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五代两宋时期是中国绘画的鼎盛时期，与唐代相比，五代两宋时期绘画艺术的变化表现在皇家画院的创立，画学的兴办，文人士大夫绘画的兴起以及适应民间需要的商品性绘画的兴盛；花鸟画的地位不断上升，中国美术至此形成了完整而成熟的格局体系。“徐黄异体”是五代两宋两种审美思潮的撞击与较量。是宋代郭若虚对五代画家徐熙、黄筌的评论。“富贵”代表着晚唐五代宫廷世俗审美思潮，“野逸”预示着新的文人审美意识的到来。
关键词：徐黄异体；崔白；传承；神韵
古谚云“黄家富贵，徐熙野逸”，不惟各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。在北宋初期一直到神宗熙宁间近一百年中，一直是“黄家富贵”之风居于画院主导地位。
一、“徐黄异体”艺术风格影响下中国花鸟画的发展
（一） 崔白对“徐黄异体”艺术语言形态的继承与创新。
崔白的画风在于创新，他的创新打破了宋代百年一统宫廷院体画的格局，继承吸取了画家画风的优秀精华的同时又大胆地抛弃了千遍一律的宫廷闲逸仕女、花鸟工笔画风。画面既绚丽又端庄，称得上雅俗共赏。
崔白的花鸟画的艺术水准和声韵在他的几幅代表作《双喜图》、《朱雀图》、《寒雀图》中展露无疑。崔白的写实精神值得我们绘画之人学习，他并非只是简单地写行、求真，而是通过对形的细微刻画，是画面营造了独特的意境，从画院中人到院外的文人士大夫画家，从者甚多，开始崇尚新意，深入写生、写实，这种绘画的势头直到宋徽宗那里，达到登峰造极的程度。崔白对北宋乃至整个中国花鸟画史的影响不可忽视，他的“熙宁变法”是一场“由写物到印心”，對“长期控制画坛的整齐、琐碎、富贵、不关身己的形似之风”的变革。现在有些学院派的公式化花鸟，虽然形似却缺少灵气，所谓的灵气是胸中之气，是对事物热爱与心灵默契，画的虽然很逼真却毫无意境，这就是工笔画中一大陷阱，我们画者要敢于打进去然后走出来。我们后辈更要好好学习师祖的具有新意的创造精神，敢于突破自己，才能有新世纪的辉煌，不然，审美疲劳的视觉艺术绝对谈不上是高品位的视觉盛宴。既然我们都是习画之人，应当有精益求精的绘画精神和对中国文化发扬的责任，这是义不容辞的。现在我们只需保有一颗热爱绘画的心，就成功了一半。
（二）作品传承徐熙的清新荒寒野逸之趣
崔白的作品有着清新荒寒野逸的情趣，并充分表现出画家的思想感情、胸臆和创意。同时又能完整体现出当时中国绘画理论上“诗画本一律”的新主张，即讲求画家的人格与个性在绘画艺术上的体现及创造，并真正做到了以新创格取代旧程式。就《双喜图》来说，崔白在大千世界中选取这极为平凡的一角、一瞬，却在所营造出的冷峭荒寒意境中画出了自然界的勃勃生机。
显然，画面秋风中所呈现的野趣，跟惯写御苑的黄家“富贵”不同，在画法上也判然有别。画中的野兔，身体壮硕，毛皮丰满，并带有深色的斑点，画家用浓淡相间的笔触表现出这些变化。线条粗细刚柔、浓淡干湿、锐利顿挫等等都极富变化，并能巧妙的把线与面、皴与染结合在一起。兔子的耳朵、鼻子、爪子，所用的墨线很见变化灵动，其中胡须和退臀部的细毛非常工整细致，却又胜于黄居寀的虽精严而略见呆滞。坡石、竹石、野草的线条呈现粗细浓淡的变化传递出秋风劲吹中的动态神韵。
（三）绘画形式的转变是特定时代、特定阶级的必然产物
康有为的主张“原题为画正法”指的是宋代以写实为基础的院体画，包括黄荃也包括徐熙。宋画可以说是中国画史上以写实为标志的一个高峰。不过，仅仅以写实为宋画的唯一审美特质无疑是不全面的。宋画的另一个重要的审美特质为“士气”，也即“文人气”。黄荃的画之所以在北宋宫廷中盛极一时后走向沉寂，就在于它缺乏“文人气”。然而黄荃一派画风任其发展容易匠气十足，不过徐熙画风如果任其发展就会造成技法上的不精专。近代的徐悲鸿就曾经语气激烈地对“文人画”和“画匠画”都做了无情的批判。他指出“文人画”乃为中国绘
画衰微的起点。甚至将其跟业余水平归为一类，所谓“自元以后，中国画显分两途：一为士大夫之水墨山水，吾号之为业余作者，一为工匠所写重色人物
花鸟，而两类皆事抄袭，画事于以中衰”。
由此可知崔白等人的出现改变了画院的“黄家体系”，与其说是崔白带来的“变革”不如说是院体花鸟画自身发展的必然趋势和结果以及整个社会风气的普遍的审美趣味的变化使然。展望21世纪的绘画状态，我们在学习古人的同时要拿得起放得下，用刘贻涛导师的话语说，凡是绘画之人，不能一昧地效仿古人，要用富于新意的眼光去看待绘画，在面对古人之画我们要用力打进去然后能潇洒的走出来。
参考文献
[1]张书珩，樊新华.中国工笔画绘画艺术[M].南京：远方出版社，2005：34-38，12.
[2]张彦远，俞剑华.历代名画记[M].南京：江苏美术出版社，2007：9—28. [3]薛永年.中国美术—五代至宋元[J].美术，2010（2）：30—76. [4]姚舜熙.中国花鸟画学概论[M].北京：高等教育出版社，2007：122-139. [5]宣和殿御制.宣和画谱[M].湖南：湖南美术出版社，1999：23-24.
[6]黄休复.益州名画录[M].北京：人民美术出版社，1964：13-14.
[7]腾固.中国美术小史[J].故宫博物院院刊，1995（7）：38-39.
[8]谢赫.画品收入画品丛书[M].上海：上海人民美术出版社，1982：15-16.
[9]孔六庆.黄荃画派[M].吉宁：吉宁美术出版社，2003：13-132.
[10]彭修银.中国绘画艺术论[M].太原：山西教育出版社，2001：59-92.
[11]何兴泉.传统的超越[J].美术观察，2003（6）：27-28.
关键词：徐黄异体；崔白；传承；神韵
古谚云“黄家富贵，徐熙野逸”，不惟各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。在北宋初期一直到神宗熙宁间近一百年中，一直是“黄家富贵”之风居于画院主导地位。
一、“徐黄异体”艺术风格影响下中国花鸟画的发展
（一） 崔白对“徐黄异体”艺术语言形态的继承与创新。
崔白的画风在于创新，他的创新打破了宋代百年一统宫廷院体画的格局，继承吸取了画家画风的优秀精华的同时又大胆地抛弃了千遍一律的宫廷闲逸仕女、花鸟工笔画风。画面既绚丽又端庄，称得上雅俗共赏。
崔白的花鸟画的艺术水准和声韵在他的几幅代表作《双喜图》、《朱雀图》、《寒雀图》中展露无疑。崔白的写实精神值得我们绘画之人学习，他并非只是简单地写行、求真，而是通过对形的细微刻画，是画面营造了独特的意境，从画院中人到院外的文人士大夫画家，从者甚多，开始崇尚新意，深入写生、写实，这种绘画的势头直到宋徽宗那里，达到登峰造极的程度。崔白对北宋乃至整个中国花鸟画史的影响不可忽视，他的“熙宁变法”是一场“由写物到印心”，對“长期控制画坛的整齐、琐碎、富贵、不关身己的形似之风”的变革。现在有些学院派的公式化花鸟，虽然形似却缺少灵气，所谓的灵气是胸中之气，是对事物热爱与心灵默契，画的虽然很逼真却毫无意境，这就是工笔画中一大陷阱，我们画者要敢于打进去然后走出来。我们后辈更要好好学习师祖的具有新意的创造精神，敢于突破自己，才能有新世纪的辉煌，不然，审美疲劳的视觉艺术绝对谈不上是高品位的视觉盛宴。既然我们都是习画之人，应当有精益求精的绘画精神和对中国文化发扬的责任，这是义不容辞的。现在我们只需保有一颗热爱绘画的心，就成功了一半。
（二）作品传承徐熙的清新荒寒野逸之趣
崔白的作品有着清新荒寒野逸的情趣，并充分表现出画家的思想感情、胸臆和创意。同时又能完整体现出当时中国绘画理论上“诗画本一律”的新主张，即讲求画家的人格与个性在绘画艺术上的体现及创造，并真正做到了以新创格取代旧程式。就《双喜图》来说，崔白在大千世界中选取这极为平凡的一角、一瞬，却在所营造出的冷峭荒寒意境中画出了自然界的勃勃生机。
显然，画面秋风中所呈现的野趣，跟惯写御苑的黄家“富贵”不同，在画法上也判然有别。画中的野兔，身体壮硕，毛皮丰满，并带有深色的斑点，画家用浓淡相间的笔触表现出这些变化。线条粗细刚柔、浓淡干湿、锐利顿挫等等都极富变化，并能巧妙的把线与面、皴与染结合在一起。兔子的耳朵、鼻子、爪子，所用的墨线很见变化灵动，其中胡须和退臀部的细毛非常工整细致，却又胜于黄居寀的虽精严而略见呆滞。坡石、竹石、野草的线条呈现粗细浓淡的变化传递出秋风劲吹中的动态神韵。
（三）绘画形式的转变是特定时代、特定阶级的必然产物
康有为的主张“原题为画正法”指的是宋代以写实为基础的院体画，包括黄荃也包括徐熙。宋画可以说是中国画史上以写实为标志的一个高峰。不过，仅仅以写实为宋画的唯一审美特质无疑是不全面的。宋画的另一个重要的审美特质为“士气”，也即“文人气”。黄荃的画之所以在北宋宫廷中盛极一时后走向沉寂，就在于它缺乏“文人气”。然而黄荃一派画风任其发展容易匠气十足，不过徐熙画风如果任其发展就会造成技法上的不精专。近代的徐悲鸿就曾经语气激烈地对“文人画”和“画匠画”都做了无情的批判。他指出“文人画”乃为中国绘
画衰微的起点。甚至将其跟业余水平归为一类，所谓“自元以后，中国画显分两途：一为士大夫之水墨山水，吾号之为业余作者，一为工匠所写重色人物
花鸟，而两类皆事抄袭，画事于以中衰”。
由此可知崔白等人的出现改变了画院的“黄家体系”，与其说是崔白带来的“变革”不如说是院体花鸟画自身发展的必然趋势和结果以及整个社会风气的普遍的审美趣味的变化使然。展望21世纪的绘画状态，我们在学习古人的同时要拿得起放得下，用刘贻涛导师的话语说，凡是绘画之人，不能一昧地效仿古人，要用富于新意的眼光去看待绘画，在面对古人之画我们要用力打进去然后能潇洒的走出来。
参考文献
[1]张书珩，樊新华.中国工笔画绘画艺术[M].南京：远方出版社，2005：34-38，12.
[2]张彦远，俞剑华.历代名画记[M].南京：江苏美术出版社，2007：9—28. [3]薛永年.中国美术—五代至宋元[J].美术，2010（2）：30—76. [4]姚舜熙.中国花鸟画学概论[M].北京：高等教育出版社，2007：122-139. [5]宣和殿御制.宣和画谱[M].湖南：湖南美术出版社，1999：23-24.
[6]黄休复.益州名画录[M].北京：人民美术出版社，1964：13-14.
[7]腾固.中国美术小史[J].故宫博物院院刊，1995（7）：38-39.
[8]谢赫.画品收入画品丛书[M].上海：上海人民美术出版社，1982：15-16.
[9]孔六庆.黄荃画派[M].吉宁：吉宁美术出版社，2003：13-132.
[10]彭修银.中国绘画艺术论[M].太原：山西教育出版社，2001：59-92.
[11]何兴泉.传统的超越[J].美术观察，2003（6）：27-28.