的个人主义”来搪塞别人、更是搪塞自己。小说里陶岚明确地做了这样的自我形容：“我不知自己怎样，总将自己关在狭小的笼里。我不知道笼外还有怎样的世界，我恐怕这一世是飞不出去的了。”[6]22如果不是萧涧秋的到来，她便只能永远去做一个无法走出“玩偶之家”的娜拉。表面看来，她与周遭俗世如此地格格不入，但在《二月》的故事里，陶岚其实并不具有独立存在的品格。
陶岚只作为萧涧秋的镜像而存在，两人的彼此接近是建立在相知或同感的共鸣之上的。这是小说非常明确地传递的信息：文嫂的孩子死后，陶岚表示想要接文嫂去她家住几天，这时，萧涧秋“向她看一看，似看他自己镜内的影子”。[6]91以女性来书写和搬演男性知识分子自己的心理意象，已成为新文学模式化、定型化的一种性别修辞策略；中国古代文人素有以“香草美人”自喻的传统，归根结底是因为政治权力作为暴力性的他者，始终内在于一个去势的自我的建立；这种独特的政治文化表述一直延入现代以至当代中国知识分子的自我想象，而它的一个集中的表征便是新文化运动中的娜拉主义。从新文学中男性知识分子的性别修辞策略来看，柔石的《二月》也不自外于此例：他笔下的陶岚便俨然是芙蓉镇里走出来的娜拉，也即从“五四”时代走出封建旧家庭、步入现代之历史视域的新女性（在后面的分析中我们会看到，影片结尾时陶岚离家出走、追随萧涧秋而去的动作和姿态尤其加强了这一形象）；但在超离故事本身的次级意指的层面上，陶岚又始终只是萧涧秋的另一个自我，也正因如此她便永远不可能成为后者真正对象化的欲望客体，萧涧秋对陶岚情感的所有的闪躲与回避都是基于这一动机。小说中这种性别修辞的一个典型的例证，就是萧涧秋坚持称陶岚为弟。萧涧秋对陶岚没有欲望，因为欲望似乎必然是玷污性的，故而必须从叙事表层排除。
值得注意的是，这种欲望表达在小说中就已经转换成了一种观看的权力（或这一权力的匮乏）了。收到恶意毁谤的匿名信后，萧涧秋已萌生去意，他嘱托陶岚将来照顾采莲，后者愠怒道：“我没有力量。我该在你底视线中保护她。”[6]61从陶岚的口气中不难读出，萧涧秋没有也无法提供这样的视线。在萧涧秋，更是在叙事者，欲望既需要被唤起，同时又必须加以掩饰乃至否定，因为它有可能打破知识分子自我镜像的完满体验，更不符合纯洁、高尚的同志之爱只能内在于革命主体成长轨迹的规范性叙述。总之，对欲望的这种暧昧的双重表达，叙事者是借不同人物的面具来加以调节的。不仅对于柔石来说是如此，对于电影的编创者来说也是一样。尤其是考虑到电影自身的媒介特征，那种由观看来实现的欲望表达将在银幕上获得更直接的呈现。
三、镜与窗——《早春二月》的影像修辞学
电影作为一种叙事形态几乎从来都是双重表意的：即在一个初级的层面上，故事直接呈现为戏剧化的搬演；但与此同时，电影语言（场面调度、摄影、剪辑、声画关系）又总是对摄影机前的“事实”进行干预，由于电影的一切始终外在于被拍摄、被叙述的人与物，它便总是以另一种语言的姿态形成某种无意识。
如前所述，在这个被交头接耳的芙蓉镇人目为“三角恋”的关系中，陶岚、文嫂分别为萧涧秋提供了截然不同的两种视界，他需在这两者之间做出选择——不是决定去爱谁（萧涧秋不是欲望主体），而是要决定选取怎样一种自我定位。柔石原著已然确定的这一主题，在谢铁骊编导的影片中更具体化为一套电影语言的修辞学系统，镜与窗将作为风格化的造型元素贯穿影片始终，并在一个附着又超离于故事本身的意义空间里发挥重要的表意作用。
1．序幕
《早春二月》的片头实际已铭写了影片的全部意旨，那就是从镜向窗的转换。厂标之后的第一幅画面是一面棕色的木制墙壁，左侧挂着用镜框装裱的柔石肖像，下面写着他的生卒年，右侧则是竖排的几行小字：“纪念柔石同志遇难三十三周年”。接着，这幅画面叠化为影片的标题：“《早春二月》，根据柔石小说《二月》改编”，同时，左侧镜框中的烈士像也随之而变成了一扇窗，窗外是不断移动的河岸景色。演职员表在清丽的音乐声中依次出完，然后镜头缓慢地向右横移，同时轮船发动机的环境声进入，镜头掠过堆放着的货箱，对准了另一扇舷窗，并以同样的沉着推进窗口，即把观众带入到故事当中。
非常有趣的是，片头第一幅画面的舱壁，其实就是后来萧涧秋宿舍里那一面木制的墙壁，后面的情节里起到重要的造型表意作用的那面镜子就挂在柔石肖像的位置。——这显然是影片制作者刻意的安排，因为那面镜子里的永远先在的内容，就是柔石这位献身于革命的知识分子的标准像。影片对柔石进行纪念的意义不是要通过哀悼来彻底埋葬死者，而恰恰是要借他小说的自画像式的人物，来重新唤起知识分子被迫——或毋宁说是自愿——放弃和扭曲的那个形象。而这一形象的可取之处，当然是因为它已内在地包含了改造的契机，柔石本人后来的选择的确堪称榜样，这也是萧涧秋重新投身大时代的洪流中去的可能性之所在。 因而接下来萧涧秋的出场，作为整部影片的序幕段落，也就浓缩式地预演了主人公由自我而现实关注的转变。推进舷窗的镜头，切换为面朝窗外、背向观众的萧涧秋。狭窄、拥挤的船舱暗示了他在这俗世中的境遇，也预告了他即将在芙蓉镇的遭际。身边尽是麻木到昏睡的旅客，他似不甘于做他们中的一员。终于，“这位青年实在忍受不了，抽身挤出舱去”；[5]20他在甲板上畅快地呼吸着新鲜空气，欣赏着河岸的风光——随之也就看到了新寡的文嫂和她的一双儿女。听闻了这孤儿寡妇的悲惨境遇，刚刚才感觉到轻松的萧涧秋重又被愁云笼罩。这时一个联想蒙太奇的镜头充分表达了主人公此刻的心境：那是近岸系于浅滩的一叶小舟，它随浪涛而颠簸，虽然暂时远离了中心的旋涡，却好似时刻会被重新卷入那起落的潮水中去。
2．“我恐怕是飞不出去了”
“下雪了……”芙蓉镇中学的校长陶慕侃和他的同事们举杯为萧涧秋洗尘，陶岚却独自伫立一旁，执拗地望向窗外——只是这书香门第、小康之家，门窗都太过雕饰，因而是望不见室外的景象的。
如前所述，陶岚是萧涧秋的另一个自我、是他的一幅镜中像。她同样渴望着外面的世界，但又无奈地囚于高墙，直到盼来萧涧秋，后者闯入时也带来外面世界的消息。两人表面以爱情装饰的相遇和相知，实际上更接近一种揽镜自照、顾影自怜。所以，当萧涧秋在“徘徊曲”中吐露自己的心声时，陶岚也陷入了沉思：“你使我想到了我自己。”其间切入了一个陶家宅院的镜头，屋瓦高墙占据了四分之三的画面，只有银幕右上方露出早春的天色与寒枝，还透着被遮挡的外部世界的气息。这是一个新文化运动典型的“铁屋子”或“狭的笼”的情境，只不过除了旧时代的窒息以外，陶岚多少也是甘愿做这样的自我囚禁的，那具自负的枷锁便是她“只顾自己的个人主义”。
萧涧秋到达后的第二天一早，便冒雪去探望文嫂和她的一双女。陶岚的路径却刚好相反，在同一时间到教师宿舍来找萧涧秋：她环顾室内还没来得及收拾的行李、摆件和书籍，目光集中在萧涧秋带来的《语丝》等报刊上，这时摄影机却以一个无人称的主观镜头从陶岚身边划过，推向她始终未予注意的窗和窗外雪景，随即叠为文嫂家门外的景象。——这个无人称的主观镜头显然是在表明影片叙事者的态度，它试图通过这样的干预来引导观众的视线，引导观众和萧涧秋一起去关注文嫂一家的命运。
萧涧秋拿出一半的薪水来接济文嫂，后者手里攥着钱不知说什么才好，只有感激地目送他离去。这时，生机昂然的音乐响起，雪过天晴，一缕阳光透进文嫂家残破不堪的窗户，为愁苦中的孤儿寡妇带来几分春天的暖意。但是到后面，故事的发展证明，萧涧秋这种出于一己、也施于一己的人道关怀，最终仍难免失败。对文嫂，也是对萧涧秋，打击来得实在太快了：阿宝患肺炎死去，把将来的一切都寄托在这个男孩子身上的文嫂彻底没了希望。到那时，透进窗的阳光只是更加映衬出文嫂家的凄凉，而凭添了几许反讽的意味。
不过，这样事与愿违的结果是此刻的萧涧秋还料想不到的，他从文嫂家归来时的心情就象早春的雪景一样清新爽朗。而爱情也在前面悄然等待。萧涧秋回到宿舍与陶岚有了第一次较深入的交流，这一场戏里，镜与窗成为确立人物关系的最重要的构图元素：当陶岚关切地问起文嫂家的境况时，双人中近景镜头的背景是窗；而当她邀请萧涧秋到自己家里弹钢琴时，则是镜出现在两人共享的画面中。这中间颇为意味深长的一次场面调度，是在陶岚由萧涧秋的与众不同而联想到自己囚禁在“狭的笼”里的处境：
我不知道自己会怎么样？我很奇怪，没有什么人管我，可我总把自己关在房间里，外面的世界什么样子，我一点不知道。我恐怕是飞不出去了。
——陶岚一边说着最后一句话，一边走到窗前，举目望向窗外。但这里耐人寻味的是，摄影机并未给出她的视点。而且在影片后来的进行中，陶岚也几次望向窗外，但是同样，摄影机从未视线顺接给出她的视点：她每每推窗向外看，却什么也没看见。对陶岚来说，窗，反而成了一种屏蔽；当然，它也并不就是完全遮蔽了外面世界的一堵墙，影片后面的发展会揭示这一点：陶岚眼中的窗始终只是一面镜。
3．“因为我还从来没有这样看过你”
如果说陶岚是对外面的世界视而不见的话，那么在她和萧涧秋的视线关系中却正好相反：至少影片的前半部分，陶岚始终掌握的“看”的主动权，而萧涧秋则处于“被看”客体的位置上。一开始，一向凡人不理的陶岚便急切地想要“见见”这位新来的“萧先生”；待见了面，仔细端详后，陶岚又记起“好像在哪里见过”的；特别是两次弹钢琴的场面，都是陶岚立于钢琴一侧，俯视着沉浸在音符中的萧涧秋。不仅如此，她还提醒初来乍到的萧涧秋去认清芙蓉镇这个“世外桃源”的真实面目：“质朴里面藏着奸刁，平安的下面伏着纷扰。”——萧涧秋是来避世的，而陶岚却渴望飞出去：
——我倒羡慕你有东奔西跑的自由，就像笼子里的小鸟羡慕大雁一样。
——我不是大雁，我只是一只孤雁呢……我的意思是说，孤雁常常离群。
——你为什么要解释呢？……
这段对话颇值得玩味，是因为“孤雁”的比喻可能引出两种理解，而萧涧秋有意识地回避了他与陶岚互生爱慕的事实，追加强调他意在寻找更为广泛的共同命运的群体。换言之，他的眼睛似乎只专注于那扇窗，对他近在咫尺的自我镜像（“红颜知己”）却视而不见。
直到打完篮球在萧涧秋宿舍里那一场戏，两人的视线关系才彻底转移。陶岚说着“好热呀！”来到镜前倒水，然后转身推开窗子向外望着（但同样没有她的视点镜头）；萧涧秋走近前递给她毛巾，她接过毛巾后看了一眼萧涧秋，又走到镜前擦脸；这时萧涧秋走上来，先是在一个双人近景中从侧面看了一眼陶岚，然后转头望向镜中，视线顺接为两人的镜中像，陶岚也回应了萧涧秋深情的注视，两人的目光在镜中相遇；之后切为两人镜外的对视，陶岚俏皮地问道：“你为什么这样的看着我？”而萧涧秋的回答更有意思：“因为我还从来没有这样看过你。”接下来当陶岚把毛巾还给萧涧秋时，两人的手叠在一起。至此，早已萌生的情愫总算起了化学反应，“爱情”终得以在心心相印的两人之间确立。——但真正重要的是，影片进行到这里已经过半，而男主人公才第一次（也是唯一一次）据有欲望视点，成为观看行为的发出者，并且真的“看见”他的欲望对象。不过即便如此，他的这一次“看”也仍然需要通过镜子，因为他要从镜中看到的不仅仅是女主人公，更是他自己，他试图寻觅和确认的始终只是自我的镜中像。 4．“你看，那不是采莲吗？”
叙事随着萧涧秋和陶岚的感情发展而进行到了一个高点。但是从这里开始影片的造型元素和修辞系统也明显地向“镜”倾斜，它的起点便是夜读《新青年》的段落。这里需要稍做说明的是，柔石原著中本来没有这个细节，而电影改编者却为故事背景加上了一个明确的历史/时间标点：我们注意到，影片画面中的《新青年》封面上标写着“一九二六年”，实际上这时的《新青年》已成为中共中央机关的理论刊物而远非新文化运动高潮时期的那个舆论阵地了——因而萧涧秋深夜“指导”陶岚学习《新青年》的戏剧动作，即清楚地表明了两人在政治进步上的位阶关系。在这个段落中，摄影机再度提供无人称的视点镜头，象窥视者一样从遮了窗帘的屋外向内观望，舒缓、深沉的音乐完全覆盖了画面剧情声，萧涧秋和陶岚沉浸于热烈而无声的对话，在紧闭的窗前形成一幅和谐的心理剪影。——至此，由镜到窗的改造的方向被悄然逆转：窗不再真正打开向任何的外部现实，反而越来越逆转为一个向内观望的界面、接近于提供主体映像的一面镜了。
当然，联系着文嫂所代表的劳苦大众的窗不可能就此彻底关闭，但它与萧涧秋、陶岚的视线之间的连接却被影片的修辞系统有效地规避了。收到匿名信之后，萧涧秋感到极度的悲愤。这时，双人中近景中，陶岚激动地表示更要和他大胆的恋爱，让那些芙蓉镇的看客们在他们坚贞的爱情面前碰壁，可是萧涧秋却表示他所顾虑的是文嫂，“在这样的境遇里，叫她怎么办呢？”这的确是陶岚所未曾想到的，使她也陷入了愁思；她向左侧踱步，摄影机跟随她又一次来到镜与窗之间——此刻的陶岚正处在自我关注与外部现实的矛盾思考之中；这时，已经出画的萧涧秋说：“真太残忍了！”寻着他的声音，陶岚回望萧涧秋，视线顺接为低头闷坐的萧涧秋近景。接下来，影片忽然给出采莲站在宿舍外面花园里的大全景镜头；再切为推窗向外看的陶岚：“你看，那不是采莲吗？”萧涧秋也走到窗旁观望：“咦，是她。”两人转身离开窗前，再次切为采莲的大全景接全景镜头。——这一段落饶有趣味，因为好象陶岚终于“看见”了窗外的现实世界，但实际上，在电影的镜头语言和场面调度的层面，真正“看见”采莲的只是置身于故事情节之外的摄影机或者说叙事者（在没有预先的视点依据的情况下，采莲的全景镜头首先是由摄影机给出的，然后才切为陶岚以及萧涧秋推窗去看的动作），即便介于镜与窗之间的思想挣扎的陶岚，依然被萧涧秋占据了视线也是心目中的焦点。这已不是叙事者第一次进行主观干预了，影片的剪接顺序使采莲的画面剥离于陶岚甚至萧涧秋的“看”，它不仅以肯定的方式否定了人物“看见”外部现实的可能，而且从根本上把窗作为一个不同于镜的视觉修辞悬置起来。
有了以上的这些铺垫，后面再出现一组对称的以窗为镜的视觉表达，也就不足为怪了。陶岚帮助把学生们重新召回课堂，从而粉碎了别有用心的人企图阻挠萧涧秋任课的阴谋，起初还不明就里的萧涧秋向教室的窗外望去，看到的是陶岚在向他颔首微笑。当陶岚再次来到教师宿舍寻萧涧秋未遇，她推开窗户，叫道：“涧秋！”，闷坐在池塘边的萧涧秋转身回应她的呼唤。——在这两个小的细节处，窗都变成了镜，而不是相反。知识分子视界改造的逆转也即于此终结。
5．“我将投身到时代的洪流中去！”
从夜读《新青年》到萧涧秋卧病在床，窗的造型元素就起了突出变化：它总是拉上白色的窗帘，仿佛对外界不再有任何兴趣。文嫂的自杀、王福生的退学，相继给萧涧秋以沉重的打击，他意识到出于一己、施于一己的人道关怀的失败，也意识到“人才教育主义”的失败，要找到一条真正的出路，就必须彻底抛弃偏安一隅的现状，直面严酷的社会现实。
在表现“终止徘徊的一走”的段落，封闭的窗、打开的门、穿梭于门槛内外的焦躁的步履——一个决定和选择的时刻正在来临。只是透过一扇窗去“看”、去“看见”外部的现实世界，是不够的；真正的行动力要求停止任何观望与徘徊，勇敢地走出去。萧涧秋终于迈开大步，越过在他身前构成遮挡的走廊和楼梯的栏杆，冲破这芙蓉镇所寓意的旧时代与旧社会的一切阻隔。影片结尾，陶岚实际上重复了萧涧秋的这一“戏剧动作”，而她夺门而出的毅然与果决都把她塑造成了一个娜拉；一连三次前景的景物遮挡——楼梯栏杆、院中的树林和田间的篱笆——都用来表现她奋力冲破樊篱，终于飞出了“狭的笼”；最后，在她跑上桥去的“上升”动作中，镜头随之上扬，结束了整部影片。
如前所述，影片在片头、序幕段落即设定了从镜到窗的转换的任务（其核心表意是“世界观的改造”），然而到文嫂自杀的情节之后，随着窗的关闭甚至回退到镜，这一任务似已没有可能完成。但在影片结束前，门的造型元素却将镜与窗一同摒弃，付诸行动的“一走”也终止了无论自我投注还是社会关切的任何一种“看”。——据此，人物的意义得到升华，叙事也得以圆满；更重要的是，知识分子的视界转换不需要被完成，因为它已被“超越”。
四、结语：历史与批评
的确，根据萧涧秋留下的那封信，观众大抵可以相信：他，以及追随他而去的陶岚，应该是“投身到时代的洪流中去”了吧。然而这一点并不像影片匆忙关闭的叙事所表现的那样肯定。实际上，在《早春二月》里，外部世界始终是缺席的。原著和电影剧本促成萧涧秋思想转变的关键情节，在完成的影片中并未出现——这一删节保证了叙事体本身的完整性，同时也把所有的银幕内容呈现为一个纯粹的内部。
按照毛泽东所确立的政治断代，“五四”运动是早已被超越的革命历史阶段，它所实现的以反封建为主要任务的个人的解放，只是解决了“从哪里来”、却并没有解决“到哪里去”的问题；冲出“铁屋子”的新青年们，如果不能和劳苦大众相结合，就依然没有出路。柔石本人的道路，以及他的作品的意义，也正在于此。对于当时及后来千千万万的萧涧秋和陶岚而言，娜拉身后砰的一声门响，永远标志着一个断裂的历史瞬间，那段被封存的时空成为一个需要不断被叙事填充的纯粹的内部。《早春二月》从第一个镜头（回想一下摄影机镜头推进船舱、萧涧秋固执地望向窗外的画面）就只提供了向内观望的视线——也就是说，对应着萧涧秋的隐遁避世，窗从一开始就是朝向一个内部打开的：这个内部就是“五四”或新文化运动的历史时段本身。窗的视觉修辞的涵义不仅是被悬置的（即只具有虚饰的作用），而且根本就是颠倒的——它提供的观看只能是引领着主人公、叙事者和观众的视线去寻觅那面镜：而镜中映照出的便只有“新青年”或“娜拉”式的知识分子的形象。
这是《早春二月》真正的“问题”所在，是它确实与社会主义时期革命文化的规范表述不相契合之处。回退到1920年代初、回退到新文化运动阵营发生分化以前，即有可能意味着截然不同的道路选择。在1960年代对《早春二月》的大批判中，对“五四”时代的固置会被视为历史倒退的陷阱，因为“历史的车轮已经进入了社会主义革命和社会主义建设的伟大时代”，人们已不再需要对旧时代的留恋。而1979年以来持续不断的“重新评价”，则再度将“五四”传统及其内涵的启蒙、科学、自由主义与个人主义话语接续为一个重新出发的历史文化起点。——这两种截然对立的批评取向当中，包含着对中国现/当代史的不同讲述，也寓意和规划着中国之未来的不同前景。