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格律诗的探索其实由来已久，新月诗派堪称典范。格律诗的探索，是新月诗派的主要贡献，徐志摩、闻一多、朱湘等各有所探索与成功。然而，这种格律与中国古典诗词的格律又有着根本的区别，既继承和复古了旧体格律诗的传统，又融合了外来诗歌格律的一些色彩，形成了具有自身特色的新的格律。正如《影响的焦虑》中马尔罗所说：“诗人总是被一个声音所困扰，他的一切诗句必须与这个声音协调。”五四新文化运动中的“国语的文学”口号得到众多文学工作者的热烈响应，“八不主义”又助它前行，中国诗歌的现代化特性开始了培植，诗人们都纷纷在寻找与这个“声音”相协调的诗歌。
徐志摩的诗，在节奏格律方面，就颇有西诗的色彩。《落叶小唱》中便隐隐有济慈的《无情女郎》一诗的节奏模式，但这种模式的借鉴并没有使《落叶小唱》成为舶来品而显得出欧化，因为外来的节奏与现代汉语之间得到了“契合”，没有削足适履的毛病。徐志摩一度是从英语诗尤其是他所熟悉的诗作中找到节奏的灵感的，这种成功，得之于偶然而不具备可寻的规律。但徐志摩并非在格律上没有自己的探索的诗人，他同时探索过以意群为音步单位的节奏形式，《爱的灵感》一诗的节奏就很有力地助成了诗情的发展。如果说徐文的开宗明义尚不清楚的话，那么其他诗人则都明确标举对格律的追求了。饶孟侃、闻一多先后在《诗镌》上发表的《新诗的音节》《诗的格律》等文章，在理论上也都对格律进行了讨论。朱湘认为：新诗应当特别用力在音乐与外形两者之上，而且只有这样，新诗的兴盛才有希望。1931年陈梦家在《新月诗选·序言》中依然认为“格律的严谨”是他们一直的追求。
在格律的探索中最为清醒自觉的，是闻一多。早在《律诗底研究》中，闻一多就从理论上将汉语诗的节奏与英语诗的节奏作了清楚的比较。闻一多指出将中国诗的平仄与英语诗的音步相混淆是错误的，“中诗里，音尺实是逗”“合逗而成句，犹合‘尺’而成行也。逗中有一字当重度，是谓‘拍’”。他将“春水船如天上坐”划分为三逗，以“春”“船”“天”“坐”为重读音节，是颇具分辨力的。而且闻一多也将逗列为节奏的要素，而将平仄列为调剂节奏单调的技艺手段，免去了许多弯路。在现代汉语诗中如何划分逗，聞一多没有明确阐述过，从《死水》等诗的时间看，作家是以意群为单位兼顾音节的轻重配置构成逗的。《死水》的逗，分为两类，一类二字，一类三字，依靠其交错构成诗行与诗行之间的匀整对称和变异，而统一的二字逗作为诗行的结尾逗，构成了全诗一直的抒情调式。闻一多的探索的意义在于，把诗的语言的语音利用上升到抒情系统的高度，而纠正了语音利用的随意性的倾向。闻一多的《死水》虽然合乎汉语的规律，但若用英语的轻重格节奏来分析，也很少突破的情况，说明闻一多在考虑诗的节奏模式时，充分借鉴了中外诗学的长处。
其次，据《闻一多全集》看，闻一多有8篇论文与大纲都谈到了诗歌的节奏、音韵和格律。他不但对比了中国古典诗歌的格律与新诗格律的不同，而且参照西方的诗歌格律，提倡一种适合中国现代人需要的艺术化的新格律诗。这些材料现实了闻一多开阔的研究视域、身后的文学功力及对诗歌革新的良好愿望。这种超越一个时代而且超越过节的诗歌研究，初步奠定了中国新格律诗的理论基础，为中国的新诗理论和创作发展提供了一个新的方向。这是闻一多对中国现代新诗的最大贡献。
闻一多在仅四千字的《诗的格律》这篇论文中，简明扼要然而又多角度地申明了格律的重要性，首次提出新诗格律的理论主张，阐述了旧体格律诗与新格律的不同之处，还具体指出了如何建设新诗形式等问题，由此奠定了闻一多在新诗理论史上的地位。
在《诗的格律》中他主要阐述了四个内容。第一，他从诗的美学哲学角度，从艺术产生的原因，从审美学的角度，从诗对创作条件等角度提出并强调诗歌格律的重要性，并还为提倡格律扫清现实的道路。第二，建立自己的理论话语——新诗“格律”的提出。第三，在比较中突出新诗形式上的美——新诗格律的建筑美。五四初期自由诗最为明显的一个特征不仅是诗歌内容的大解放，同时还有胡适倡导的“诗体的大解放”。为促成诗歌体式的大解放，如前所述，诗人们在严格的律诗之外的问题中寻找借鉴，把注意目光投向了国内的词曲、民间歌谣或国外的诗歌形式。由于词曲本身存在散文化的问题，外域诗歌又经过了翻译这一媒介，无疑使西韵被中化处理，加工改造过的也就失去了比较争气和韵味十足的原本，又是，这些词曲式和洋化的诗歌由于创作者的名声，将形式上的自由适度掩盖了。闻一多提出建筑美时，政治自由诗在诗坛上大开其花、大结其果的时刻，中国的律诗不如冬眠期，所以他需要有顶着复古之名的勇气。对比中国古代的律诗，闻一多的诗歌格律化的现代性走向又十分明确，他并不主张新诗在复古中前进。因为格律诗与律诗有不少的区别，在辨析二者时，闻一多清晰地确立了新格律诗的理论框架，突出论述了诗歌的建筑美。
闻一多等人的格律理论虽然在具体的格式主张中并不一致，但是，有两点是基本相同的，一是先天的才分相比照，他们都强调了后天的苦学、训练和勤奋；二是，他们对节奏、音节、格式的要求都是以“和谐”“均齐”“调和”“整齐”等作为美学原则的。
徐志摩的诗，在节奏格律方面，就颇有西诗的色彩。《落叶小唱》中便隐隐有济慈的《无情女郎》一诗的节奏模式，但这种模式的借鉴并没有使《落叶小唱》成为舶来品而显得出欧化，因为外来的节奏与现代汉语之间得到了“契合”，没有削足适履的毛病。徐志摩一度是从英语诗尤其是他所熟悉的诗作中找到节奏的灵感的，这种成功，得之于偶然而不具备可寻的规律。但徐志摩并非在格律上没有自己的探索的诗人，他同时探索过以意群为音步单位的节奏形式，《爱的灵感》一诗的节奏就很有力地助成了诗情的发展。如果说徐文的开宗明义尚不清楚的话，那么其他诗人则都明确标举对格律的追求了。饶孟侃、闻一多先后在《诗镌》上发表的《新诗的音节》《诗的格律》等文章，在理论上也都对格律进行了讨论。朱湘认为：新诗应当特别用力在音乐与外形两者之上，而且只有这样，新诗的兴盛才有希望。1931年陈梦家在《新月诗选·序言》中依然认为“格律的严谨”是他们一直的追求。
在格律的探索中最为清醒自觉的，是闻一多。早在《律诗底研究》中，闻一多就从理论上将汉语诗的节奏与英语诗的节奏作了清楚的比较。闻一多指出将中国诗的平仄与英语诗的音步相混淆是错误的，“中诗里，音尺实是逗”“合逗而成句，犹合‘尺’而成行也。逗中有一字当重度，是谓‘拍’”。他将“春水船如天上坐”划分为三逗，以“春”“船”“天”“坐”为重读音节，是颇具分辨力的。而且闻一多也将逗列为节奏的要素，而将平仄列为调剂节奏单调的技艺手段，免去了许多弯路。在现代汉语诗中如何划分逗，聞一多没有明确阐述过，从《死水》等诗的时间看，作家是以意群为单位兼顾音节的轻重配置构成逗的。《死水》的逗，分为两类，一类二字，一类三字，依靠其交错构成诗行与诗行之间的匀整对称和变异，而统一的二字逗作为诗行的结尾逗，构成了全诗一直的抒情调式。闻一多的探索的意义在于，把诗的语言的语音利用上升到抒情系统的高度，而纠正了语音利用的随意性的倾向。闻一多的《死水》虽然合乎汉语的规律，但若用英语的轻重格节奏来分析，也很少突破的情况，说明闻一多在考虑诗的节奏模式时，充分借鉴了中外诗学的长处。
其次，据《闻一多全集》看，闻一多有8篇论文与大纲都谈到了诗歌的节奏、音韵和格律。他不但对比了中国古典诗歌的格律与新诗格律的不同，而且参照西方的诗歌格律，提倡一种适合中国现代人需要的艺术化的新格律诗。这些材料现实了闻一多开阔的研究视域、身后的文学功力及对诗歌革新的良好愿望。这种超越一个时代而且超越过节的诗歌研究，初步奠定了中国新格律诗的理论基础，为中国的新诗理论和创作发展提供了一个新的方向。这是闻一多对中国现代新诗的最大贡献。
闻一多在仅四千字的《诗的格律》这篇论文中，简明扼要然而又多角度地申明了格律的重要性，首次提出新诗格律的理论主张，阐述了旧体格律诗与新格律的不同之处，还具体指出了如何建设新诗形式等问题，由此奠定了闻一多在新诗理论史上的地位。
在《诗的格律》中他主要阐述了四个内容。第一，他从诗的美学哲学角度，从艺术产生的原因，从审美学的角度，从诗对创作条件等角度提出并强调诗歌格律的重要性，并还为提倡格律扫清现实的道路。第二，建立自己的理论话语——新诗“格律”的提出。第三，在比较中突出新诗形式上的美——新诗格律的建筑美。五四初期自由诗最为明显的一个特征不仅是诗歌内容的大解放，同时还有胡适倡导的“诗体的大解放”。为促成诗歌体式的大解放，如前所述，诗人们在严格的律诗之外的问题中寻找借鉴，把注意目光投向了国内的词曲、民间歌谣或国外的诗歌形式。由于词曲本身存在散文化的问题，外域诗歌又经过了翻译这一媒介，无疑使西韵被中化处理，加工改造过的也就失去了比较争气和韵味十足的原本，又是，这些词曲式和洋化的诗歌由于创作者的名声，将形式上的自由适度掩盖了。闻一多提出建筑美时，政治自由诗在诗坛上大开其花、大结其果的时刻，中国的律诗不如冬眠期，所以他需要有顶着复古之名的勇气。对比中国古代的律诗，闻一多的诗歌格律化的现代性走向又十分明确，他并不主张新诗在复古中前进。因为格律诗与律诗有不少的区别，在辨析二者时，闻一多清晰地确立了新格律诗的理论框架，突出论述了诗歌的建筑美。
闻一多等人的格律理论虽然在具体的格式主张中并不一致，但是，有两点是基本相同的，一是先天的才分相比照，他们都强调了后天的苦学、训练和勤奋；二是，他们对节奏、音节、格式的要求都是以“和谐”“均齐”“调和”“整齐”等作为美学原则的。