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【摘要】本文试图就贡布里希与贡氏所推崇的波普尔的史学方法做一点反思，指出尽管黑格尔主义对历史的整体理解会存在许多“时代精神的谬误”，但它仍然有着强大的生命力与包容性。而贡布里希的“图式—修正”“制作—匹配”，包括波普尔的所谓“情境逻辑”，实际是告诉我们对历史的整体理解是不可能的。这样的一种史学观恐怕只会让我们看到整个人类历史毫无历史理性可言，人类文明不过是丛林法则的结果而已。且不说它无法解释观念、道德这一类精神性的东西如何产生，即便它能够解释某种东西何以是普遍的，也无法解释为什么这种东西是在这个历史时期而不是在那个历史时期产生出来的，即它无法解释历史的必然性问题。
【关键词】贡布里希；情境逻辑；黑格尔主义
今天，我们多少要承认，哲学不再是关于世界同一性的本体论学说，也不提供关于同一性的证明。在这个意义上我们承认（至少是假定）历史真相就如同“物自体”一样是不可知的，我们看见的都是“表象”，而方法论的意义于是便成了如何在这些“表象”之间建立联系的一种努力，换句话说，我们的解释是针对表象——而不是对真相的。当然，方法论是一门学科成熟与独立的标志，对于今天学习艺术史的人而言，我们会发现，艺术史的方法似乎越来越有本体论的倾向。这种倾向表现在当我们试图询问“艺术史到底是什么”的时候，老师会告诉你，有多少种方法论就有多少种艺术史。甚至有人会告诉你，有多少个艺术史家就有多少种艺术史。当然，我们不会为此感到困惑，艺术史的本质的问题远远没有艺术的本质的问题那样纷繁复杂。因为至少有两点是明确的，首先是，历史写作是一种个人写作，这一点早已在上个世纪就被接受了。对这一点的意识使思想史成为了历史写作的一个重要门类，其哲学前提可以追溯到康德的“人为自然立法”，所以克罗齐才会说“一切历史都是当代史”。另外一点是艺术史的对象对于多数学习艺术史的人而言可以说是自明的，就是绘画、雕塑与建筑这三门艺术，现代哲学对艺术本质的探索与新艺术的出现从未影响和取代它们在艺术史研究中的地位，充其量只会扩充艺术史研究的对象。这两个自明的前提保证了我们心安理得地进入艺术史的学习与研究而不必陷入历史哲学的泥潭。然而这并不意味着，方法就完全是工具性的。这样说的意思是，首先，我们的结论不能以所谓的自圆其说为借口，就可以不接受客观材料的检验与可能的反对意见的诘难。也就是说，对于历史学科而言，如果我们仍然以面向事实本身为追求，即以尽量逼迫真相为目的的话，那么材料就应该始终比方法论重要，方法论不能也不应该取代本体论。如果方法先行，一个可能的后果就是它只会筛选那些符合我们先定结论的材料，而不符合却又十分重要的，甚至是能反证我们的先定结论的材料，就会被我们有意无意地给忽略掉了。其次，说方法不是工具性的还意味着在方法论的框架内进行研究绝不是简单的重复性的劳动，它不是一个公式，可以很方便地以之去解答中学数学题。方法论不可能自动发现问题，而且它提问的合法性与有效性仍须受客观材料的限制。可以说方法论更重要的意义在于它是一种修养，它能够训练我们发现问题与思考问题的敏锐力，而不是要培养那种以逸待劳的惰性。即便我们承认真相不可知，也不应该放弃逼近真相的努力，这也许才是历史研究真正有吸引力的地方。
在这个前提下，本文试图就国内对西方美术史的译介与研究影响最大的贡布里希与贡氏所推崇的波普尔的史学方法做一点反思。“试错”“图式与修正”与“情境逻辑”大概都是我们耳熟能详的“方法论”了，据说它可以取代“历史决定论”，并且似乎黑格尔的“时代精神”被贡氏批判之后，艺术史研究里的“黑格尔主义”及其“宏大叙事”俨然成为人人喊打的落水狗，艺术批评家们也常常以此抨击所谓的“宏大叙事”。但一个显而易见的事实却是，黑格尔主义至今在欧美学界都有着极大的影响力与累累的硕果，重要的是它有着巨大的包容性，并在任何时代都有一批追随者，对黑格尔的研究仍不断地有新成果。而贡布里希的学说不必说没有形成一个学派，甚至没有一个有创造力的追随者。贡布里希的艺术史研究的方法大致可以归入“情境主义”或“功能主义”一类，但“试错”“图式与修正”与“情境逻辑”在具体的艺术史研究中似乎既不能被证实也不能证伪。贡布里希在《艺术的故事》里的有一句名言：现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。①“情境逻辑”这种方法坚持对一件艺术品的解释一定要回到它赖以产生的情境中去，追溯它源初的功能。这种方法有一个极有说服力的前提，即一件艺术品并非生来就是“艺术品”，“艺术”这个概念在不同的时期有着不同的内容，“艺术家”是一些不同身份的人，他們有着不同的职业，再清楚一点说是，比如根本没有“神”，而只有一些造神的人。贡布里希的说法大概就是这个意思。当然，我们可以承认“艺术”只是一些体系，在不同的时期它只是根据一些原则把一些东西合并到一起，而排除另一些东西的东西，就是说这是一种类的划分而非价值的判断。比如中世纪，石匠与画家、雕塑家、建筑家归为一类，是因为画家的颜料是用石头研磨与提炼出来的，雕塑家与建筑家就自不待言——都是与石头打交道的人。在这种方法的立场上可以说，“艺术史”只能是关于“艺术”的观念的历史。显然这种方法作个案研究是具有操作性的，然而如果要编纂一部艺术史的话却根本不可能，不是指方法无效，而是指如果这样的话它必然需要面对庞大到无法穷尽的“艺术品”和“艺术家”。《艺术的故事》不也只选择了原始人的壁画而忽略了原始人的石斧（这两者对于原始人来说恐怕都是“艺术”）么？中世纪的“艺术家”里也并没有石匠的地位。类似绘画、雕塑、建筑作为同一种叫做“艺术”的东西它有一个自己的历史，这样一个观念是如何产生的问题，贡氏的“情境主义”显然会认为这样的问题不应该追问，否则就会陷入“时代精神”的谬误。我们还可以看到，贡布里希所反对的李格尔的“形式主义”同样不关心这个问题，只是把这个艺术体系当做一个自明的前提来接受。当然，通常的美术史一般会认为这三门“艺术”这放在一起与启蒙运动以来“美”的概念出现有关。但至少在瓦萨里的时候还未出现这个概念，他为什么会把这三门“艺术”归入一类，写了一部《画家、雕塑家、建筑家名人传》？古希腊罗马和西方中世纪的艺术体系其实都不是这样分类的。这其实是一个更具有历史意识的问题，但在贡氏的方法论却并不关心。 从贡布里希的具体研究来看，似乎他并不怎么像是一个历史学家，他的研究几乎都不是严格意义上的历史研究，而是他所推崇的视知觉心理学的研究，他的著作也主要是在心理学的意义上讨论图像的来源问题，而且他似乎更热衷于研究设计。至于他影响最大的《艺术的故事》，那其实只是一部艺术史普及读物，算不上一部学术著作。显然，他更像是一个理论家，能进入他的视域的只有写实艺术，这不但意味着他无法有效地解释中世纪与现代艺术，更重要的是，在他脑中的历史序列是不完整的，忽略了这种历史连续性使得他对图像的解释要么是非历史的，要么具有图像学意义的材料直接被他忽略掉了。有一个简单的例子，比如乔托，贡布里希能看到的仅仅是他的形象开始走上写实，并由此讨论他关心的“视错觉”问题。对贡布里希来说，乔托创造的奇迹不过是与他自身的一切知识与经验构成应答关系的结果，至于他为什么要画《哀悼基督》这个题材，最多追溯到赞助人的意图，如果我们再追问到底是什么决定了赞助人的意图的话，他就会说：打住，这种提问正是所谓“时代精神”的谬误。然而问题依然存在，如果我们稍稍细心一点的话就会发现，“哀悼基督”与“基督下十字架”是整个文艺复兴所特有而且是普遍的题材，中世纪是只有“上十字架”的，这才是图像学应该关心的问题。当然有一个貌似有理的解释是采用异于中世纪的题材不过是由于当时兴起的人文主义对教会的反动，文艺复兴的艺术走上写实也想当然地被归因于人文主义，至少是原因之一。贡布里希也是这样解释文艺复兴的。但是，一个基本的历史事实是，反对基督教会与反对基督教是两码事，而且有一个明显的事实是当时众多的人文主义者都是基督徒，包括乔托、彼得拉克、瓦萨里，而特立独行如米开朗基罗甚至反感别人称他为艺术家，他声称自己是“为教皇工作的”。退一步说即使这个理由成立，也仍然没有解释当时为什么会普遍选择这两个仍然是基督教的题材。“图式—修正”“制作—匹配”，包括波普尔的所谓“情境逻辑”，实际是在试图告诉我们，对历史的整体理解，即把握“时代精神”，是不可能的，个体的行为完全是个体对外部世界做出试探性反应的结果，虽然贡布里希也强调艺术家个人面对的是一个强大的传统和一个情境，但贡氏意义上的“传统”与“情境”不过是一些文化遗产和现实的环境对艺术家产生的视觉经验。包括像“风格”这样的东西，贡布里希的“情境主义”认为风格只是对画得像的一种“偏离”，它同样是艺术家相互竞争的结果，而不愿意承认风格背后积淀着观念，或者有观念的原因。②贡布里希希望每一个推论都必须有外部证据的企图，最终只会导致否认普遍的东西是从思想中来，而不是从物质中来的这样一个可以说是自明的事实。“自明”意味着我把“历史是观念塑造的”这一认识当做是无须证明的公理，实际上就连马克思也认为如果没有先进思想的指导，阶级斗争的结果只会导致改朝换代，而不会产生新的社会形态。黑格尔主义的精神正是要告诉我们思想一定是从思想中来的，历史的发展因而是连续性的和可以追溯的，所以历史的理解应该是整体的。否则，我们只能说楼是由砖建造的，却无法解释同样是由砖建造的楼为什么会有不同的样式。于是为了能够解释某种普遍的东西为什么得以产生的原因时，贡布里希就只好诉诸从波普尔的“情境逻辑”那里改造来的“名利场逻辑”了。
“名利场逻辑”其实是一个非历史的概念，其要旨无非是竞争，个人在想要超越他人的欲望支配下的相互的无休止的竞争，一切都是竞争产生的结果，包括风格的演变。于是视觉艺术的历史，只是每创作者在追求“更像一点”的道路上根据他的“所知”不断修正自己的“所见”而迈出的每一小步的不断进步的结果。这样的一种史学观恐怕只会让我们看到整个人类历史毫无历史理性可言，人类文明不过是丛林法则的结果而已。且不说它无法解释观念、道德这一类精神性的东西如何产生，即便它能够解释某种东西何以是普遍的，也无法解释为什么这种东西是在这个历史时期而不是在那个历史时期产生出来的，即它无法解释历史的必然性问题。“名利场逻辑”的逻辑有点像某个哲学命题那样：假若有一台打字机可以不间断地对24个字母进行任意的排列组合的话，则猴子也可以将人类一切已有的和将有的优秀的文学作品生产出来。毫无疑问，在逻辑上“名利场逻辑”就同这台打字机一样无可辩驳，套用波普尔的一句话就是“既无法被证实也无法被证伪”，因为它根本不考虑时间与历史的机缘性。
此外，虽然贡布里希在他的名著《艺术与错觉》中给了中国绘画以极高的评价，然而这并不意味着贡氏能够理解中国绘画，甚至可以说贡布里希是以完全不到位的赞扬来赞扬中国画的。因为他的赞扬是在看了《芥子园画谱》后做出的③，这本书在中国原本只是街头行画入门的普及读物，只不过它恰好符合贡布里希的“图式—修正”“制作—匹配”的公式，否则也不可能进入贡氏的视野。贡布里希有一个重要的观点，就是绘画是与科学相似的一种证伪活动，不是这种证伪活动的绘画严格来说都不是绘画。比如他就认为埃及的绘画只能算是“半绘画”，尽管它是欧洲绘画艺术的源头，他称之为“书写的艺术”，因为它只关心“what”，而只有文艺复兴的艺术才配称为“绘画的艺术”，因为它关心“how”，中国艺术也因为有《芥子园画谱》而跻身于高级艺术之列。这一切皆因贡布里希并没有看到中国艺术与西方艺术完全是两个不同体系的东西。而造成两种体系之所以如此，是其背后的观念造成的。显然，雕塑、绘画与建筑在传统的中国艺术体系里并不会被看成是一种叫“艺术”的东西，传统的中国艺术是琴棋书画，而且在文人画的价值观里，只有文人业余“玩票”的“文人画”才是高级艺术，《芥子园画谱》与雕塑、建筑一样，都属于低级艺术，甚至不属于“艺术”。“画得像”也不是传统中国画的追求。当然，贡布里希作为一个西方的学者，不能理解中国艺术也是情有可原。
综上所述，我们可以看到历史序列的完整性与历史发展的连续性对贡布里希来说是不重要的。而黑格尔主义不管它有多大的问题，其整體的历史观却至少是可以被接受的假说，它告诉我们历史的各阶段在一个整体序列中的地位不是偶然的，在这个前提下，我们对具体历史的理解可以不断地被修正，黑格尔主义因而才会至今乃有巨大的包容性与创造性。而贡布里希的“图式—修正”“制作—匹配”却成了没有内容的空洞概念。
注释：
①贡布里希：《论艺术和艺术家》，载《艺术发展史——“艺术的故事”》，天津美术出版社，1991。
②贡布里希：《论风格》，载《艺术与人文科学——贡布里希文选》，浙江摄影出版社，1989。
③贡布里希：《公式和经验》，载《艺术与错觉》，湖南科学技术出版社，2006。
【关键词】贡布里希；情境逻辑；黑格尔主义
今天，我们多少要承认，哲学不再是关于世界同一性的本体论学说，也不提供关于同一性的证明。在这个意义上我们承认（至少是假定）历史真相就如同“物自体”一样是不可知的，我们看见的都是“表象”，而方法论的意义于是便成了如何在这些“表象”之间建立联系的一种努力，换句话说，我们的解释是针对表象——而不是对真相的。当然，方法论是一门学科成熟与独立的标志，对于今天学习艺术史的人而言，我们会发现，艺术史的方法似乎越来越有本体论的倾向。这种倾向表现在当我们试图询问“艺术史到底是什么”的时候，老师会告诉你，有多少种方法论就有多少种艺术史。甚至有人会告诉你，有多少个艺术史家就有多少种艺术史。当然，我们不会为此感到困惑，艺术史的本质的问题远远没有艺术的本质的问题那样纷繁复杂。因为至少有两点是明确的，首先是，历史写作是一种个人写作，这一点早已在上个世纪就被接受了。对这一点的意识使思想史成为了历史写作的一个重要门类，其哲学前提可以追溯到康德的“人为自然立法”，所以克罗齐才会说“一切历史都是当代史”。另外一点是艺术史的对象对于多数学习艺术史的人而言可以说是自明的，就是绘画、雕塑与建筑这三门艺术，现代哲学对艺术本质的探索与新艺术的出现从未影响和取代它们在艺术史研究中的地位，充其量只会扩充艺术史研究的对象。这两个自明的前提保证了我们心安理得地进入艺术史的学习与研究而不必陷入历史哲学的泥潭。然而这并不意味着，方法就完全是工具性的。这样说的意思是，首先，我们的结论不能以所谓的自圆其说为借口，就可以不接受客观材料的检验与可能的反对意见的诘难。也就是说，对于历史学科而言，如果我们仍然以面向事实本身为追求，即以尽量逼迫真相为目的的话，那么材料就应该始终比方法论重要，方法论不能也不应该取代本体论。如果方法先行，一个可能的后果就是它只会筛选那些符合我们先定结论的材料，而不符合却又十分重要的，甚至是能反证我们的先定结论的材料，就会被我们有意无意地给忽略掉了。其次，说方法不是工具性的还意味着在方法论的框架内进行研究绝不是简单的重复性的劳动，它不是一个公式，可以很方便地以之去解答中学数学题。方法论不可能自动发现问题，而且它提问的合法性与有效性仍须受客观材料的限制。可以说方法论更重要的意义在于它是一种修养，它能够训练我们发现问题与思考问题的敏锐力，而不是要培养那种以逸待劳的惰性。即便我们承认真相不可知，也不应该放弃逼近真相的努力，这也许才是历史研究真正有吸引力的地方。
在这个前提下，本文试图就国内对西方美术史的译介与研究影响最大的贡布里希与贡氏所推崇的波普尔的史学方法做一点反思。“试错”“图式与修正”与“情境逻辑”大概都是我们耳熟能详的“方法论”了，据说它可以取代“历史决定论”，并且似乎黑格尔的“时代精神”被贡氏批判之后，艺术史研究里的“黑格尔主义”及其“宏大叙事”俨然成为人人喊打的落水狗，艺术批评家们也常常以此抨击所谓的“宏大叙事”。但一个显而易见的事实却是，黑格尔主义至今在欧美学界都有着极大的影响力与累累的硕果，重要的是它有着巨大的包容性，并在任何时代都有一批追随者，对黑格尔的研究仍不断地有新成果。而贡布里希的学说不必说没有形成一个学派，甚至没有一个有创造力的追随者。贡布里希的艺术史研究的方法大致可以归入“情境主义”或“功能主义”一类，但“试错”“图式与修正”与“情境逻辑”在具体的艺术史研究中似乎既不能被证实也不能证伪。贡布里希在《艺术的故事》里的有一句名言：现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。①“情境逻辑”这种方法坚持对一件艺术品的解释一定要回到它赖以产生的情境中去，追溯它源初的功能。这种方法有一个极有说服力的前提，即一件艺术品并非生来就是“艺术品”，“艺术”这个概念在不同的时期有着不同的内容，“艺术家”是一些不同身份的人，他們有着不同的职业，再清楚一点说是，比如根本没有“神”，而只有一些造神的人。贡布里希的说法大概就是这个意思。当然，我们可以承认“艺术”只是一些体系，在不同的时期它只是根据一些原则把一些东西合并到一起，而排除另一些东西的东西，就是说这是一种类的划分而非价值的判断。比如中世纪，石匠与画家、雕塑家、建筑家归为一类，是因为画家的颜料是用石头研磨与提炼出来的，雕塑家与建筑家就自不待言——都是与石头打交道的人。在这种方法的立场上可以说，“艺术史”只能是关于“艺术”的观念的历史。显然这种方法作个案研究是具有操作性的，然而如果要编纂一部艺术史的话却根本不可能，不是指方法无效，而是指如果这样的话它必然需要面对庞大到无法穷尽的“艺术品”和“艺术家”。《艺术的故事》不也只选择了原始人的壁画而忽略了原始人的石斧（这两者对于原始人来说恐怕都是“艺术”）么？中世纪的“艺术家”里也并没有石匠的地位。类似绘画、雕塑、建筑作为同一种叫做“艺术”的东西它有一个自己的历史，这样一个观念是如何产生的问题，贡氏的“情境主义”显然会认为这样的问题不应该追问，否则就会陷入“时代精神”的谬误。我们还可以看到，贡布里希所反对的李格尔的“形式主义”同样不关心这个问题，只是把这个艺术体系当做一个自明的前提来接受。当然，通常的美术史一般会认为这三门“艺术”这放在一起与启蒙运动以来“美”的概念出现有关。但至少在瓦萨里的时候还未出现这个概念，他为什么会把这三门“艺术”归入一类，写了一部《画家、雕塑家、建筑家名人传》？古希腊罗马和西方中世纪的艺术体系其实都不是这样分类的。这其实是一个更具有历史意识的问题，但在贡氏的方法论却并不关心。 从贡布里希的具体研究来看，似乎他并不怎么像是一个历史学家，他的研究几乎都不是严格意义上的历史研究，而是他所推崇的视知觉心理学的研究，他的著作也主要是在心理学的意义上讨论图像的来源问题，而且他似乎更热衷于研究设计。至于他影响最大的《艺术的故事》，那其实只是一部艺术史普及读物，算不上一部学术著作。显然，他更像是一个理论家，能进入他的视域的只有写实艺术，这不但意味着他无法有效地解释中世纪与现代艺术，更重要的是，在他脑中的历史序列是不完整的，忽略了这种历史连续性使得他对图像的解释要么是非历史的，要么具有图像学意义的材料直接被他忽略掉了。有一个简单的例子，比如乔托，贡布里希能看到的仅仅是他的形象开始走上写实，并由此讨论他关心的“视错觉”问题。对贡布里希来说，乔托创造的奇迹不过是与他自身的一切知识与经验构成应答关系的结果，至于他为什么要画《哀悼基督》这个题材，最多追溯到赞助人的意图，如果我们再追问到底是什么决定了赞助人的意图的话，他就会说：打住，这种提问正是所谓“时代精神”的谬误。然而问题依然存在，如果我们稍稍细心一点的话就会发现，“哀悼基督”与“基督下十字架”是整个文艺复兴所特有而且是普遍的题材，中世纪是只有“上十字架”的，这才是图像学应该关心的问题。当然有一个貌似有理的解释是采用异于中世纪的题材不过是由于当时兴起的人文主义对教会的反动，文艺复兴的艺术走上写实也想当然地被归因于人文主义，至少是原因之一。贡布里希也是这样解释文艺复兴的。但是，一个基本的历史事实是，反对基督教会与反对基督教是两码事，而且有一个明显的事实是当时众多的人文主义者都是基督徒，包括乔托、彼得拉克、瓦萨里，而特立独行如米开朗基罗甚至反感别人称他为艺术家，他声称自己是“为教皇工作的”。退一步说即使这个理由成立，也仍然没有解释当时为什么会普遍选择这两个仍然是基督教的题材。“图式—修正”“制作—匹配”，包括波普尔的所谓“情境逻辑”，实际是在试图告诉我们，对历史的整体理解，即把握“时代精神”，是不可能的，个体的行为完全是个体对外部世界做出试探性反应的结果，虽然贡布里希也强调艺术家个人面对的是一个强大的传统和一个情境，但贡氏意义上的“传统”与“情境”不过是一些文化遗产和现实的环境对艺术家产生的视觉经验。包括像“风格”这样的东西，贡布里希的“情境主义”认为风格只是对画得像的一种“偏离”，它同样是艺术家相互竞争的结果，而不愿意承认风格背后积淀着观念，或者有观念的原因。②贡布里希希望每一个推论都必须有外部证据的企图，最终只会导致否认普遍的东西是从思想中来，而不是从物质中来的这样一个可以说是自明的事实。“自明”意味着我把“历史是观念塑造的”这一认识当做是无须证明的公理，实际上就连马克思也认为如果没有先进思想的指导，阶级斗争的结果只会导致改朝换代，而不会产生新的社会形态。黑格尔主义的精神正是要告诉我们思想一定是从思想中来的，历史的发展因而是连续性的和可以追溯的，所以历史的理解应该是整体的。否则，我们只能说楼是由砖建造的，却无法解释同样是由砖建造的楼为什么会有不同的样式。于是为了能够解释某种普遍的东西为什么得以产生的原因时，贡布里希就只好诉诸从波普尔的“情境逻辑”那里改造来的“名利场逻辑”了。
“名利场逻辑”其实是一个非历史的概念，其要旨无非是竞争，个人在想要超越他人的欲望支配下的相互的无休止的竞争，一切都是竞争产生的结果，包括风格的演变。于是视觉艺术的历史，只是每创作者在追求“更像一点”的道路上根据他的“所知”不断修正自己的“所见”而迈出的每一小步的不断进步的结果。这样的一种史学观恐怕只会让我们看到整个人类历史毫无历史理性可言，人类文明不过是丛林法则的结果而已。且不说它无法解释观念、道德这一类精神性的东西如何产生，即便它能够解释某种东西何以是普遍的，也无法解释为什么这种东西是在这个历史时期而不是在那个历史时期产生出来的，即它无法解释历史的必然性问题。“名利场逻辑”的逻辑有点像某个哲学命题那样：假若有一台打字机可以不间断地对24个字母进行任意的排列组合的话，则猴子也可以将人类一切已有的和将有的优秀的文学作品生产出来。毫无疑问，在逻辑上“名利场逻辑”就同这台打字机一样无可辩驳，套用波普尔的一句话就是“既无法被证实也无法被证伪”，因为它根本不考虑时间与历史的机缘性。
此外，虽然贡布里希在他的名著《艺术与错觉》中给了中国绘画以极高的评价，然而这并不意味着贡氏能够理解中国绘画，甚至可以说贡布里希是以完全不到位的赞扬来赞扬中国画的。因为他的赞扬是在看了《芥子园画谱》后做出的③，这本书在中国原本只是街头行画入门的普及读物，只不过它恰好符合贡布里希的“图式—修正”“制作—匹配”的公式，否则也不可能进入贡氏的视野。贡布里希有一个重要的观点，就是绘画是与科学相似的一种证伪活动，不是这种证伪活动的绘画严格来说都不是绘画。比如他就认为埃及的绘画只能算是“半绘画”，尽管它是欧洲绘画艺术的源头，他称之为“书写的艺术”，因为它只关心“what”，而只有文艺复兴的艺术才配称为“绘画的艺术”，因为它关心“how”，中国艺术也因为有《芥子园画谱》而跻身于高级艺术之列。这一切皆因贡布里希并没有看到中国艺术与西方艺术完全是两个不同体系的东西。而造成两种体系之所以如此，是其背后的观念造成的。显然，雕塑、绘画与建筑在传统的中国艺术体系里并不会被看成是一种叫“艺术”的东西，传统的中国艺术是琴棋书画，而且在文人画的价值观里，只有文人业余“玩票”的“文人画”才是高级艺术，《芥子园画谱》与雕塑、建筑一样，都属于低级艺术，甚至不属于“艺术”。“画得像”也不是传统中国画的追求。当然，贡布里希作为一个西方的学者，不能理解中国艺术也是情有可原。
综上所述，我们可以看到历史序列的完整性与历史发展的连续性对贡布里希来说是不重要的。而黑格尔主义不管它有多大的问题，其整體的历史观却至少是可以被接受的假说，它告诉我们历史的各阶段在一个整体序列中的地位不是偶然的，在这个前提下，我们对具体历史的理解可以不断地被修正，黑格尔主义因而才会至今乃有巨大的包容性与创造性。而贡布里希的“图式—修正”“制作—匹配”却成了没有内容的空洞概念。
注释：
①贡布里希：《论艺术和艺术家》，载《艺术发展史——“艺术的故事”》，天津美术出版社，1991。
②贡布里希：《论风格》，载《艺术与人文科学——贡布里希文选》，浙江摄影出版社，1989。
③贡布里希：《公式和经验》，载《艺术与错觉》，湖南科学技术出版社，2006。