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摘 要:形神论是庄子首先提出来的,他认为形神是一个事物的两个方面,形由道生,神孕形中,两者不可分离,但神具有本体地位,应该隐形而显神,追求神的至善至美。形神论经《淮南子》的继承发展,并引进到绘画,诗歌等领域,在唐代走进文论,逐渐普及到一切艺术领域,成为古代文论中富有特色的理论范畴,对古代和现代的文学艺术审美和创作都产生了深远的影响。
关键词:形神论;以形写神;神似;古代文论
文章编号:978-7-5369-4434-3(2010)01-064-05
形、神是我国文学艺术中一对很重要的范畴,是庄子首先提出来的,经过后人的不断丰富与发展,对我国古代文论产生了极大的影响。
“形”,《说文解字》注“象也”,有形象、形体的意思。“神”,《说文解字》“天神,引出万物者也。”[1]本为“申”,加“示”于“申”而为神。“申”是象形字,“申电同文,皆象阴阳激耀之行……故在古文,申也,电也,神也,实一字也。”[2]古人见先天之象,神秘莫测,认为他有支配天地万物的作用,于是便把它作为顶礼膜拜的对象,有天神、神灵、神秘的意思,后来其内涵逐渐变化,与形对举,指人的精神层面。庄子的形神论,“形”就是指外在的形体、形象;“神”指道、天德、精神。后来经过不同时代与不同艺术形式的发展,其内涵逐步发展丰富。
一、庄子的形神论
《庄子》中涉及形神的部分引用如下:
“上神乘光,与形灭亡,此谓照旷。”[3]
“夫昭昭生于冥冥,有伦生于无形,精神生于道,形体生于精,而万物以形相生。”[4]这里“精”“神”连用,并以形神对举,并认为万物产生于形体,形体产生于精神。
“无视无听,抱神以静,行将自正。必静必清,无劳女形,无摇女精,乃可以长生。目无所见,耳无所闻,心无所知,女神将守形,形乃长生。慎女内,闭女外,多知为败。”“我守其一以处其和。故我修身千二百岁矣,吾形未常衰。”[5]这说明精神不为外物所困,达到一定境界,有保形的作用。
无趾:“今吾来也,犹有尊足者存,吾是以务全之也。”“故德有所长,而形有所忘。人不忘其所忘,而忘其所不忘,此谓诚忘。”[6]虽然形体残缺,但是德高依然可以使生命光辉四射,丑陋的形体反而更能包含超越形体之外的精神之美。
“气也者,虚而待物者也。唯道集虚。虚者,心斋也。”“人皆知有用之用,而莫知无用之用也。”[7]使行为顺从自然,无用之用,虚以待物。
从中可以看出,庄子的形神论有两个方面:
一方面,形是神存在的寓所。神离不开形,必须寄寓在一定的形体之中才能发挥作用;离开形体,也就没有了生命、精神。因此庄子才说“形体保神”“形全者神全”,才不轻易放弃生命,如:“有生必先无离形”“大块载我以形”。 如何保形,庄子是倡导处于材与不材之间,保全自身。
另一方面,神是形的根本、主宰。神的含义如下:第一,“形非道不生”。“形”与“道”对举,这时“神”具有“道”的意义,即“神”是“形”存在的根本。第二,“抱神以静,行将自正”“女神将守形,形乃长生”,“神”指向人的精神境界,即人的精神安定,不为外无物所困扰,形象就端正,才可以长生。以上,“神”对于“形”都具有决定的意义,处于根本的地位。
庄子更肯定“神”的本体地位,要求人们透过“形”、舍弃“形”、不受“形”的干扰来直接把握“神”,要求冲破“形”的束缚,这样才能真正显示“神”的本性,才能达到更高远的境界。《庄子》中虽然也有“肌肤若冰雪,卓越若处子”那样形神兼美的人,但是得道高人大多是形体残缺、形貌丑陋、奇形怪状却德性高超、神采不凡的人。如闉趾支离无脤、瓮鸯大瘿和哀骀它,都是“德有所长而形有所忘”的至人,他们的魅力在于德、才。正因为形体残缺,被社会视为无用的人对自己就有了大用,就可以保全自身,才能更好地追求德的更高境界。同时,我们可以看出,庄子并不局限于外在的形体,他更关注精神。人的生命光辉,不在形体的残缺、美好或完满,而在神,在人的精神、天德是否饱满呈现。祛除了“形”的遮蔽,德才表现得更加淋漓、酣畅。
庄子的形神论中,神孕育在形之中,而更突出神的决定作用,在“忘形”“堕形”深处,是神的超越性。神能超越具体的物质形体、形象,达到天德的境界。人属于自然,同时也属于社会,人的发展伴随自然限制的消减,追求精神层面的超越。从文艺理论的角度说,文艺的价值在于满足人的精神需求,庄子肯定“神”的超越性,为开拓审美对象和艺术作品的内涵、意蕴、气韵、品格等提供了理论支持;同时也表明了艺术形式是可以突破的,艺术的表现方式可以更加多元化,从而昭示了艺术表现的自由化与多样化。
庄之子后,形神问题成了中国文艺的一种特殊理论。经过不同时代、不同文艺理论者的继承与发展,其内涵更加丰富,阐述更加精辟。
二、形神论走进古代文论的历程
1.《淮南子》对庄子形神论的继承与发展
庄子形神论向文学艺术的转化,与《淮南子》紧密相关。《淮南子》进一步地探讨了形、神、气的关系,它初步完成了形神理论的建构,而且直接联系到绘画、音乐、舞蹈创作中形神的审美。《淮南子》把形神论引进艺术,继承了庄子神对形的主导作用,同时认为艺术更重在借直观的形象来传神。
《淮南子》关于形神关系,提出“神制而形从”。“以神为主者,形从而利;以形为制者,神从而害。”[8]之后就把形神范畴扩用于绘画和音乐,提出了“君形者”,无“神”之“形”不会是美的,于是形成了一项审美标准。“心者形之主也,神者心之宝也。”[9]所以,得之于心,会之于神是最重要的。
“夫形者,生之舍也;气者,生之充也;神者,生之制也。一失位则三者伤矣。是故圣人……气为之充而神为之使也。”[10]
“画西施之面,美而不可说(悦);观孟奔之目,大而不可畏,君形者亡焉。”[11]
“夫孔窍者,精神之户牖也。”[12]人的眼睛是心灵的窗户,是传心中之神的“孔窍”,犹如画龙点睛。
形神范畴,庄子就是用来谈论人的,而人物画是活生生的人作为描绘的对象,因而《淮南子》将其引入绘画中的人物画,是很自然的。重神即追求超越于形体的精神意韵,轻型使人易于超越有限的具体的形体、形象,依靠想象的力量,会之于神。
2.魏晋时期形神论对绘画的影响
《淮南子》对魏晋南北朝美学的觉醒起了非常重要的直接作用。整个魏晋南北朝的美学就是以神为中心范畴展开的。魏晋是一个文人自觉的时代,人的自觉唤醒了诗文书画中美的自觉,形神范畴也随之转化为自觉的审美范畴。由于形神的基本含义是指称人的身体和精神,因此,作为审美范畴的形、神首先在对人的审美即人物品评中得以确立。
魏晋南北朝绘画以人物画为主,而“存形莫善于画”,形神范畴便很自然地被引进到画论当中。东晋顾恺之明确提出了“以形写神”和“传神写照”的观点,这是对《淮南子》形神思想的继承与发展。
“凡画人最难,次山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。”[13]画亭台楼榭容易,画人难,难在如何传达人物之神、精神、气韵。
顾长康“画人尝数年不点目睛。人问其故,答曰:‘四体妍蚩,本亡关于妙处,传神写照,正在阿堵之中。’”[14]即在画家描绘和刻画人物时,重在传神,传神莫过于眼睛。画“手挥五弦易,目送鸿雁难。”[15]绘动作易,传神意难。
顾恺之的理论对后世的形神论产生了深远的影响。如何以形写神,即以怎样的形写怎样的神,迁想到何种程度,以主观之意还是以客观之物为主,成了后世形神论发展的契机。顾恺之的这个形神论模式在北宋山水画之前一直占据绝对优势。
随着山水画的兴起,山水画理论也相应发展。宗炳的《画山水序》中提到“应会感神,神超理得”。神寓于形,离形自不可求神;形——形式、外在,只有达到对人物内在精神风貌惟妙惟肖的表现,才是艺术的上品。气韵、神韵,是这一美学概念的产生,是对传统中重神轻形的一种丰富与发展,重美的创造中的传神境界。
顾恺之提出的“以形写神”的观点,是针对人物画而言的。而《画山水序》把形神问题扩大到了山水画的创作。“山水质有而趣灵”“山水以形媚道,”[16]明确肯定了现实的山水的感性形象的美在于它是“灵”“道”的表现。山水画虽然是“以形写形,以色貌色”,目的不在形色本身,而在山水之趣、之灵、之神。“又神本亡端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,已诚尽矣。”[17]神是“栖形感类”,表现于万物的影迹之中。神是表现于形中的,形的美在于它对神的感性显现。这是顾恺之“以形写神”原则在山水画上的扩展。
同时宗炳还提出“畅神说”,“余复何为哉?畅神而已。神之所畅,孰有先焉!”[18]山水画创作的目的是畅神,这是其首要特征,也是其根柢,这已鲜明地突出了画家主体的胸怀,写自我神思的自由,着重畅神写意。
可见,传达山水之趣、之神,同时妙写出作者的心灵世界对于山水画是很重要的。
这时,人物画与山水画中的神,指人或客观事物天然具有的神采、气韵、灵趣,还有创作者的精神状态,它们依于形色而又超越形色,无法单凭感官直接感知,而要借助直觉体验、想象、妙悟才能把握。
3.在形神问题上文论发展的相对滞后性
由于各类艺术形式之间发展的不平衡,绘画与文学艺术借助的介质不同:绘画要借助颜色、线条,画出来的是形象的画面,所以就更容易追求神似;而文学借助文字表现,文字是一种抽象的符号,本身无形,因此要写得好需要先聚象,写景如在眼前,形象宛若在目,之后才能更高层次的追求神似。在造型艺术的绘画的形神关系问题上,重视传神的思想南北朝已确立,并被广泛应用。而此时期诗文中虽偶有涉及,实际上并不重视传神,更多重视形似,还停留在形似。
比如,钟嵘《诗品》:“五言居文词之要……指事造形,穷情写物,最为详切。”评张协“巧构形似之言,雄于潘岳”;沈约《宋书•谢灵运传论》所说的“相如巧为形似之言”;颜之推《颜氏家训•文章》篇所说“何逊诗实为清巧,多形似之言”等。形似主要是指写景状物纤毫毕现,宛如在目。这情况在在唐前期依然如此,如初唐李峤的《评诗格》为诗为十体,第一就是“形似”体,“谓貌其形而得似也”;又如,王昌龄《诗格》“了然镜像,故得形似”等。形似在魏晋至初唐时期的诗文理论中仍为重要的美学范畴。
刘勰首先将形神引入文论:“神道难摹,精言不能追其极;形器易写,壮辞可得喻其真。”[19]意为创作之难在于传神,而形貌的描写则可通过夸饰来实现。这就提出了文艺创作中形与神的关系问题,但是并没有引起广泛的影响。我们可以看到,由于各种艺术的表现形式存在差别,还有就是受时代与思维方式的局限,一种理论的推广与应用并不是很容易。当然,我们也并不能苛求古人,只是启示我们思维方式应更加多元化,推陈出新、勇于开拓。
4.玄学对形神关系的阐释——言意之辨
玄学对形神关系的阐释主要体现在它的“言意之辨”中。言,形;意,神。王弼认为:“夫象者,出意者也。言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言生于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意。意以象尽,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者,所以存意,得意而忘象。”[20]言——象——意,三者关系中,“言”,在于描绘具体的“象”,使“象”如在眼前;“象”,重在传“意”;而“意”才是最终的目的,“得意”而就不必拘泥于“言”与“象”了。这提出了状景绘画的自觉的意识,还有达意的更高要求。诗文欲求达意,既诉诸言内,又寄诸言外,充分发挥运用语言的启发性与暗示性,以引起读者的丰富的想象与联想。言意之辨对形神论的深入阐述,深刻地影响了诗文的创作与鉴赏。
5.形神论对山水诗的影响
山水画兴起,传达山水之神成为一种理论的自觉,此时与之题材相同的山水诗,还停留在形似。与宗炳同时代的谢灵运,创作了大量山水诗。南朝山水诗对山水景物的描写追求形似,崇尚工巧,缺乏神韵。《诗品》评谢灵运“故尚巧似”,“颇以繁富为累”。
山水诗到盛唐,追求的才是神似。描绘山水,并不只是追求山容水态的形象与逼真,而是力求把握和表现山水的个性,传达意境之外的神韵与情感。以王维、孟浩然为代表的山水田园诗派,与李白构成了大唐山水诗上的双璧。中国的山水诗到了盛唐,才臻于完美和纯熟。随着山水诗的高度发展,形神理论在诗、文中才逐渐引起各家关注。
人们逐渐认识到人物画、山水画的中介与诗文中的山水诗、文论等的相通性,并建立起了关系。山水画中涉及的形神论,在唐代走进了山水诗,同时也影响到古代文论。由此可以看出,形神论是通过山水诗的影响逐步进入了诗文理论。
三、形神论对古代文论的影响
在唐代,随着形神论走进古代文论,当时的诗文创作、文论逐渐发生着显著的变化。
唐代的咏书画、题书画诗是普遍讲神似的。例如杜甫的诗中就多次使用,但多不与“形”在对举意义上使用,《丹青引赠曹将军霸》中“宋军善画盖有神,偶逢佳士仪写真”,《画马赞》中“韩干画马,毫端有神”;张九龄在《宋使君写真图赞并序》中提出:“意得神传,笔精形似”。
于是,形神论在诗论中逐步推广。盛唐诗人的创作都非常重视传神的艺术美,如皎然《诗式》“夫诗入造极之旨,毕在神造诣”;司空图从诗歌创作的不同角度,明确地强调了重神似不重形似的美学原则,《二十四诗品•形容》“离形得似”,即离其形似而得其神似,其《与李生论诗书》提出“不知所以神而自神也”,“近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致”等;殷璠《河岳英灵集叙》:“夫文有神来、气来、情来”;杜甫《寄薛三郎中据》:“乃知盖代才,才力老益神。”
“神”还指文艺创作的灵感。如唐代皎然云:“虽取由我衷,而得若神授。”杜甫《诗式》亦云:“读书破万卷,下笔如有神”。杜甫对形神论的发展起着深刻的影响,前面提到他在论书画诗中就讲究神似,在诗论中也提到。杜甫的诗,有着很高的艺术成就,可谓几乎都是传神之作。如何写出传神之诗句,如何提高诗歌的艺术境界,杜甫也有自己的创见。其有诗云“读书破万卷,下笔如有神”,这个“神”便是灵感,即“神来之笔”,它是灵感爆发时的创作。我们知道,灵感是人们在艺术构思探索过程中由于某种机缘的启发,而突然出现的豁然开朗、精神亢奋,取得突破的一种心理现象。灵感给人们带来意想不到的创造,然而它的产生却是突然而来、倏然而去。灵感从何处而来呢?杜甫说“读书破万卷”,灵感需要长期的艰苦学习、不断地积累经验和知识。同时,创作者的精神状态与精神气象也很重要。诗言志,诗歌是情感的表达,是作者内心世界的外在表现,所以如何用诗歌语言传神地表现诗人的充沛的情感与精神气象尤为重要。诗歌创作,需要有知识、经验的积累,同时及时抓住涌动的灵感,传神地再现作者的精神世界,不断提升诗作的艺术境界。
唐中期以后,“神似”被各种艺术形式接受,成为美的创造中的最高要求,同时在诗、文论中形似被作为一种贬义辞。从此开始,形神论确立了在古代文论中的重要地位,对作家的文学观念、诗文的创作、文论都有着深刻的影响。
宋代,宋代文人往往是诗文书画皆精。苏轼谈诗画的相通性,“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”,诗是无形画,画是有形诗。他在《书鄢陵王主簿所画折枝》中指出重在传神这一点上,诗和画是一致的。宋人不仅在理论上,而且在实践上更加认识到诗文书画之间的趋同性。自然而然,诗文中的形神理论进一步发展。蔡绦的《西清诗话》“百世之下,想见风采,此与李太白传神诗也。”严羽《沧浪诗语》中明确以“神”论诗:“诗之极致有一曰入神。诗而入神,至矣,尽矣,蔑以加矣。”将入神视为诗歌的最高标准。他推崇盛唐,以为“盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。”[21]严羽的入神说,标志着形神范畴在诗文领域的明确确立,至此,形神范畴已深入至诗文书画的几乎所有领域,成为艺术的最高境界。
明清时期,形神范畴在诗文书画、新体裁的戏曲小说中都得到了广泛的应用, 被艺术家和理论家普遍重视,发展成为中国古典审美文化的一个基本范畴。如清代刘大櫆《论文偶记》:“行文之道,神为主,气辅之……气随神转,神浑则气灏,神远则气逸,神伟则气高,神变则气奇,神深则气静,故神为气之主。”清代方亨《读画录》:“神也者,心手两忘,笔墨俱化,气韵规矩,皆不可端倪,仁者见仁,智者见智,所谓一切不可知之谓神也。”
由此可见,借助抽象符号——文字来表现的诗文追求传神的难度比较大,需要写景状物宛若在目,之后才能追求传描述对象之神,传达作者内在的精神气象。而绘画、雕塑就容易得多,便于形象地传达对象之神。但是,诗文创作如果克服了语言符号的抽象性后,就能得心应手地写出传神之作。在传统文化中,文学占据了艺术中的主流地位,宋明时期由于诗文中形神范畴普遍应用,绘画界在总结传神经验时,常常借助诗学来传达形神理论。
形神论发端于庄子,本初意义为形体与精神,后来其内涵不断地发展丰富,“形”,指形体、艺术表现的对象;“神”指精神,艺术对象之灵趣、神韵,创作者的灵感,还有创作者内在的精神气象。经过漫长的历史过程,形神论才在唐代走进诗文,走进古代文论,逐步理论化、完善化,成为诗文创作中追求的艺术至境。形神论对我国古代文论产生了巨大的影响,到宋代逐渐普及到一切艺术领域,成为我国古代文论中富有特色的理论范畴。
形神论经过了漫长而曲折的过程走进了古代文论,并深刻地影响了古代文论的发展。我们可以看到,各种艺术间是相通的,而艺术间的理论是可以互相吸收借鉴的,这就需要有敏锐的感知、创新的思维、开阔的眼界兼收并蓄,把不同艺术样式间的观念、理论加以创见变为己用,从而更好地促进艺术发展的多样性与艺术理论的丰富多彩。
参考文献:
[1]许慎.说文解字[M].北京:中华书局,2007.
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[20](魏)王弼,(晋)韩康伯注. 周易略例[M].上海:中华书局,1930.
[21]严羽. 沧浪诗话校释[M].北京:人民文学出版社,1998.
关键词:形神论;以形写神;神似;古代文论
文章编号:978-7-5369-4434-3(2010)01-064-05
形、神是我国文学艺术中一对很重要的范畴,是庄子首先提出来的,经过后人的不断丰富与发展,对我国古代文论产生了极大的影响。
“形”,《说文解字》注“象也”,有形象、形体的意思。“神”,《说文解字》“天神,引出万物者也。”[1]本为“申”,加“示”于“申”而为神。“申”是象形字,“申电同文,皆象阴阳激耀之行……故在古文,申也,电也,神也,实一字也。”[2]古人见先天之象,神秘莫测,认为他有支配天地万物的作用,于是便把它作为顶礼膜拜的对象,有天神、神灵、神秘的意思,后来其内涵逐渐变化,与形对举,指人的精神层面。庄子的形神论,“形”就是指外在的形体、形象;“神”指道、天德、精神。后来经过不同时代与不同艺术形式的发展,其内涵逐步发展丰富。
一、庄子的形神论
《庄子》中涉及形神的部分引用如下:
“上神乘光,与形灭亡,此谓照旷。”[3]
“夫昭昭生于冥冥,有伦生于无形,精神生于道,形体生于精,而万物以形相生。”[4]这里“精”“神”连用,并以形神对举,并认为万物产生于形体,形体产生于精神。
“无视无听,抱神以静,行将自正。必静必清,无劳女形,无摇女精,乃可以长生。目无所见,耳无所闻,心无所知,女神将守形,形乃长生。慎女内,闭女外,多知为败。”“我守其一以处其和。故我修身千二百岁矣,吾形未常衰。”[5]这说明精神不为外物所困,达到一定境界,有保形的作用。
无趾:“今吾来也,犹有尊足者存,吾是以务全之也。”“故德有所长,而形有所忘。人不忘其所忘,而忘其所不忘,此谓诚忘。”[6]虽然形体残缺,但是德高依然可以使生命光辉四射,丑陋的形体反而更能包含超越形体之外的精神之美。
“气也者,虚而待物者也。唯道集虚。虚者,心斋也。”“人皆知有用之用,而莫知无用之用也。”[7]使行为顺从自然,无用之用,虚以待物。
从中可以看出,庄子的形神论有两个方面:
一方面,形是神存在的寓所。神离不开形,必须寄寓在一定的形体之中才能发挥作用;离开形体,也就没有了生命、精神。因此庄子才说“形体保神”“形全者神全”,才不轻易放弃生命,如:“有生必先无离形”“大块载我以形”。 如何保形,庄子是倡导处于材与不材之间,保全自身。
另一方面,神是形的根本、主宰。神的含义如下:第一,“形非道不生”。“形”与“道”对举,这时“神”具有“道”的意义,即“神”是“形”存在的根本。第二,“抱神以静,行将自正”“女神将守形,形乃长生”,“神”指向人的精神境界,即人的精神安定,不为外无物所困扰,形象就端正,才可以长生。以上,“神”对于“形”都具有决定的意义,处于根本的地位。
庄子更肯定“神”的本体地位,要求人们透过“形”、舍弃“形”、不受“形”的干扰来直接把握“神”,要求冲破“形”的束缚,这样才能真正显示“神”的本性,才能达到更高远的境界。《庄子》中虽然也有“肌肤若冰雪,卓越若处子”那样形神兼美的人,但是得道高人大多是形体残缺、形貌丑陋、奇形怪状却德性高超、神采不凡的人。如闉趾支离无脤、瓮鸯大瘿和哀骀它,都是“德有所长而形有所忘”的至人,他们的魅力在于德、才。正因为形体残缺,被社会视为无用的人对自己就有了大用,就可以保全自身,才能更好地追求德的更高境界。同时,我们可以看出,庄子并不局限于外在的形体,他更关注精神。人的生命光辉,不在形体的残缺、美好或完满,而在神,在人的精神、天德是否饱满呈现。祛除了“形”的遮蔽,德才表现得更加淋漓、酣畅。
庄子的形神论中,神孕育在形之中,而更突出神的决定作用,在“忘形”“堕形”深处,是神的超越性。神能超越具体的物质形体、形象,达到天德的境界。人属于自然,同时也属于社会,人的发展伴随自然限制的消减,追求精神层面的超越。从文艺理论的角度说,文艺的价值在于满足人的精神需求,庄子肯定“神”的超越性,为开拓审美对象和艺术作品的内涵、意蕴、气韵、品格等提供了理论支持;同时也表明了艺术形式是可以突破的,艺术的表现方式可以更加多元化,从而昭示了艺术表现的自由化与多样化。
庄之子后,形神问题成了中国文艺的一种特殊理论。经过不同时代、不同文艺理论者的继承与发展,其内涵更加丰富,阐述更加精辟。
二、形神论走进古代文论的历程
1.《淮南子》对庄子形神论的继承与发展
庄子形神论向文学艺术的转化,与《淮南子》紧密相关。《淮南子》进一步地探讨了形、神、气的关系,它初步完成了形神理论的建构,而且直接联系到绘画、音乐、舞蹈创作中形神的审美。《淮南子》把形神论引进艺术,继承了庄子神对形的主导作用,同时认为艺术更重在借直观的形象来传神。
《淮南子》关于形神关系,提出“神制而形从”。“以神为主者,形从而利;以形为制者,神从而害。”[8]之后就把形神范畴扩用于绘画和音乐,提出了“君形者”,无“神”之“形”不会是美的,于是形成了一项审美标准。“心者形之主也,神者心之宝也。”[9]所以,得之于心,会之于神是最重要的。
“夫形者,生之舍也;气者,生之充也;神者,生之制也。一失位则三者伤矣。是故圣人……气为之充而神为之使也。”[10]
“画西施之面,美而不可说(悦);观孟奔之目,大而不可畏,君形者亡焉。”[11]
“夫孔窍者,精神之户牖也。”[12]人的眼睛是心灵的窗户,是传心中之神的“孔窍”,犹如画龙点睛。
形神范畴,庄子就是用来谈论人的,而人物画是活生生的人作为描绘的对象,因而《淮南子》将其引入绘画中的人物画,是很自然的。重神即追求超越于形体的精神意韵,轻型使人易于超越有限的具体的形体、形象,依靠想象的力量,会之于神。
2.魏晋时期形神论对绘画的影响
《淮南子》对魏晋南北朝美学的觉醒起了非常重要的直接作用。整个魏晋南北朝的美学就是以神为中心范畴展开的。魏晋是一个文人自觉的时代,人的自觉唤醒了诗文书画中美的自觉,形神范畴也随之转化为自觉的审美范畴。由于形神的基本含义是指称人的身体和精神,因此,作为审美范畴的形、神首先在对人的审美即人物品评中得以确立。
魏晋南北朝绘画以人物画为主,而“存形莫善于画”,形神范畴便很自然地被引进到画论当中。东晋顾恺之明确提出了“以形写神”和“传神写照”的观点,这是对《淮南子》形神思想的继承与发展。
“凡画人最难,次山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。”[13]画亭台楼榭容易,画人难,难在如何传达人物之神、精神、气韵。
顾长康“画人尝数年不点目睛。人问其故,答曰:‘四体妍蚩,本亡关于妙处,传神写照,正在阿堵之中。’”[14]即在画家描绘和刻画人物时,重在传神,传神莫过于眼睛。画“手挥五弦易,目送鸿雁难。”[15]绘动作易,传神意难。
顾恺之的理论对后世的形神论产生了深远的影响。如何以形写神,即以怎样的形写怎样的神,迁想到何种程度,以主观之意还是以客观之物为主,成了后世形神论发展的契机。顾恺之的这个形神论模式在北宋山水画之前一直占据绝对优势。
随着山水画的兴起,山水画理论也相应发展。宗炳的《画山水序》中提到“应会感神,神超理得”。神寓于形,离形自不可求神;形——形式、外在,只有达到对人物内在精神风貌惟妙惟肖的表现,才是艺术的上品。气韵、神韵,是这一美学概念的产生,是对传统中重神轻形的一种丰富与发展,重美的创造中的传神境界。
顾恺之提出的“以形写神”的观点,是针对人物画而言的。而《画山水序》把形神问题扩大到了山水画的创作。“山水质有而趣灵”“山水以形媚道,”[16]明确肯定了现实的山水的感性形象的美在于它是“灵”“道”的表现。山水画虽然是“以形写形,以色貌色”,目的不在形色本身,而在山水之趣、之灵、之神。“又神本亡端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,已诚尽矣。”[17]神是“栖形感类”,表现于万物的影迹之中。神是表现于形中的,形的美在于它对神的感性显现。这是顾恺之“以形写神”原则在山水画上的扩展。
同时宗炳还提出“畅神说”,“余复何为哉?畅神而已。神之所畅,孰有先焉!”[18]山水画创作的目的是畅神,这是其首要特征,也是其根柢,这已鲜明地突出了画家主体的胸怀,写自我神思的自由,着重畅神写意。
可见,传达山水之趣、之神,同时妙写出作者的心灵世界对于山水画是很重要的。
这时,人物画与山水画中的神,指人或客观事物天然具有的神采、气韵、灵趣,还有创作者的精神状态,它们依于形色而又超越形色,无法单凭感官直接感知,而要借助直觉体验、想象、妙悟才能把握。
3.在形神问题上文论发展的相对滞后性
由于各类艺术形式之间发展的不平衡,绘画与文学艺术借助的介质不同:绘画要借助颜色、线条,画出来的是形象的画面,所以就更容易追求神似;而文学借助文字表现,文字是一种抽象的符号,本身无形,因此要写得好需要先聚象,写景如在眼前,形象宛若在目,之后才能更高层次的追求神似。在造型艺术的绘画的形神关系问题上,重视传神的思想南北朝已确立,并被广泛应用。而此时期诗文中虽偶有涉及,实际上并不重视传神,更多重视形似,还停留在形似。
比如,钟嵘《诗品》:“五言居文词之要……指事造形,穷情写物,最为详切。”评张协“巧构形似之言,雄于潘岳”;沈约《宋书•谢灵运传论》所说的“相如巧为形似之言”;颜之推《颜氏家训•文章》篇所说“何逊诗实为清巧,多形似之言”等。形似主要是指写景状物纤毫毕现,宛如在目。这情况在在唐前期依然如此,如初唐李峤的《评诗格》为诗为十体,第一就是“形似”体,“谓貌其形而得似也”;又如,王昌龄《诗格》“了然镜像,故得形似”等。形似在魏晋至初唐时期的诗文理论中仍为重要的美学范畴。
刘勰首先将形神引入文论:“神道难摹,精言不能追其极;形器易写,壮辞可得喻其真。”[19]意为创作之难在于传神,而形貌的描写则可通过夸饰来实现。这就提出了文艺创作中形与神的关系问题,但是并没有引起广泛的影响。我们可以看到,由于各种艺术的表现形式存在差别,还有就是受时代与思维方式的局限,一种理论的推广与应用并不是很容易。当然,我们也并不能苛求古人,只是启示我们思维方式应更加多元化,推陈出新、勇于开拓。
4.玄学对形神关系的阐释——言意之辨
玄学对形神关系的阐释主要体现在它的“言意之辨”中。言,形;意,神。王弼认为:“夫象者,出意者也。言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言生于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意。意以象尽,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者,所以存意,得意而忘象。”[20]言——象——意,三者关系中,“言”,在于描绘具体的“象”,使“象”如在眼前;“象”,重在传“意”;而“意”才是最终的目的,“得意”而就不必拘泥于“言”与“象”了。这提出了状景绘画的自觉的意识,还有达意的更高要求。诗文欲求达意,既诉诸言内,又寄诸言外,充分发挥运用语言的启发性与暗示性,以引起读者的丰富的想象与联想。言意之辨对形神论的深入阐述,深刻地影响了诗文的创作与鉴赏。
5.形神论对山水诗的影响
山水画兴起,传达山水之神成为一种理论的自觉,此时与之题材相同的山水诗,还停留在形似。与宗炳同时代的谢灵运,创作了大量山水诗。南朝山水诗对山水景物的描写追求形似,崇尚工巧,缺乏神韵。《诗品》评谢灵运“故尚巧似”,“颇以繁富为累”。
山水诗到盛唐,追求的才是神似。描绘山水,并不只是追求山容水态的形象与逼真,而是力求把握和表现山水的个性,传达意境之外的神韵与情感。以王维、孟浩然为代表的山水田园诗派,与李白构成了大唐山水诗上的双璧。中国的山水诗到了盛唐,才臻于完美和纯熟。随着山水诗的高度发展,形神理论在诗、文中才逐渐引起各家关注。
人们逐渐认识到人物画、山水画的中介与诗文中的山水诗、文论等的相通性,并建立起了关系。山水画中涉及的形神论,在唐代走进了山水诗,同时也影响到古代文论。由此可以看出,形神论是通过山水诗的影响逐步进入了诗文理论。
三、形神论对古代文论的影响
在唐代,随着形神论走进古代文论,当时的诗文创作、文论逐渐发生着显著的变化。
唐代的咏书画、题书画诗是普遍讲神似的。例如杜甫的诗中就多次使用,但多不与“形”在对举意义上使用,《丹青引赠曹将军霸》中“宋军善画盖有神,偶逢佳士仪写真”,《画马赞》中“韩干画马,毫端有神”;张九龄在《宋使君写真图赞并序》中提出:“意得神传,笔精形似”。
于是,形神论在诗论中逐步推广。盛唐诗人的创作都非常重视传神的艺术美,如皎然《诗式》“夫诗入造极之旨,毕在神造诣”;司空图从诗歌创作的不同角度,明确地强调了重神似不重形似的美学原则,《二十四诗品•形容》“离形得似”,即离其形似而得其神似,其《与李生论诗书》提出“不知所以神而自神也”,“近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致”等;殷璠《河岳英灵集叙》:“夫文有神来、气来、情来”;杜甫《寄薛三郎中据》:“乃知盖代才,才力老益神。”
“神”还指文艺创作的灵感。如唐代皎然云:“虽取由我衷,而得若神授。”杜甫《诗式》亦云:“读书破万卷,下笔如有神”。杜甫对形神论的发展起着深刻的影响,前面提到他在论书画诗中就讲究神似,在诗论中也提到。杜甫的诗,有着很高的艺术成就,可谓几乎都是传神之作。如何写出传神之诗句,如何提高诗歌的艺术境界,杜甫也有自己的创见。其有诗云“读书破万卷,下笔如有神”,这个“神”便是灵感,即“神来之笔”,它是灵感爆发时的创作。我们知道,灵感是人们在艺术构思探索过程中由于某种机缘的启发,而突然出现的豁然开朗、精神亢奋,取得突破的一种心理现象。灵感给人们带来意想不到的创造,然而它的产生却是突然而来、倏然而去。灵感从何处而来呢?杜甫说“读书破万卷”,灵感需要长期的艰苦学习、不断地积累经验和知识。同时,创作者的精神状态与精神气象也很重要。诗言志,诗歌是情感的表达,是作者内心世界的外在表现,所以如何用诗歌语言传神地表现诗人的充沛的情感与精神气象尤为重要。诗歌创作,需要有知识、经验的积累,同时及时抓住涌动的灵感,传神地再现作者的精神世界,不断提升诗作的艺术境界。
唐中期以后,“神似”被各种艺术形式接受,成为美的创造中的最高要求,同时在诗、文论中形似被作为一种贬义辞。从此开始,形神论确立了在古代文论中的重要地位,对作家的文学观念、诗文的创作、文论都有着深刻的影响。
宋代,宋代文人往往是诗文书画皆精。苏轼谈诗画的相通性,“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”,诗是无形画,画是有形诗。他在《书鄢陵王主簿所画折枝》中指出重在传神这一点上,诗和画是一致的。宋人不仅在理论上,而且在实践上更加认识到诗文书画之间的趋同性。自然而然,诗文中的形神理论进一步发展。蔡绦的《西清诗话》“百世之下,想见风采,此与李太白传神诗也。”严羽《沧浪诗语》中明确以“神”论诗:“诗之极致有一曰入神。诗而入神,至矣,尽矣,蔑以加矣。”将入神视为诗歌的最高标准。他推崇盛唐,以为“盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。”[21]严羽的入神说,标志着形神范畴在诗文领域的明确确立,至此,形神范畴已深入至诗文书画的几乎所有领域,成为艺术的最高境界。
明清时期,形神范畴在诗文书画、新体裁的戏曲小说中都得到了广泛的应用, 被艺术家和理论家普遍重视,发展成为中国古典审美文化的一个基本范畴。如清代刘大櫆《论文偶记》:“行文之道,神为主,气辅之……气随神转,神浑则气灏,神远则气逸,神伟则气高,神变则气奇,神深则气静,故神为气之主。”清代方亨《读画录》:“神也者,心手两忘,笔墨俱化,气韵规矩,皆不可端倪,仁者见仁,智者见智,所谓一切不可知之谓神也。”
由此可见,借助抽象符号——文字来表现的诗文追求传神的难度比较大,需要写景状物宛若在目,之后才能追求传描述对象之神,传达作者内在的精神气象。而绘画、雕塑就容易得多,便于形象地传达对象之神。但是,诗文创作如果克服了语言符号的抽象性后,就能得心应手地写出传神之作。在传统文化中,文学占据了艺术中的主流地位,宋明时期由于诗文中形神范畴普遍应用,绘画界在总结传神经验时,常常借助诗学来传达形神理论。
形神论发端于庄子,本初意义为形体与精神,后来其内涵不断地发展丰富,“形”,指形体、艺术表现的对象;“神”指精神,艺术对象之灵趣、神韵,创作者的灵感,还有创作者内在的精神气象。经过漫长的历史过程,形神论才在唐代走进诗文,走进古代文论,逐步理论化、完善化,成为诗文创作中追求的艺术至境。形神论对我国古代文论产生了巨大的影响,到宋代逐渐普及到一切艺术领域,成为我国古代文论中富有特色的理论范畴。
形神论经过了漫长而曲折的过程走进了古代文论,并深刻地影响了古代文论的发展。我们可以看到,各种艺术间是相通的,而艺术间的理论是可以互相吸收借鉴的,这就需要有敏锐的感知、创新的思维、开阔的眼界兼收并蓄,把不同艺术样式间的观念、理论加以创见变为己用,从而更好地促进艺术发展的多样性与艺术理论的丰富多彩。
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