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《续诗品》是清代诗人袁枚标举“性灵”的代表作，仿照唐代司空图的《二十四诗品》，重真情、崇个性、尚自然，并进一步讨论诗歌创作的必备条件、构思途径、鉴赏与修改方法。同时，作为以诗论诗的典型作品，《续诗品》自身的构思布局、语言风格也成为袁枚诗歌主张的说明范例，体现了袁枚对“真”与“雅”、结构美与韵律美的鉴赏标准。
《续诗品》是清人袁枚在乾隆三十二年（1767）以四言十二句诗的形式所作的一篇论诗著作。袁枚在《续诗品·小序》里自言极爱司空图的《二十四诗品》，但“惜其只标妙境，未写苦心”，因此在基本继承司空图对诗歌意境的鉴赏标准之下，主要讨论诗歌创作所需的主客观条件、诗人的创作态度、诗歌的构思与技巧、作品的内容与形式等问题。
与《二十四诗品》相比，除了继承“以诗论诗”的文论形式和崇尚自然的鉴赏标准，《续诗品》还拓展了一些新的看法。一方面，《续诗品》重点讨论的是“用功作诗之法”，将含蓄感受的意境转化为操作可循的途径，将诗歌风格的取向渗透在这些法则之中；另一方面，《续诗品》具有更浓厚的个人色彩，它是袁枚用以标举“性灵”、批判“格调说”、反击程朱的一面旗帜。《续诗品》颇有自立楷模的意味，作为诗体的诗论，它本身也可以说是一篇三十二首的组诗，践行着自身承载的诗论主张。
一、《续诗品》三十二首的分类排列
大略而言，《續诗品》的诗论主张包括诗歌创作方法和诗歌鉴赏标准两大类。前者分为三十二首诗条分缕析，后者则熔炼在前者之中。
《续诗品》三十二首的排序一向被认为是比较混乱的，王英志在《续诗品注评》中将其划分为创作的主客观条件、创作态度、创作构思与表现技巧、作品的内容与形式、诗歌的鉴赏五类，其后的研究者也大致认同。这些分类依据的确囊括了《续诗品》的主题，但没有在研究中针对这一划分结果进行讨论。其原因大概在于，王英志的这一大致划分便于在原作三十二首中整理思路以归纳论点，且研究者往往从文论思想的角度研究《续诗品》，分类标准如何并无大碍。但据笔者浅见，这一分类尚有待商榷，。例如，《辨微》单独列出并归为“诗歌的鉴赏”一类，其被认为是读者阅读诗歌时对诗歌风格的优劣拣择。但换一种角度来看，这一行为也可以说是创作者在创作初成之时对自己作品的辨别审视：《续诗品》三十二首中尚有《勇改》一首，而《辨微》正是《勇改》之前创作者的自我判别，也是创作者的作诗“苦心”的重要历程之一。其他诸如《知难》《求友》《勇改》三首划分为“创作态度”，然而《斋心》《精思》《博习》未必不可以列为“创作态度”，这种划分标准颇费思量。
因此，不同于王英志以创作的不同层面为依据的划分标准，笔者以为，《续诗品》三十二首本身的排列其实是依据创作者居于创作不同阶段的自然顺序，并且具有回环往复的诗性。
开篇三首《崇意》《精思》《博习》是创作者对于创作必要条件的认识和自我修养。创作者需要明确“意”在一切创作中的主导地位，它是贯穿作品的灵魂所系；“思”是创作过程中必须付出的大量努力；“习”是作诗所必须具备的材料积淀。因此，意须崇，思须精，习须博。具体到对题作诗之时，便是接下来的《相题》《选材》《用笔》《理气》四首。《相题》实质是“选体”，和《选材》一样，创作者需要审视既定的“题”并据此选择适合抒发这一题意的体裁和内容材料。《用笔》紧随《选材》之后，其首句讨论的正是思路滞涩和材料壅塞两种情况下造成的“丝不成绳”和“膏乃灭灯”两种后果，而解决办法则在于“用笔”，思路滞涩则以笔接续，材料壅塞则以笔导引。《理气》接在《用笔》之后，一样是创作者对于作品整体的驾驭，《用笔》是“笔”对于“思”和“习”的驾驭，《理气》则是“气”对于“意”的驾驭。前七首到这里已经形成了一个小循环，由崇意、精思、博习开始，到以何驾驭这些“意”“思”“习”结束。
其后，《布格》《择韵》则真正开始着手作诗的具体形式。《布格》总领结构美，《择韵》总领韵律美。《尚识》《振采》《结响》《取径》四首则分别强调见识独到、辞藻修整、言有尽而意无穷、曲折往复四种特征。在列举这些之后，恐怕创作者由“赵括小儿”成为“充国晚年”，不敢下笔，因此《知难》一首提出“知味难食，知脉难医”，警告也是鼓励创作者“谈何容易，着墨纸上”，存有知难之心，何妨进行尝试。进行具体指导之后，《葆真》《安雅》《空行》《固存》又回复到对于诗歌整体的把握上，这次指向的是真、雅、空、重四种优秀作品的评鉴标准，四者两两互为平衡：情意真切而辞采娴雅，风骨厚重而诗旨空灵。于是，创作者以此四种标准审视自己的初步作品，乃有《辨微》，至此又形成一个从整体把握到具体操作再到整体把握的循环。
从《辨微》开始，《澄滓》《斋心》《矜严》《藏拙》着手于修正作品的缺点，避免常谈，言发心声，去粗取精，扬长避短。而《神悟》《即景》则似乎是给创作者提供修改和生发灵感的方法，前者强调诗人主观感受的敏锐，后者强调外物触发的灵活。灵感“千招不来、仓促忽至”，于是主张《勇改》，创作者勇于抛弃之前所作，“知一重非，进一重境”，以灵感《著我》。《著我》首句“不法古人，法无一可，竟似古人，何处著我”，主张“字字古有，言言古无”地学习古人，《戒偏》则对古人的门户之见进行批评，主张广泛地学习，避免“偏则成魔”。《割忍》《求友》则是对作品进行最后的检查，作品创作不易，但仍然需要进行挑选割舍，并向旁人征询，再经《拔萃》《灭迹》，润色终稿，斯可言诗。
二、《续诗品》本身对诗论主张的证明
司空图的《二十四诗品》虽然举出了二十四类诗歌风貌，但是可以看出总体还是趋于冲淡自然的境界，而《二十四诗品》文本本身也正践行这样一种话语风格。《续诗品》作为“以诗论诗”的典型模仿之作，同样也以诗的形式为袁枚的诗歌鉴赏标准提供极佳的范例说明。
（一）“真”与“雅”
袁枚继承了司空图崇尚自然的诗论观点，同时也重视文采语言的修饰，提倡文辞典雅，讨论选材用典和构思修辞的技巧。他在《随园诗话》中解释：“诗难其真也，有性情而后真；否则敷衍成文矣。诗难其雅也，有学问而后雅；否则俚鄙率意矣。”袁枚将“真”“雅”同等看待，《续诗品》更是常常将“真”“雅”并举，“崇意”与“博习”、“尚识”与“振采”、“葆真”与“安雅”、“著我”与“戒偏”，“真”为里，“雅”为表，表里并重。《续诗品》三十二首讨论作诗之法的过程就鲜明体现了袁枚这一主张。“真”在心为志意，形于文字就表现为语言的自然通俗，“雅”表现为征文用典。 一方面，《续诗品》擅长从常见的事物入手，说明作诗之法。例如，《崇意》“穿贯无绳，散钱委地，开千枝花，一本所系”；《用笔》“丝不成绳”和“膏乃灭灯”；《择韵》“食鸡取跖，烹鱼去丁”；《振采》“明珠非白，精金非黄”“匪沐何洁，匪熏何香”；《空行》“钟厚必哑，耳塞必聋”；《藏拙》“因謇徐言，因跛缓步”；《求友》“临池正领，倚镜装花”，它们皆取自日常见闻与衣食住行，信手拈来，“兴到语耳”。
另一方面，《续诗品》也征引了不少典故。“虞舜教夔，曰‘诗言志’”取自《尚书·尧典》；“不从糟粕，安得精英”化用《庄子·天道》中轮扁之语；“有馀于物，物自浮焉”化用韩愈《答李翊书》的“气，水也；言，浮物也”；“冉猛必颠”取自《左传·定公八年》；“一律未调，八风扫地”化用《礼记·乐记》“八风从律而不奸”；“酱百二瓮，帝岂尽甘”典出《周礼·天官·膳夫》；“悖矣曾规，野哉孔骂”分别出自《论语》的泰伯篇和子路篇；“视民不佻，沉沉为王”分别语出《诗经·小雅·鹿鸣》和《史记·陈涉世家》；“猴骑土牛”典出《三国志·魏书二十八·邓艾传》；“宣尼偶过，童歌沧浪；闻之欣然，示我周行”语出《孟子·离娄上》和《诗经·小雅·鹿鸣》；“《折杨》《皇荂》”则语出《庄子·天地》，指代入于俚俗人之耳的通俗乐曲。除却这些文献典故，还有一些通俗的故事典故，可以看出，袁枚适度地化用典故一方面使文论显得典雅厚重，另一方面确实践行了自己关于如何用典的技巧说明：汲取前人之言中有价值的东西拿来使用，即“不从糟粕，安得精英”；征引的典故都来自学子共读的书目，不取杂记野闻，即“言必先王，左图右史”，以及“用一僻典，如请生客”所说的不引用生僻典故。
（二）结构美与韵律美
《布格》《取径》与《择韵》《结响》分别是袁枚对于诗歌结构美和韵律美的论述。《布格》与《择韵》论述营造结构美和韵律美的方法途径：事先做好布局，不要模仿他人作品的韵，也不要逞能叠韵，自缚手脚而妨碍书写性情。《取径》和《结响》则偏重于表现诗歌结构美和韵律美的呈现效果：结构上屈曲往复，不使人一览无遗、了无趣味；韵律上各韵和谐交错，而又都符合节律，若断若续，余韵绵长。
《续诗品》三十二首的排列顺序，正是在结构上形成了屈曲往复的布局：《崇意》到《理气》构成一个小循环，《布格》到《取径》另辟一条小径，《知难》如奇石旁逸斜出，而后《葆真》到《固存》再次与前文构成整体把握到具体操作、再到整体把握的循环。其后《辨微》作一次停顿回顾，《澄滓》到《藏拙》更进一层，《神悟》《即景》又一次回顾，《勇改》更进一步，这样沿着创作的顺序，一层一层铺开，中间稍设置停顿回顾，营造出重峦叠嶂的效果。
在用韵上，《续诗品》几乎每首的四言十二句都会换韵，且大多隔句押韵，每押两次换韵，十二句一共换韵两次。偶有邻韵通押、一韵到底的情况。袁枚在《随园诗话》中说：“须知有性情，便有格律，格律不在性情外”，“雅不喜叠韵、和韵及用古人韵，以为诗写性情，惟吾所适。”《续诗品》的创作正是如此，本着讨论诗法的目的和用途，以内容所需更換韵辙，不刻意叠韵来卖弄技巧。
三、《续诗品》的个性与圆融
王英志以训诂角度来看袁枚的“性灵”，认为“‘性’的本义是人的本性……‘性’还指人的性情，即人的秉赋气质”；“灵”在性灵美学上指人的主观精神和聪明灵活，因此归纳出袁枚“性灵说”重真情、崇个性、尚自然的观点。
“性灵说”的兴起与时代因素不无关联。思想上，程朱理学遗风犹在，清初的汉学研究看似弃虚务实，实际是对思想统治的避忌之举；社会上，康熙到乾隆年间社会经济的恢复，促使追求个性解放的思潮兴起。而从个人来讲，袁枚的个性生平决定了他性灵派主将的地位，他也将自己的个人色彩注入“性灵说”中，正是这些个人色彩给袁枚的诗论带来个性与圆融的交织。
以一诗派主将的身份，袁枚致力于树立自己诗派的鲜明主张与风格，为了能给诗派的长远发展打开局面，他在诗论中不局限学诗的门限。
袁枚评价自己的性格：“君与余为总角交，性情绝不相似。余狂，君狷；余疏俊，君笃诚。”“狂”故而崇尚个性，抒写性情；“疏俊”故而眼界圆融，对各种诗风兼收并取，例如在《戒偏》中指出“偏则成魔”的歧途。此外，袁枚年轻时求仕的道路不算一帆风顺，虽然被人慧眼赏识，但“自少不好作四书文……四战秋闱，自不惬意”，忍痛割爱放弃诗词，专心于古文，才在乾隆三年考中举人。《续诗品》对于作诗章法结构的领悟，自我审视、求友相问、一再更改的“苦心”，未必不出于当年求仕时的钻研。袁枚改造的“随园”，本是“隋织造园”，袁枚在《随园记》中自叙改园方案，“茨墙剪阖，易檐改涂。随其高，为置江楼；随其下，为置溪亭；随其夹涧，为之桥；随其湍流，为之舟……就势取景，而莫之夭阏者，故仍名曰‘随园’，同其音，易其义”。略其平生，诗风浑似性情，袁枚的经历、性格、情趣都可以为他的诗论主张做出一些注解。
四、结语
《续诗品》作为袁枚对司空图《二十四诗品》的继承和延续之作，在形式上借鉴《二十四诗品》，审美上崇尚自然之外，也重视辞采，这是文学自身随着时代发展而来的更新。不同于《二十四诗品》的是，《续诗品》从诗歌的立意取材到修正藏拙，都为作诗之人提供了操作可循的指导，而《续诗品》文本本身也正是袁枚对自己诗论主张“真”“雅”并行、重视结构美与韵律美的有力证明。
《续诗品》是清人袁枚在乾隆三十二年（1767）以四言十二句诗的形式所作的一篇论诗著作。袁枚在《续诗品·小序》里自言极爱司空图的《二十四诗品》，但“惜其只标妙境，未写苦心”，因此在基本继承司空图对诗歌意境的鉴赏标准之下，主要讨论诗歌创作所需的主客观条件、诗人的创作态度、诗歌的构思与技巧、作品的内容与形式等问题。
与《二十四诗品》相比，除了继承“以诗论诗”的文论形式和崇尚自然的鉴赏标准，《续诗品》还拓展了一些新的看法。一方面，《续诗品》重点讨论的是“用功作诗之法”，将含蓄感受的意境转化为操作可循的途径，将诗歌风格的取向渗透在这些法则之中；另一方面，《续诗品》具有更浓厚的个人色彩，它是袁枚用以标举“性灵”、批判“格调说”、反击程朱的一面旗帜。《续诗品》颇有自立楷模的意味，作为诗体的诗论，它本身也可以说是一篇三十二首的组诗，践行着自身承载的诗论主张。
一、《续诗品》三十二首的分类排列
大略而言，《續诗品》的诗论主张包括诗歌创作方法和诗歌鉴赏标准两大类。前者分为三十二首诗条分缕析，后者则熔炼在前者之中。
《续诗品》三十二首的排序一向被认为是比较混乱的，王英志在《续诗品注评》中将其划分为创作的主客观条件、创作态度、创作构思与表现技巧、作品的内容与形式、诗歌的鉴赏五类，其后的研究者也大致认同。这些分类依据的确囊括了《续诗品》的主题，但没有在研究中针对这一划分结果进行讨论。其原因大概在于，王英志的这一大致划分便于在原作三十二首中整理思路以归纳论点，且研究者往往从文论思想的角度研究《续诗品》，分类标准如何并无大碍。但据笔者浅见，这一分类尚有待商榷，。例如，《辨微》单独列出并归为“诗歌的鉴赏”一类，其被认为是读者阅读诗歌时对诗歌风格的优劣拣择。但换一种角度来看，这一行为也可以说是创作者在创作初成之时对自己作品的辨别审视：《续诗品》三十二首中尚有《勇改》一首，而《辨微》正是《勇改》之前创作者的自我判别，也是创作者的作诗“苦心”的重要历程之一。其他诸如《知难》《求友》《勇改》三首划分为“创作态度”，然而《斋心》《精思》《博习》未必不可以列为“创作态度”，这种划分标准颇费思量。
因此，不同于王英志以创作的不同层面为依据的划分标准，笔者以为，《续诗品》三十二首本身的排列其实是依据创作者居于创作不同阶段的自然顺序，并且具有回环往复的诗性。
开篇三首《崇意》《精思》《博习》是创作者对于创作必要条件的认识和自我修养。创作者需要明确“意”在一切创作中的主导地位，它是贯穿作品的灵魂所系；“思”是创作过程中必须付出的大量努力；“习”是作诗所必须具备的材料积淀。因此，意须崇，思须精，习须博。具体到对题作诗之时，便是接下来的《相题》《选材》《用笔》《理气》四首。《相题》实质是“选体”，和《选材》一样，创作者需要审视既定的“题”并据此选择适合抒发这一题意的体裁和内容材料。《用笔》紧随《选材》之后，其首句讨论的正是思路滞涩和材料壅塞两种情况下造成的“丝不成绳”和“膏乃灭灯”两种后果，而解决办法则在于“用笔”，思路滞涩则以笔接续，材料壅塞则以笔导引。《理气》接在《用笔》之后，一样是创作者对于作品整体的驾驭，《用笔》是“笔”对于“思”和“习”的驾驭，《理气》则是“气”对于“意”的驾驭。前七首到这里已经形成了一个小循环，由崇意、精思、博习开始，到以何驾驭这些“意”“思”“习”结束。
其后，《布格》《择韵》则真正开始着手作诗的具体形式。《布格》总领结构美，《择韵》总领韵律美。《尚识》《振采》《结响》《取径》四首则分别强调见识独到、辞藻修整、言有尽而意无穷、曲折往复四种特征。在列举这些之后，恐怕创作者由“赵括小儿”成为“充国晚年”，不敢下笔，因此《知难》一首提出“知味难食，知脉难医”，警告也是鼓励创作者“谈何容易，着墨纸上”，存有知难之心，何妨进行尝试。进行具体指导之后，《葆真》《安雅》《空行》《固存》又回复到对于诗歌整体的把握上，这次指向的是真、雅、空、重四种优秀作品的评鉴标准，四者两两互为平衡：情意真切而辞采娴雅，风骨厚重而诗旨空灵。于是，创作者以此四种标准审视自己的初步作品，乃有《辨微》，至此又形成一个从整体把握到具体操作再到整体把握的循环。
从《辨微》开始，《澄滓》《斋心》《矜严》《藏拙》着手于修正作品的缺点，避免常谈，言发心声，去粗取精，扬长避短。而《神悟》《即景》则似乎是给创作者提供修改和生发灵感的方法，前者强调诗人主观感受的敏锐，后者强调外物触发的灵活。灵感“千招不来、仓促忽至”，于是主张《勇改》，创作者勇于抛弃之前所作，“知一重非，进一重境”，以灵感《著我》。《著我》首句“不法古人，法无一可，竟似古人，何处著我”，主张“字字古有，言言古无”地学习古人，《戒偏》则对古人的门户之见进行批评，主张广泛地学习，避免“偏则成魔”。《割忍》《求友》则是对作品进行最后的检查，作品创作不易，但仍然需要进行挑选割舍，并向旁人征询，再经《拔萃》《灭迹》，润色终稿，斯可言诗。
二、《续诗品》本身对诗论主张的证明
司空图的《二十四诗品》虽然举出了二十四类诗歌风貌，但是可以看出总体还是趋于冲淡自然的境界，而《二十四诗品》文本本身也正践行这样一种话语风格。《续诗品》作为“以诗论诗”的典型模仿之作，同样也以诗的形式为袁枚的诗歌鉴赏标准提供极佳的范例说明。
（一）“真”与“雅”
袁枚继承了司空图崇尚自然的诗论观点，同时也重视文采语言的修饰，提倡文辞典雅，讨论选材用典和构思修辞的技巧。他在《随园诗话》中解释：“诗难其真也，有性情而后真；否则敷衍成文矣。诗难其雅也，有学问而后雅；否则俚鄙率意矣。”袁枚将“真”“雅”同等看待，《续诗品》更是常常将“真”“雅”并举，“崇意”与“博习”、“尚识”与“振采”、“葆真”与“安雅”、“著我”与“戒偏”，“真”为里，“雅”为表，表里并重。《续诗品》三十二首讨论作诗之法的过程就鲜明体现了袁枚这一主张。“真”在心为志意，形于文字就表现为语言的自然通俗，“雅”表现为征文用典。 一方面，《续诗品》擅长从常见的事物入手，说明作诗之法。例如，《崇意》“穿贯无绳，散钱委地，开千枝花，一本所系”；《用笔》“丝不成绳”和“膏乃灭灯”；《择韵》“食鸡取跖，烹鱼去丁”；《振采》“明珠非白，精金非黄”“匪沐何洁，匪熏何香”；《空行》“钟厚必哑，耳塞必聋”；《藏拙》“因謇徐言，因跛缓步”；《求友》“临池正领，倚镜装花”，它们皆取自日常见闻与衣食住行，信手拈来，“兴到语耳”。
另一方面，《续诗品》也征引了不少典故。“虞舜教夔，曰‘诗言志’”取自《尚书·尧典》；“不从糟粕，安得精英”化用《庄子·天道》中轮扁之语；“有馀于物，物自浮焉”化用韩愈《答李翊书》的“气，水也；言，浮物也”；“冉猛必颠”取自《左传·定公八年》；“一律未调，八风扫地”化用《礼记·乐记》“八风从律而不奸”；“酱百二瓮，帝岂尽甘”典出《周礼·天官·膳夫》；“悖矣曾规，野哉孔骂”分别出自《论语》的泰伯篇和子路篇；“视民不佻，沉沉为王”分别语出《诗经·小雅·鹿鸣》和《史记·陈涉世家》；“猴骑土牛”典出《三国志·魏书二十八·邓艾传》；“宣尼偶过，童歌沧浪；闻之欣然，示我周行”语出《孟子·离娄上》和《诗经·小雅·鹿鸣》；“《折杨》《皇荂》”则语出《庄子·天地》，指代入于俚俗人之耳的通俗乐曲。除却这些文献典故，还有一些通俗的故事典故，可以看出，袁枚适度地化用典故一方面使文论显得典雅厚重，另一方面确实践行了自己关于如何用典的技巧说明：汲取前人之言中有价值的东西拿来使用，即“不从糟粕，安得精英”；征引的典故都来自学子共读的书目，不取杂记野闻，即“言必先王，左图右史”，以及“用一僻典，如请生客”所说的不引用生僻典故。
（二）结构美与韵律美
《布格》《取径》与《择韵》《结响》分别是袁枚对于诗歌结构美和韵律美的论述。《布格》与《择韵》论述营造结构美和韵律美的方法途径：事先做好布局，不要模仿他人作品的韵，也不要逞能叠韵，自缚手脚而妨碍书写性情。《取径》和《结响》则偏重于表现诗歌结构美和韵律美的呈现效果：结构上屈曲往复，不使人一览无遗、了无趣味；韵律上各韵和谐交错，而又都符合节律，若断若续，余韵绵长。
《续诗品》三十二首的排列顺序，正是在结构上形成了屈曲往复的布局：《崇意》到《理气》构成一个小循环，《布格》到《取径》另辟一条小径，《知难》如奇石旁逸斜出，而后《葆真》到《固存》再次与前文构成整体把握到具体操作、再到整体把握的循环。其后《辨微》作一次停顿回顾，《澄滓》到《藏拙》更进一层，《神悟》《即景》又一次回顾，《勇改》更进一步，这样沿着创作的顺序，一层一层铺开，中间稍设置停顿回顾，营造出重峦叠嶂的效果。
在用韵上，《续诗品》几乎每首的四言十二句都会换韵，且大多隔句押韵，每押两次换韵，十二句一共换韵两次。偶有邻韵通押、一韵到底的情况。袁枚在《随园诗话》中说：“须知有性情，便有格律，格律不在性情外”，“雅不喜叠韵、和韵及用古人韵，以为诗写性情，惟吾所适。”《续诗品》的创作正是如此，本着讨论诗法的目的和用途，以内容所需更換韵辙，不刻意叠韵来卖弄技巧。
三、《续诗品》的个性与圆融
王英志以训诂角度来看袁枚的“性灵”，认为“‘性’的本义是人的本性……‘性’还指人的性情，即人的秉赋气质”；“灵”在性灵美学上指人的主观精神和聪明灵活，因此归纳出袁枚“性灵说”重真情、崇个性、尚自然的观点。
“性灵说”的兴起与时代因素不无关联。思想上，程朱理学遗风犹在，清初的汉学研究看似弃虚务实，实际是对思想统治的避忌之举；社会上，康熙到乾隆年间社会经济的恢复，促使追求个性解放的思潮兴起。而从个人来讲，袁枚的个性生平决定了他性灵派主将的地位，他也将自己的个人色彩注入“性灵说”中，正是这些个人色彩给袁枚的诗论带来个性与圆融的交织。
以一诗派主将的身份，袁枚致力于树立自己诗派的鲜明主张与风格，为了能给诗派的长远发展打开局面，他在诗论中不局限学诗的门限。
袁枚评价自己的性格：“君与余为总角交，性情绝不相似。余狂，君狷；余疏俊，君笃诚。”“狂”故而崇尚个性，抒写性情；“疏俊”故而眼界圆融，对各种诗风兼收并取，例如在《戒偏》中指出“偏则成魔”的歧途。此外，袁枚年轻时求仕的道路不算一帆风顺，虽然被人慧眼赏识，但“自少不好作四书文……四战秋闱，自不惬意”，忍痛割爱放弃诗词，专心于古文，才在乾隆三年考中举人。《续诗品》对于作诗章法结构的领悟，自我审视、求友相问、一再更改的“苦心”，未必不出于当年求仕时的钻研。袁枚改造的“随园”，本是“隋织造园”，袁枚在《随园记》中自叙改园方案，“茨墙剪阖，易檐改涂。随其高，为置江楼；随其下，为置溪亭；随其夹涧，为之桥；随其湍流，为之舟……就势取景，而莫之夭阏者，故仍名曰‘随园’，同其音，易其义”。略其平生，诗风浑似性情，袁枚的经历、性格、情趣都可以为他的诗论主张做出一些注解。
四、结语
《续诗品》作为袁枚对司空图《二十四诗品》的继承和延续之作，在形式上借鉴《二十四诗品》，审美上崇尚自然之外，也重视辞采，这是文学自身随着时代发展而来的更新。不同于《二十四诗品》的是，《续诗品》从诗歌的立意取材到修正藏拙，都为作诗之人提供了操作可循的指导，而《续诗品》文本本身也正是袁枚对自己诗论主张“真”“雅”并行、重视结构美与韵律美的有力证明。