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[摘要]
流行音乐时代的乐评代表了当下社会在“娱乐至死”年代的态度。李皖的《娱死记》如同一个中介将社会与听者衔接，书中对乐坛的“拾遗”和对音乐文化的探讨皆有独到之处。笔者通过阅读、整理，对《娱死记》中所体现的音乐评论特征和独特的写作风格进行分析与总结。此书中作者所表现出的率真与坦诚，和对音乐的真、善、美的追求，均体现了较高的艺术价值。
[关键词]《娱死记》；李皖；音乐评论；流行音乐
[中图分类号]J605[文献标识码]A[文章編号]1007-2233（2017）24-0102-04
《娱死记》是李皖2014年由生活·读书·新知三联书店出版的音乐评论文集，书中收录的是作者写自2006—2008年的音乐随笔与评论。虽然大都是前几年的音乐作品，但放到现在来看，仍然有价值，因为好的音乐并没有按照与时间的正比而与日俱增。在他的文集中，有对经典老歌的品评，有对流行音乐“遗珠”的拾零，还有对新曲榜单的洞察。他关注国内外的民谣，了解国内外的摇滚，深谙流行音乐的历史，单是从他的文集里就可以找到许多好歌曲、好专辑。读者还可以通过阅读此书从音乐的视角来观察社会时代，了解所涉及的大众流行文化，别有一番乐趣。这本乐评不仅观点清晰、笔风清爽，且具有浓厚的人文气息。
复旦大学新闻系毕业的李皖，从20世纪80年代开始就大量购置各种不同类型、不同风格的音乐磁带、黑胶和光碟。十几年前，他在杂志《读书》上，开设了《听者有心》的专栏，最终，业余热爱音乐的他，逐渐成为在中国大陆流行音乐评论界如雷贯耳的乐评人。用圈内人颜峻的话来说：“从此，属于人民的音乐开始有了它的辩护者和阐说者，和其他几个人一起，揭开了中国流行音乐乐评人的历史。”李皖以业余写作的独立乐评人身份，出版了《听者有心》《民谣流域》《摇滚1955—1999》《倾听就是歌唱》《李皖的耳朵》《我听到了幸福》《五年顺流而下》《回到歌唱》《暗处低吟》《亮处说话》《人间、地狱和天堂之歌》《多少次散场，忘记了忧伤——六十年三地歌》《娱死记》《锦瑟无端》等多本文集，凭着多年来听乐识人的经验累积，他用充满浩瀚信息的锋利笔触，不断地在唤醒大众渴望聆听好音乐的耳朵。
书名越简单，其实质内容就越丰富，书名与内容形成了一个外延与内涵之间的反差。“娱死记”三个字，来源于著名媒体文化研究者、批评家尼尔·波兹曼提出的观点——“娱乐至死”，其本意是，娱乐让我们死去。李皖在自序里也向读者提出了一个问题：在游戏时代，还要不要追求意义？文学家米兰·昆德拉在小说《庆祝无意义》中决意“庆祝”，而李皖则试图听到一些什么。《娱死记》就像一个中介，一边是社会读者，一边是音乐作品，它在两者之间建筑起某种关系，双方互相注视，相互探索。
这本写给互娱时代的书分为四个部分：“域外来音”“民谣，总在发生”“寂寞的收获”“伊甸园之门”。《娱死记》算不上是纯粹意义上的音乐批评，并没有严守音乐自身的逻辑，从音乐原理出发，以音乐的本体为主要对象，而是从文化或别的什么角度。到目前为止，还未有“专业”的流行音乐评论供我们阅读，难道是因为流行音乐的历史不够长远？反正，音乐就在那儿，将我们抛在身后一本万象地流淌。
[LM]
一、“域外来音”——真诚
距李皖1992年写的第一篇乐评《我们有话要说》到现在，人间风景已大有不同。各种成功学正在火热上演，权势的无端分占，利益的不均分配，贫富的两极分化衍生出了民主、自由、公平、正义等一系列问题，音乐变成了娱乐，而且娱乐至死。网络媒体的出现洗牌了原有的唱片工业，媒体的中心话语权分崩离析，群众的“口水和砖头”却此消彼长。在娱乐时代，表演者和观众相互补给，相互消耗。娱乐让我们死去，我们还想加倍奉还。在这样颠倒的喧闹下，李皖仍然笔耕不辍，大力宣扬着那些不凡的却再难听到的声音，面对刊物的约稿，书写着与时代擦肩而过打了一眼照面的杂想与随笔，探讨对娱乐至死的异见，重申关于音乐、关于艺术、关于真善美的那些最基本的命题，试图以此来对抗病态和痴愚。
“域外来音”是本书的第一个章节，共11篇文章，所谈到的都是西方流行音乐史上赫赫有名的经典人物。鲍勃·迪伦、约翰·列侬、吉姆·莫里森……在作者刚刚开始被音乐吸引的90年代，他们就已经占领了大众的耳朵。在《我的鲍勃·迪伦》中，作者坦言遇到迪伦就像是遇到一场奇迹，对于迪伦，就算地域不同，时间有差，意识形态各异，但仍能彼此相识，达到一种不问来路的相通。迪伦之于爱乐人，是一个时代的旗手，是一位乱世中的警觉者。文中不只提到了鲍勃·迪伦的成就，以及在那个时代达到的万人空巷的影响力，更提及了作者被偶像影响了的世界观、人生观。在探讨纯粹意义的音乐本体之外，作者从文化的场域中也给出了鲜明的观点：伟大的人，只出于我们抬头仰望的恶习，一旦我们懂得了平视，懂得深入其中仔细观察，最伟大的人，便成为连绵群山中的一座。不但赞颂，而且平视，这便是李皖一贯的写作风格，也是本书的风格所在，没有强暴式的批判稿，没有华丽的明星档案，也不是唱片公司企宣式的赞扬，他以杂文的形式布局，用散文的语言书写，代替了传统论文式和传记式的批评文样式，言辞坦诚，准确有力地阐述自己的观点和立场，使大众能够充分接受并获得通感，说是灼见有些人可能会反对，但这绝对算得上真知。
不仅评乐独到，《娱死记》中更为精彩的应该是对人、对事的深刻见地。在《1970年列侬的观点》中，作者就鲜明地表达了对现代录音技术层层分割、层层叠加方法的强烈不满和无奈。商品经济和大众娱乐化促使歌手推出制作精美、质量上乘的唱片，然而“排练、追求完美，会走到艺术的反面去。因为纯真会丢掉，新鲜感会丢掉，感觉会丢掉，最终是有了最好的技艺，却无法进入状态”。这也是为什么粉丝听众能在一场LIVE演唱上感受到最真实和强烈的赤诚。“最悲惨的并不是没有知识，而是没有心灵，没有感受力……”李皖借列侬之口说到了很重要的一点——感受力，越过理论、流派、专业名词这些障碍，唯有“感受力”才是接触文艺作品的通途。音乐中最好的东西，是真诚；最好的文章是真诚的文章，谈的虽是音乐，串起的却是这一代人的人生。 流行音乐的评论最见批判精神。乐评人中，由于顾虑不同，有敢于直言者以权威自居者，动不动便以大话教训人，却不肯为中国的乐评拿出一点真具水平的坦诚；也有察言观色的婉言者，但又缺少真诚与坦率，总是自觉或不自觉地把自己的批评活动当成是原有艺术作品的附庸，认为“说三道四”“评头论足”即可，这恰恰成为乐评茁壮成长的桎梏。乐评人并不是在扮演导师的角色，也不需要溜须拍马，他们应该有一双属于音乐的耳朵，代表着良知与敏锐，代表着对于真、善、美的渴求。在《极限之外，还是极限》一文中，作者讨论了著名高音歌唱者维塔斯（Vitas），并将其与中国声音极限缔造者孔太做了合并梳理和对比。在此文中，作者表现出的更多的是一种质疑：维塔斯在技术上的华丽盖过了歌曲本身的感染力和艺术性，孔太的超高音和超低音无法在一个艺术整体中同时体现；两人突破了身体的极限却止步于艺术的极限；互联网包容了人们的少见多怪和孤陋寡闻……普通听众可能很难深究至此，专业歌者也难以将两人与互联网“娱乐至死”的传播现象联系到一起，作者以亲历者的姿态结合时代背景，以批判者的眼光直面音乐作品、音乐表演、音乐事件，赋予了《娱死记》真正的独创性。
二、“民谣，总在发生”——拾遗乐与人
用李皖的话来说，“民谣，是一种唱出来的说话”，因为它最质朴，最容易感动，仿佛就在我们身边，在我们生活的现场，衔接于人群汇聚的街道，汇集在炊烟袅袅的居所，以你、我、他的事为题材，诉说着亲历者的遭遇和梦想。李皖的语言就如同民谣，使《娱死记》思想深刻，读起来如同散文般流畅。
对于这一章节最大的感受，便是“拾遗”二字。不同于第一章和第三章，这一章节的20篇文章不仅将人们遗忘的找回，还对原有对象自身的未知进行了挖掘和补充。在《沧桑少年记》中，李皖用6页纸专门评价了台湾知名乐评人——马世芳。笔者曾经听过马世芳的一场关于“乡愁”的小型演讲，其中马世芳提到了罗大佑，提到了李宗盛，提到了齐豫齐秦，提到了《梦田》，由此，在笔者印象中的马世芳是散文式的，有着浪漫气息的诗人一样的乐评家，而李皖在《沧桑少年记》中却给了读者一个曾经反叛、曾经迷幻、曾经激进的懵懵懂懂的“少年马世芳”。李皖能够跳出主观视角，去从历史维度进行补充与评判，对于读者来说，是一种幸运。
相比较跟李皖同时期开始写乐评的人来说，其他人大都已经停笔了，只有他还在坚持。颜峻，混迹于摇滚江湖多年，激昂时写出潇潇洒洒的文字，可谓是摇滚乐评界的“老炮儿”，然而多年后再看颜峻的文章，好似还是一大堆专业摇滚名词的堆砌，并且越发小众晦涩。郝舫，有着汗牛充栋的知识储备，这赋予了他极大的话语权。擅长写摇滚评论的他有着极为深刻的笔风，能够将一个小的摇滚典故上升到哲学的理性思考，这使他的乐评极富有含金量，但就笔者所表的大众审美来说，却是过于厅堂。“新疆音乐的性格绝非优美，而是火烫。”这是李皖对于新疆音乐的评价（《浪漫漫流大地——新疆音乐如是我闻》），好像与我们印象中优美灵动的新疆音乐有些不同：“……等新疆人拿出了新疆歌曲原味，它们全变了味，就是一股子节奏，一股子节奏的圈圈，一股子节奏的旋舞，旋转旋转旋转。”读至此，笔者的脑海中便出现了这样的画面：即使是乐鼓已经停止住了，整个舞场却仍是尘土弥漫，一群东倒西歪，过了很长一段时间才能回收神志的男女老少！这样酣畅淋漓的笔墨和变着法儿地用动词、形容词进行描写，更让人感到置身于新疆音乐中的真实。与李皖早期的文章进行比较，《娱死记》中，作者往往用简单的话说出深刻的道理，没有过多的专业名词，并将理论化内容化繁为简。正是因为这种博大、杂糅式的书写方式，流行音乐的乐评不再局限于古典严肃音乐理论分析那样学术化、枯燥化。
唱民谣的刘家昌，现在的大众好像并不太熟悉，《娱死记》在这一章节的《听刘家昌唱刘家昌》中将他提出来，给年轻人公布在太阳下。刘家昌最流行的时代，是20世纪70年代和80年代的两个十年。被人们渐渐淡忘的刘家昌，虽是当年的流行者，却成了现在榜单上的失落者，曾经如日中天，现而熟视无睹。刘家昌红极一时的“深情系列”的唱片，刘家昌沾了老派爵士风的“东方小调”，刘家昌一首也没几个字的歌词，却有情浓，却有伤痛，却有常常落寞又能抚平千种心绪的个性……没有李皖的梳理，这些经典遗珠，恐怕是很难再看到了。
三、“寂寞的收获”——流行符号的消与涨
“当我想到周杰伦和方文山，脑中就出现鹫头鹫脑在大门外探望，却始终走不进殿堂的小字人物。”若是周杰伦的粉丝听到李皖这样的评价，恐怕要破口大骂了吧。在《周杰伦与方文山》一文中，李皖将周杰伦和方文山比作两位匠人，方文山小一点，歌词行云流水却始终未得堂奥；周杰伦大一点，清新有温度，有“第一人”的技艺，唱出了中国人的韵味，却没有大境界，缺少大关懷。其实，流行音乐在当下，更像是供大家茶余饭后咀嚼消遣的口香糖。这里并无贬义，于圈外人而言，茶余饭后若都咀嚼这块“流行音乐口香糖”，也算是将全部精力付之于此了。流行音乐不是只懂谈情说爱，那里有民众的呼吸与心声，若人人的歌曲作品都有大境界与大关怀，未免流行音乐的乐坛上将会多出千万首颂扬曲，而少了中国青少年拥抱世界的态度。
轮回乐队有一首歌就叫作《寂寞的收获》，“黑夜中的你是否在独自哭泣/不要太在意因为这已是真理/多少年人们靠外表填补自己的空虚/多少年又把秘密掩盖在心底”。《娱死记》的这一章节主要评论了国内曾经红极一时的大众明星与歌者，他们当中有一些还活跃在荧屏前、舞台上，如唐朝乐队、许巍、周杰伦与方文山、萧敬腾，也有一些已经渐渐褪色甚至笔者从未耳闻的名字：“Joy side”“重塑雕像的权利”“清醒”“木马”，以及高枫、姜昕、李思琳等，这些偶像作为一种大于实际意义的流行符号丰富着社会生活，创造着一波接一波的偶像时期。李皖在《看透王菲》（出自《李皖的耳朵》2001年出版）一文中不偏不倚地分析了“王菲现象”。笔者非常喜欢王菲，因为王菲所传达出的清新绮丽的风格，然而，需要明确的是，我们所议论的王菲，通常不是王菲这个人，而是在议论“王菲”这个产品。出现在大众视野里的王菲其实就是一个歌曲的诠释者，是一个传媒制造物，一个公共虚拟影像，一个符合了受众口味的商品，一个被规定意义的流行音乐符号。此种见解不仅在这一篇章中多有体现，在前一章节《冷眼看猫王》和《再谈猫王》中也有所提及。作者将流行音乐中的热点或经典的片段及现象，结合音乐学、意识形态、社会学、传播学，甚至后现代艺术学，糅合在一起，充分发酵后，徐徐展开在读者面前。 很多人说，中国的流行音乐乐评人大都是非音乐专业出身，没有过硬的音乐素养，这在写乐评的时候往往容易忽略音乐本体的分析，转而投向旁枝末节。这并不奇怪，我们对音乐艺术的认识活动本就应当不断地变换角度，不断地转换眼光，只有拥有多学科交叉融合的知识储备，才能多维度地获得作品更为深刻的东西。学院派长期青睐于严肃古典音乐，他们对流行音乐这块领域熟视无睹甚至嗤之以鼻，这就让这群“圈外人”有了施展拳脚的空间。其实，乐评人的笔触，应比一般艺术家宽广，他们不只是“专家”，还须是“杂家”，这样，这些看似“非专业”的乐评人至少能够拨开一个新的视角，从社会、从诗歌、从哲学对音乐周边进行评论与研究，通过一次次的质疑和寻找展开探索，无限丰富了作品的可能性，由此更能体现出社会关于音乐生活的面貌。
四、“伊甸园之门”——时代的反思书
美国作家迪克斯坦于2007年出版了一本书叫作《伊甸园之门》，书中主要探讨了美国20世纪60年代的文化政治背景下诞生出的激情澎湃的乌托邦思潮，解释了复杂多变的社会政治现实和个人心理潜流，对“垮掉的一代”文化偶像及其创作进行剖析。《娱死记》中“伊甸园之门”的这一部分评论了从音乐的表象中透视出的种种文化与社会现象，与其有异曲同工之妙，没有怀旧者的回忆录，更像是一个历史学家写就的时代反思书。在《假如我是张艺谋》中谈到了北京奥运会“开幕式歌曲的选择”这个命题作文张艺谋是如何解决的；在《与我迥异的另一段民谣》《大众视野中的大陆民谣》中谈到了中国的民谣现象，它的产生及发展；还有李皖评论最多的，曾被音乐人视为公共政治话语的音乐形式——摇滚音乐，如何在20年的时间里（《过了二十年，无人来相会》），未收获预期的思想解放，反而迎来了音乐主义摇滚的美学丰收（《热情是如何冷却的》）；正面剖析同为乐评人的王小峰出版的《欧美流行音乐指南》一书（《音乐辞典该告诉我们什么》），虽指出王小峰和章雷在音乐家作品风格、成就及价值的描述和判定做得不够到位的地方，但仍然肯定了二人作为行业内的开创者做出这项浩繁的工程的勇气。
恩格斯曾提出，站在时代的风头浪尖上进行艺术与批评活动的人，才是具有“丰富”的“力量”的人。李皖写音乐评论，写民谣历史，写翻译的摇滚歌词，写红极一时或尚在成长的歌手、乐人，写流行音乐与严肃音乐，写雅与俗、经典与新生，写对音乐的误读与曲解，写音乐所处时代的社会心理与互动，写商品包装下的音乐艺术表达形式，写在历史突变期中人们彷徨、迷茫和寻求突破的精神状态……正因为他经历的时期纷繁复杂多变，有过政治动荡，有过思想解放，有过经济发展，也有过迷茫回望，他便拥有了更多的发言权，所以，我们所读到的文章里有歌，有诗，有哲学，有宗教，有科学，有艺术，有审时度势，有随感而发。
“一代人有一代人的音乐”，这是流行音乐的本质，一位音乐人与他的听众之间，能够形成紧密的、漫长的成长共同体，这种“成长式共鸣”存在或只存在于流行音乐当中。他们或许是同龄人，一同经历生命中的某一时段，一同经历了与这生命时段相对应的周遭世界的风云变化。作者不只是站在音乐人的角度分析音乐，同时还追附着光阴，站在自己的生命河流里展开论述。每一首歌曲都是时间的一个结点，通过这些结点，音乐人的经历，听众的经历，与一段段的时代，都能够一一咬合起来，成为彼此的投射和见证，这种投影超越了词曲本身，拥抱了歌者和听者，拥抱了时代和人生。
结语
一个活在现在的人为什么常会怀念曾经一无所有的过去？这显然不是因为那时一无所有的匮乏，而是那“一无所有”的强压下被逼释放的热情，因为匮乏，所以富有；因为一无所有，所以一无所惧。
李皖说：“当下显然不是乐评人的好时代。”
流行音乐乐评人所做之事，所言之情，在这个时期的确不怎么被别人当回事，吃喝拉撒、饮食男女，我们被这些东西完全包围了，所以乐评人目前只能代表部分人群的觉醒。乐评人以音乐家创作的作品作为素材，随着音乐的蓬勃而不断地发展，去思索并创作具有独创性的文章，但一同成长起来的流行音乐乐评人，当时声名大噪现在却大多退隐江湖，由此可见，心内感受欲弥新，但苦于没有二次井喷式的音乐作品创作，笔锋就难以摆脱固有的思维定式。欲从绝地逃亡，只有听到新声音，它们给予我们一种补充，容许我们在这里发现新的东西，才能够催动着我们一起成长。乐评承担着引领中国流行音乐发展的方向和潮流的责任，不囿于音乐文本本身，结合时代与自身记忆和民众所需进行解构，并重新建构起一种新的思维方式，这才是乐评写作的正途。
在《浪漫漫流大地——新疆音乐如是我闻》中，有一段是这样写的：“新疆音乐……往往是四四拍，但二、四尤其是四拍的重音被格外地加重，还要加上一堆手鼓、一排拨弦以更碎、更狂的八拍、十六拍甚至奇数拍子予以叠加、炒动、掺和。奇数不要紧，点子乱也不要紧，关键要在紧要处重合，在一句末尾达到循环。”这段文字从乐理的角度看确实有些不准确，或者说完全是根据作者的个人感受而写出来的，没有从专业理论的角度去深入分析新疆音乐的节拍和律动，此方面是本书的微瑕之处。乐评写作在保持真我的基础上，只有上升到理性阶段，在此领域具有相当的造诣后，才能做到浪里淘沙、去伪存真，才能达到“一览众山小”的快意与飒爽。所以从发展的眼光来看，乐评人除了与时代同步，单凭灵感与直觉，也需要将思维逻辑上升到理性阶段，须言之有物并且富有创造性，才能继续为流行音乐反馈真诚所言。
书中的每一个部分都不绝对独立，而是相对的自由，比如，在第一部分中所提到的“真诚”，它并不只存在于“域外来音”里，而是渗透在此书的每一个音节当中：闲说仓央嘉措的情歌是真诚，谈世间女子潘越云也是真诚，说费翔是二道贩子既戳中了笑点又不失风度……善于点评的李皖用锋利的笔把与音乐有关的名字解剖给你看，将事件、传说还原在背景中一一解读，让你知道他们姓甚名谁，来自何方，之所以“有容乃大”，正是因为纳入了“百川”。《娱死记》是一本时代的反思书，是一本互娱时代下的率真乐评，作者从多角度观察社会，将古老的、崭新的论题一一呈现给当下的读者。这些大小不一的文章，作为一种理性与感性交织，散文与评论合体的创作，开拓出一方又一方的认知与发现。虽然李皖对于“娱乐时代，娱乐至死”发出声声的叹息，但他传达给我们情绪却绝非如此。人类一直都在走向更高的智慧层，更好的精神世界，所以我们所处的时代也并不是一個最坏的时代。
（注：本文获第七届“人音社杯”音乐书评奖硕士生组二等奖）
[参 考 文 献]
[1]李皖.娱死记[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2014.
[2]明言.音乐批评学[M].北京：中央音乐学院出版社，2003.
[3]杨燕迪.音乐与文化的关系解读：方法论范式再议[J].音乐艺术，2011（01）.
[4]http：//liwan-blog.blog.163.com/loftarchive.
[5]http：//toutiao.com/a3684993607.
流行音乐时代的乐评代表了当下社会在“娱乐至死”年代的态度。李皖的《娱死记》如同一个中介将社会与听者衔接，书中对乐坛的“拾遗”和对音乐文化的探讨皆有独到之处。笔者通过阅读、整理，对《娱死记》中所体现的音乐评论特征和独特的写作风格进行分析与总结。此书中作者所表现出的率真与坦诚，和对音乐的真、善、美的追求，均体现了较高的艺术价值。
[关键词]《娱死记》；李皖；音乐评论；流行音乐
[中图分类号]J605[文献标识码]A[文章編号]1007-2233（2017）24-0102-04
《娱死记》是李皖2014年由生活·读书·新知三联书店出版的音乐评论文集，书中收录的是作者写自2006—2008年的音乐随笔与评论。虽然大都是前几年的音乐作品，但放到现在来看，仍然有价值，因为好的音乐并没有按照与时间的正比而与日俱增。在他的文集中，有对经典老歌的品评，有对流行音乐“遗珠”的拾零，还有对新曲榜单的洞察。他关注国内外的民谣，了解国内外的摇滚，深谙流行音乐的历史，单是从他的文集里就可以找到许多好歌曲、好专辑。读者还可以通过阅读此书从音乐的视角来观察社会时代，了解所涉及的大众流行文化，别有一番乐趣。这本乐评不仅观点清晰、笔风清爽，且具有浓厚的人文气息。
复旦大学新闻系毕业的李皖，从20世纪80年代开始就大量购置各种不同类型、不同风格的音乐磁带、黑胶和光碟。十几年前，他在杂志《读书》上，开设了《听者有心》的专栏，最终，业余热爱音乐的他，逐渐成为在中国大陆流行音乐评论界如雷贯耳的乐评人。用圈内人颜峻的话来说：“从此，属于人民的音乐开始有了它的辩护者和阐说者，和其他几个人一起，揭开了中国流行音乐乐评人的历史。”李皖以业余写作的独立乐评人身份，出版了《听者有心》《民谣流域》《摇滚1955—1999》《倾听就是歌唱》《李皖的耳朵》《我听到了幸福》《五年顺流而下》《回到歌唱》《暗处低吟》《亮处说话》《人间、地狱和天堂之歌》《多少次散场，忘记了忧伤——六十年三地歌》《娱死记》《锦瑟无端》等多本文集，凭着多年来听乐识人的经验累积，他用充满浩瀚信息的锋利笔触，不断地在唤醒大众渴望聆听好音乐的耳朵。
书名越简单，其实质内容就越丰富，书名与内容形成了一个外延与内涵之间的反差。“娱死记”三个字，来源于著名媒体文化研究者、批评家尼尔·波兹曼提出的观点——“娱乐至死”，其本意是，娱乐让我们死去。李皖在自序里也向读者提出了一个问题：在游戏时代，还要不要追求意义？文学家米兰·昆德拉在小说《庆祝无意义》中决意“庆祝”，而李皖则试图听到一些什么。《娱死记》就像一个中介，一边是社会读者，一边是音乐作品，它在两者之间建筑起某种关系，双方互相注视，相互探索。
这本写给互娱时代的书分为四个部分：“域外来音”“民谣，总在发生”“寂寞的收获”“伊甸园之门”。《娱死记》算不上是纯粹意义上的音乐批评，并没有严守音乐自身的逻辑，从音乐原理出发，以音乐的本体为主要对象，而是从文化或别的什么角度。到目前为止，还未有“专业”的流行音乐评论供我们阅读，难道是因为流行音乐的历史不够长远？反正，音乐就在那儿，将我们抛在身后一本万象地流淌。
[LM]
一、“域外来音”——真诚
距李皖1992年写的第一篇乐评《我们有话要说》到现在，人间风景已大有不同。各种成功学正在火热上演，权势的无端分占，利益的不均分配，贫富的两极分化衍生出了民主、自由、公平、正义等一系列问题，音乐变成了娱乐，而且娱乐至死。网络媒体的出现洗牌了原有的唱片工业，媒体的中心话语权分崩离析，群众的“口水和砖头”却此消彼长。在娱乐时代，表演者和观众相互补给，相互消耗。娱乐让我们死去，我们还想加倍奉还。在这样颠倒的喧闹下，李皖仍然笔耕不辍，大力宣扬着那些不凡的却再难听到的声音，面对刊物的约稿，书写着与时代擦肩而过打了一眼照面的杂想与随笔，探讨对娱乐至死的异见，重申关于音乐、关于艺术、关于真善美的那些最基本的命题，试图以此来对抗病态和痴愚。
“域外来音”是本书的第一个章节，共11篇文章，所谈到的都是西方流行音乐史上赫赫有名的经典人物。鲍勃·迪伦、约翰·列侬、吉姆·莫里森……在作者刚刚开始被音乐吸引的90年代，他们就已经占领了大众的耳朵。在《我的鲍勃·迪伦》中，作者坦言遇到迪伦就像是遇到一场奇迹，对于迪伦，就算地域不同，时间有差，意识形态各异，但仍能彼此相识，达到一种不问来路的相通。迪伦之于爱乐人，是一个时代的旗手，是一位乱世中的警觉者。文中不只提到了鲍勃·迪伦的成就，以及在那个时代达到的万人空巷的影响力，更提及了作者被偶像影响了的世界观、人生观。在探讨纯粹意义的音乐本体之外，作者从文化的场域中也给出了鲜明的观点：伟大的人，只出于我们抬头仰望的恶习，一旦我们懂得了平视，懂得深入其中仔细观察，最伟大的人，便成为连绵群山中的一座。不但赞颂，而且平视，这便是李皖一贯的写作风格，也是本书的风格所在，没有强暴式的批判稿，没有华丽的明星档案，也不是唱片公司企宣式的赞扬，他以杂文的形式布局，用散文的语言书写，代替了传统论文式和传记式的批评文样式，言辞坦诚，准确有力地阐述自己的观点和立场，使大众能够充分接受并获得通感，说是灼见有些人可能会反对，但这绝对算得上真知。
不仅评乐独到，《娱死记》中更为精彩的应该是对人、对事的深刻见地。在《1970年列侬的观点》中，作者就鲜明地表达了对现代录音技术层层分割、层层叠加方法的强烈不满和无奈。商品经济和大众娱乐化促使歌手推出制作精美、质量上乘的唱片，然而“排练、追求完美，会走到艺术的反面去。因为纯真会丢掉，新鲜感会丢掉，感觉会丢掉，最终是有了最好的技艺，却无法进入状态”。这也是为什么粉丝听众能在一场LIVE演唱上感受到最真实和强烈的赤诚。“最悲惨的并不是没有知识，而是没有心灵，没有感受力……”李皖借列侬之口说到了很重要的一点——感受力，越过理论、流派、专业名词这些障碍，唯有“感受力”才是接触文艺作品的通途。音乐中最好的东西，是真诚；最好的文章是真诚的文章，谈的虽是音乐，串起的却是这一代人的人生。 流行音乐的评论最见批判精神。乐评人中，由于顾虑不同，有敢于直言者以权威自居者，动不动便以大话教训人，却不肯为中国的乐评拿出一点真具水平的坦诚；也有察言观色的婉言者，但又缺少真诚与坦率，总是自觉或不自觉地把自己的批评活动当成是原有艺术作品的附庸，认为“说三道四”“评头论足”即可，这恰恰成为乐评茁壮成长的桎梏。乐评人并不是在扮演导师的角色，也不需要溜须拍马，他们应该有一双属于音乐的耳朵，代表着良知与敏锐，代表着对于真、善、美的渴求。在《极限之外，还是极限》一文中，作者讨论了著名高音歌唱者维塔斯（Vitas），并将其与中国声音极限缔造者孔太做了合并梳理和对比。在此文中，作者表现出的更多的是一种质疑：维塔斯在技术上的华丽盖过了歌曲本身的感染力和艺术性，孔太的超高音和超低音无法在一个艺术整体中同时体现；两人突破了身体的极限却止步于艺术的极限；互联网包容了人们的少见多怪和孤陋寡闻……普通听众可能很难深究至此，专业歌者也难以将两人与互联网“娱乐至死”的传播现象联系到一起，作者以亲历者的姿态结合时代背景，以批判者的眼光直面音乐作品、音乐表演、音乐事件，赋予了《娱死记》真正的独创性。
二、“民谣，总在发生”——拾遗乐与人
用李皖的话来说，“民谣，是一种唱出来的说话”，因为它最质朴，最容易感动，仿佛就在我们身边，在我们生活的现场，衔接于人群汇聚的街道，汇集在炊烟袅袅的居所，以你、我、他的事为题材，诉说着亲历者的遭遇和梦想。李皖的语言就如同民谣，使《娱死记》思想深刻，读起来如同散文般流畅。
对于这一章节最大的感受，便是“拾遗”二字。不同于第一章和第三章，这一章节的20篇文章不仅将人们遗忘的找回，还对原有对象自身的未知进行了挖掘和补充。在《沧桑少年记》中，李皖用6页纸专门评价了台湾知名乐评人——马世芳。笔者曾经听过马世芳的一场关于“乡愁”的小型演讲，其中马世芳提到了罗大佑，提到了李宗盛，提到了齐豫齐秦，提到了《梦田》，由此，在笔者印象中的马世芳是散文式的，有着浪漫气息的诗人一样的乐评家，而李皖在《沧桑少年记》中却给了读者一个曾经反叛、曾经迷幻、曾经激进的懵懵懂懂的“少年马世芳”。李皖能够跳出主观视角，去从历史维度进行补充与评判，对于读者来说，是一种幸运。
相比较跟李皖同时期开始写乐评的人来说，其他人大都已经停笔了，只有他还在坚持。颜峻，混迹于摇滚江湖多年，激昂时写出潇潇洒洒的文字，可谓是摇滚乐评界的“老炮儿”，然而多年后再看颜峻的文章，好似还是一大堆专业摇滚名词的堆砌，并且越发小众晦涩。郝舫，有着汗牛充栋的知识储备，这赋予了他极大的话语权。擅长写摇滚评论的他有着极为深刻的笔风，能够将一个小的摇滚典故上升到哲学的理性思考，这使他的乐评极富有含金量，但就笔者所表的大众审美来说，却是过于厅堂。“新疆音乐的性格绝非优美，而是火烫。”这是李皖对于新疆音乐的评价（《浪漫漫流大地——新疆音乐如是我闻》），好像与我们印象中优美灵动的新疆音乐有些不同：“……等新疆人拿出了新疆歌曲原味，它们全变了味，就是一股子节奏，一股子节奏的圈圈，一股子节奏的旋舞，旋转旋转旋转。”读至此，笔者的脑海中便出现了这样的画面：即使是乐鼓已经停止住了，整个舞场却仍是尘土弥漫，一群东倒西歪，过了很长一段时间才能回收神志的男女老少！这样酣畅淋漓的笔墨和变着法儿地用动词、形容词进行描写，更让人感到置身于新疆音乐中的真实。与李皖早期的文章进行比较，《娱死记》中，作者往往用简单的话说出深刻的道理，没有过多的专业名词，并将理论化内容化繁为简。正是因为这种博大、杂糅式的书写方式，流行音乐的乐评不再局限于古典严肃音乐理论分析那样学术化、枯燥化。
唱民谣的刘家昌，现在的大众好像并不太熟悉，《娱死记》在这一章节的《听刘家昌唱刘家昌》中将他提出来，给年轻人公布在太阳下。刘家昌最流行的时代，是20世纪70年代和80年代的两个十年。被人们渐渐淡忘的刘家昌，虽是当年的流行者，却成了现在榜单上的失落者，曾经如日中天，现而熟视无睹。刘家昌红极一时的“深情系列”的唱片，刘家昌沾了老派爵士风的“东方小调”，刘家昌一首也没几个字的歌词，却有情浓，却有伤痛，却有常常落寞又能抚平千种心绪的个性……没有李皖的梳理，这些经典遗珠，恐怕是很难再看到了。
三、“寂寞的收获”——流行符号的消与涨
“当我想到周杰伦和方文山，脑中就出现鹫头鹫脑在大门外探望，却始终走不进殿堂的小字人物。”若是周杰伦的粉丝听到李皖这样的评价，恐怕要破口大骂了吧。在《周杰伦与方文山》一文中，李皖将周杰伦和方文山比作两位匠人，方文山小一点，歌词行云流水却始终未得堂奥；周杰伦大一点，清新有温度，有“第一人”的技艺，唱出了中国人的韵味，却没有大境界，缺少大关懷。其实，流行音乐在当下，更像是供大家茶余饭后咀嚼消遣的口香糖。这里并无贬义，于圈外人而言，茶余饭后若都咀嚼这块“流行音乐口香糖”，也算是将全部精力付之于此了。流行音乐不是只懂谈情说爱，那里有民众的呼吸与心声，若人人的歌曲作品都有大境界与大关怀，未免流行音乐的乐坛上将会多出千万首颂扬曲，而少了中国青少年拥抱世界的态度。
轮回乐队有一首歌就叫作《寂寞的收获》，“黑夜中的你是否在独自哭泣/不要太在意因为这已是真理/多少年人们靠外表填补自己的空虚/多少年又把秘密掩盖在心底”。《娱死记》的这一章节主要评论了国内曾经红极一时的大众明星与歌者，他们当中有一些还活跃在荧屏前、舞台上，如唐朝乐队、许巍、周杰伦与方文山、萧敬腾，也有一些已经渐渐褪色甚至笔者从未耳闻的名字：“Joy side”“重塑雕像的权利”“清醒”“木马”，以及高枫、姜昕、李思琳等，这些偶像作为一种大于实际意义的流行符号丰富着社会生活，创造着一波接一波的偶像时期。李皖在《看透王菲》（出自《李皖的耳朵》2001年出版）一文中不偏不倚地分析了“王菲现象”。笔者非常喜欢王菲，因为王菲所传达出的清新绮丽的风格，然而，需要明确的是，我们所议论的王菲，通常不是王菲这个人，而是在议论“王菲”这个产品。出现在大众视野里的王菲其实就是一个歌曲的诠释者，是一个传媒制造物，一个公共虚拟影像，一个符合了受众口味的商品，一个被规定意义的流行音乐符号。此种见解不仅在这一篇章中多有体现，在前一章节《冷眼看猫王》和《再谈猫王》中也有所提及。作者将流行音乐中的热点或经典的片段及现象，结合音乐学、意识形态、社会学、传播学，甚至后现代艺术学，糅合在一起，充分发酵后，徐徐展开在读者面前。 很多人说，中国的流行音乐乐评人大都是非音乐专业出身，没有过硬的音乐素养，这在写乐评的时候往往容易忽略音乐本体的分析，转而投向旁枝末节。这并不奇怪，我们对音乐艺术的认识活动本就应当不断地变换角度，不断地转换眼光，只有拥有多学科交叉融合的知识储备，才能多维度地获得作品更为深刻的东西。学院派长期青睐于严肃古典音乐，他们对流行音乐这块领域熟视无睹甚至嗤之以鼻，这就让这群“圈外人”有了施展拳脚的空间。其实，乐评人的笔触，应比一般艺术家宽广，他们不只是“专家”，还须是“杂家”，这样，这些看似“非专业”的乐评人至少能够拨开一个新的视角，从社会、从诗歌、从哲学对音乐周边进行评论与研究，通过一次次的质疑和寻找展开探索，无限丰富了作品的可能性，由此更能体现出社会关于音乐生活的面貌。
四、“伊甸园之门”——时代的反思书
美国作家迪克斯坦于2007年出版了一本书叫作《伊甸园之门》，书中主要探讨了美国20世纪60年代的文化政治背景下诞生出的激情澎湃的乌托邦思潮，解释了复杂多变的社会政治现实和个人心理潜流，对“垮掉的一代”文化偶像及其创作进行剖析。《娱死记》中“伊甸园之门”的这一部分评论了从音乐的表象中透视出的种种文化与社会现象，与其有异曲同工之妙，没有怀旧者的回忆录，更像是一个历史学家写就的时代反思书。在《假如我是张艺谋》中谈到了北京奥运会“开幕式歌曲的选择”这个命题作文张艺谋是如何解决的；在《与我迥异的另一段民谣》《大众视野中的大陆民谣》中谈到了中国的民谣现象，它的产生及发展；还有李皖评论最多的，曾被音乐人视为公共政治话语的音乐形式——摇滚音乐，如何在20年的时间里（《过了二十年，无人来相会》），未收获预期的思想解放，反而迎来了音乐主义摇滚的美学丰收（《热情是如何冷却的》）；正面剖析同为乐评人的王小峰出版的《欧美流行音乐指南》一书（《音乐辞典该告诉我们什么》），虽指出王小峰和章雷在音乐家作品风格、成就及价值的描述和判定做得不够到位的地方，但仍然肯定了二人作为行业内的开创者做出这项浩繁的工程的勇气。
恩格斯曾提出，站在时代的风头浪尖上进行艺术与批评活动的人，才是具有“丰富”的“力量”的人。李皖写音乐评论，写民谣历史，写翻译的摇滚歌词，写红极一时或尚在成长的歌手、乐人，写流行音乐与严肃音乐，写雅与俗、经典与新生，写对音乐的误读与曲解，写音乐所处时代的社会心理与互动，写商品包装下的音乐艺术表达形式，写在历史突变期中人们彷徨、迷茫和寻求突破的精神状态……正因为他经历的时期纷繁复杂多变，有过政治动荡，有过思想解放，有过经济发展，也有过迷茫回望，他便拥有了更多的发言权，所以，我们所读到的文章里有歌，有诗，有哲学，有宗教，有科学，有艺术，有审时度势，有随感而发。
“一代人有一代人的音乐”，这是流行音乐的本质，一位音乐人与他的听众之间，能够形成紧密的、漫长的成长共同体，这种“成长式共鸣”存在或只存在于流行音乐当中。他们或许是同龄人，一同经历生命中的某一时段，一同经历了与这生命时段相对应的周遭世界的风云变化。作者不只是站在音乐人的角度分析音乐，同时还追附着光阴，站在自己的生命河流里展开论述。每一首歌曲都是时间的一个结点，通过这些结点，音乐人的经历，听众的经历，与一段段的时代，都能够一一咬合起来，成为彼此的投射和见证，这种投影超越了词曲本身，拥抱了歌者和听者，拥抱了时代和人生。
结语
一个活在现在的人为什么常会怀念曾经一无所有的过去？这显然不是因为那时一无所有的匮乏，而是那“一无所有”的强压下被逼释放的热情，因为匮乏，所以富有；因为一无所有，所以一无所惧。
李皖说：“当下显然不是乐评人的好时代。”
流行音乐乐评人所做之事，所言之情，在这个时期的确不怎么被别人当回事，吃喝拉撒、饮食男女，我们被这些东西完全包围了，所以乐评人目前只能代表部分人群的觉醒。乐评人以音乐家创作的作品作为素材，随着音乐的蓬勃而不断地发展，去思索并创作具有独创性的文章，但一同成长起来的流行音乐乐评人，当时声名大噪现在却大多退隐江湖，由此可见，心内感受欲弥新，但苦于没有二次井喷式的音乐作品创作，笔锋就难以摆脱固有的思维定式。欲从绝地逃亡，只有听到新声音，它们给予我们一种补充，容许我们在这里发现新的东西，才能够催动着我们一起成长。乐评承担着引领中国流行音乐发展的方向和潮流的责任，不囿于音乐文本本身，结合时代与自身记忆和民众所需进行解构，并重新建构起一种新的思维方式，这才是乐评写作的正途。
在《浪漫漫流大地——新疆音乐如是我闻》中，有一段是这样写的：“新疆音乐……往往是四四拍，但二、四尤其是四拍的重音被格外地加重，还要加上一堆手鼓、一排拨弦以更碎、更狂的八拍、十六拍甚至奇数拍子予以叠加、炒动、掺和。奇数不要紧，点子乱也不要紧，关键要在紧要处重合，在一句末尾达到循环。”这段文字从乐理的角度看确实有些不准确，或者说完全是根据作者的个人感受而写出来的，没有从专业理论的角度去深入分析新疆音乐的节拍和律动，此方面是本书的微瑕之处。乐评写作在保持真我的基础上，只有上升到理性阶段，在此领域具有相当的造诣后，才能做到浪里淘沙、去伪存真，才能达到“一览众山小”的快意与飒爽。所以从发展的眼光来看，乐评人除了与时代同步，单凭灵感与直觉，也需要将思维逻辑上升到理性阶段，须言之有物并且富有创造性，才能继续为流行音乐反馈真诚所言。
书中的每一个部分都不绝对独立，而是相对的自由，比如，在第一部分中所提到的“真诚”，它并不只存在于“域外来音”里，而是渗透在此书的每一个音节当中：闲说仓央嘉措的情歌是真诚，谈世间女子潘越云也是真诚，说费翔是二道贩子既戳中了笑点又不失风度……善于点评的李皖用锋利的笔把与音乐有关的名字解剖给你看，将事件、传说还原在背景中一一解读，让你知道他们姓甚名谁，来自何方，之所以“有容乃大”，正是因为纳入了“百川”。《娱死记》是一本时代的反思书，是一本互娱时代下的率真乐评，作者从多角度观察社会，将古老的、崭新的论题一一呈现给当下的读者。这些大小不一的文章，作为一种理性与感性交织，散文与评论合体的创作，开拓出一方又一方的认知与发现。虽然李皖对于“娱乐时代，娱乐至死”发出声声的叹息，但他传达给我们情绪却绝非如此。人类一直都在走向更高的智慧层，更好的精神世界，所以我们所处的时代也并不是一個最坏的时代。
（注：本文获第七届“人音社杯”音乐书评奖硕士生组二等奖）
[参 考 文 献]
[1]李皖.娱死记[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2014.
[2]明言.音乐批评学[M].北京：中央音乐学院出版社，2003.
[3]杨燕迪.音乐与文化的关系解读：方法论范式再议[J].音乐艺术，2011（01）.
[4]http：//liwan-blog.blog.163.com/loftarchive.
[5]http：//toutiao.com/a3684993607.