含蓄美是我国古典文学艺术与传统美学的普遍要求，对我国古典诗歌的创作产生着巨大而深远的影响。梁代刘勰在《文心雕龙》中明确提出“隐”这一含蓄概念及其美学特征与美学本质，后锺嵘的“滋味”说，皎然的“重意”说，都从不同角度强调了含蓄美的特征与本质，足见“含蓄”这一概念对我国古代文学创作特别是诗歌创作产生着重要的影响。
　　 诗歌含蓄美有哪些表现形式？这种含蓄的表达又如何体现出美？下面我们来稍加探究。
　　 首先，诗歌含蓄美的表现之一就是朦胧性。清人杨廷芝指出，含蓄实质是“含虚而蓄实”，是一种虚与实的统一，也就是说，它既有客观实在性，又有主观虚灵性及朦胧性。古典诗歌是以写景状物抒情为主要特征，但诗人在创作中却往往“用意十分，下语三分”，强调“象外”、“景外”之旨、之味，把自己对生活的体验熔铸在具体形象里，让读者凭借自己的审美经验，透过诗中形象，从诗外去联想、想象、补充和加工，从而体味那“超然象外”的意蕴。这种欣赏者审美感受的不确定性，即朦胧性，就产生了诗歌的含蓄美。如著名的《锦瑟》诗，借助比兴、象征、用典等多种艺术手法，寓情锦瑟，抒怀寄慨，创造出色彩浓郁、含蕴丰富的意境，具有“不专于一意”的朦胧性与博通之趣，从而“引人于冥漠恍惚之境”，产生了朦胧美和含蓄美。
　　 诗歌含蓄美的表现之二是寄寓性。诗歌创作是诗人表现思想和情感的方式，但诗人并非抽象地表现，而是把自己的主观情志寄寓在形象的描摹与刻画中，托有形的形象之物，喻无形的抽象之理，借具体的客观外在之事物，言凝练的主观内在之情志。而要表达这种“言在此而意在彼”的含义，需要运用一些寄寓手法来加以表达，诸如隐嵌式的双关，托物式的比拟、象征、讽喻，融入式的“以景寓情”等，做到景物的情感化，情志的景物化。如刘禹锡的《竹枝词》：“东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”“晴”与“情”同音，是双关隐语。运用双关含蓄表达了女子希望而又疑虑、欢喜而又担忧的微妙心理。再如隋无名氏的《西洲曲》：“低头弄莲子，莲子青如水。”“莲子”二字，实以谐音之语，隐喻双关之意：莲子，怜子也。青者，清也。在女子内心深处，情郎之性情，正是清如秋水，教女儿怎能不爱？此一采莲、弄莲，最富南朝民歌之情韵。此外，运用象征手法，通过特定的容易引起联想的具体形象，表现某种概念、思想和感情的艺术手法，如于谦的《石灰吟》：“粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。”诗人运用了象征的手法，借物喻人，咏物言志。将物性与人格巧妙地融为一体，形象而含蓄地地表达了自己以石灰为榜样的高尚情操。
　　 诗歌含蓄美还有一种表现形式，就是曲折性。清人袁枚说：“凡做人贵直，而做诗文贵曲。”曲折的表现方法，成为古典诗歌创作的一条重要法则，清人刘熙载说：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。”这是对长期艺术实践经验的准确概括。如汉乐府民歌《陌上桑》，写罗敷的美貌，不是一板一眼地去直叙实写，而是从虚处入笔，通过“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著诮头。耕者忘其犁，锄者忘其锄”这样间接的曲折描写，引人对罗敷的美丽联想无限。凡此避开正面实写，间接地通过侧写反接、烘云托月、迂回曲折的手法，实则都是通过与此事物“互相联系着和互相影响着”的“周围其他事物”的曲折途径，来揭示客观事物的某些本质。这样，不但使诗歌创作“善藏其拙，巧乃益露”，并使欣赏者获得充分的想象与联想的天地。
　　 当然，诗歌含蓄美的创造有一个重要的准则，即诗内之情、诗内之意的根本在于诗内之景、诗内之境。“诗外之旨”必须通过贮藏在“诗内”的意象与技巧来表现，欣赏者在艺术审美过程中获得的“文外曲致”必须首先依赖诗人在诗中的创造，诗歌作品中暗示性的内容与技巧，是诱发欣赏者想象与联想的酵母，也是诱导艺术审美者“通”向作品“幽处”获取艺术美感的“曲径”。王国维说：“不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响。”诗歌中所谓“意与境浑”，不但是客观之“境”与作者之“意”的契合交融，并且最终应该是作品之“境”与读者之意的契合交融，即客观审美对象与作者审美认识、艺术审美对象与读者审美感受的创造性统一，也是“作者得于心，览者会以意”的创造性统一。没有这样的统一，就没有诗歌的艺术美感，也就不会有含蓄美的产生。
　　 诗要达到“逸品”即有“神韵”，总须味外有味，令人嚼之不尽，咽之无穷，才能给人带来更多的美感。文学是一种精神的享受，其理想的方式，是既表现一定的内涵又能引导读者通过想象去补充，共同完成形象和意境的创造，才得含蓄之旨。在古典诗词中，能不表而表，余情皆让人“思而得之”，乃为艺术的上品。