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摘要：本文从语词和主题等不同的层面上讨论了喜剧小品文本在语词之间、主题之间的相互借鉴与利用，并着重揭示了这些因素是如何激活文本的内在生成机制。旨在通过对喜剧小品中互文“狂欢”实践的研究,能够更深入、全面地反映其本质特征及其意义。
关键词：互文性 狂欢 喜剧小品
一、前言
互文性是一个重要的批评概念，最早由法国批评家克里斯蒂娃(Kristeva)提出，她认为，“语词/文本是众多语词/文本的交汇，人们至少可以从中读出另一个语词/文本来”。美国批评家卡勒(Culler)认为，互文性不仅指一部作品与特定前文本的关系，还可以指一个文本在一种文化话语中与文化表意实践之间的关系。由此可见，互文性批评立足于文本，揭示单个文本与其他文本之间以及文本与外部世界的多样联系。这种侧重相互联系、并着重挖掘这些因素在文本意义的重组中的生成机制的理论，无疑为喜剧小品的研究提供了一个新的视角。喜剧小品属微篇短制，但其表现形式、语言意义等却具有极大的开放性，它在各个层面上调动互文手段组成了一个多层次的互文链条，包括文本的词语、句子或篇章之间，文本的主题之间等。喜剧小品的成功，在很大程度上得益于它能够将上述互文因素进行全面整合，全方位地实现了互文的“狂欢”。
有关互文及“狂欢”理论的源头可以追溯到俄国学者巴赫金(Bakhtin)。他指出，一种语言行为“必然将自身指向先前同一领域出现的同一作者以及不同作者的创作活动”。这些活动所表达的各种各样的思想意识的构成充满了各种语义意义和价值取向的语言成分，每一种语言成分都有其不同的声音，即“异质的社会语言”(social language of heteroglossia)。所有的异质语以对话的形式同时并存，彼此关联，互为互动，形成所谓文本的“复调”或“多声”现象。用他的话说，就是一种文学的“狂欢化”（the carnivalization of literature）。“狂欢”原指一种与民间庆典活动结合在一起的人类文化仪式。巴赫金认为，狂欢作为一种文化行为的综合，是一种“信仰诸说混合论的盛观”，它不仅渗透在多种节日的演出中，还体现在节日广场上各种话语的综合性混合与颠覆。在此背景下，文学的“狂欢”主要指那种具有显著互文体特征的“复调”或“多声”的文学作品。所以这里的“狂欢”概念可以视为互文性理论的雏形，至少它暗示了在文学批评、人类学、社会学等领域之间建立一种互文性理论的可能性。
在下面的研究中，我们将主要依据相关的互文性理论从语词、主题等不同的层面对喜剧小品进行研究, 以探讨两个或多个文本在语词、主题之间的相互借鉴与利用，挖掘这些因素是如何激活了此文本的生成机制，最终导致了意义阐释的多向度性。
二、语词互文
语词互文是指语言文本层面上的互文，包括字、词、短语、句子和篇章等, 往往可以通过语言本身得到验证。这些语言成分之间相互参考，彼此牵连，以此构成文本的过去、现在、将来的互文体系。这个互文体系所具有的意义在于：对此文本而言，各种前文本均可以视为其潜在的资源。这些资源本身所具有的厚度和广度可以通过互文而被此文本所吸收、利用或改造，其结果就是文本的“多声化”“空间化”“动态化”，成为集众多文本内涵、语境、语意为一体的意义的“幅射源”，为文本释义的多向度性提供了客观基础。同时，由于文本的构成要素来自多个其他文本而充满了裂隙、空间、张力或矛盾，使读者可以进行所谓“生产者式”（producerly）的解读，即读者对文本留下的种种裂缝或空隙，可以自主地填入他们的社会经验，写入自己的意义。当然，这并不是说“生产者式”的阅读要求读者从文本中创造意义，而是指此文本复制了读者已经或正在经历的社会体验。当互文的话语结构打开的空间允许读者识别出这些体验，使他们的个人生话与文本之间产生共鸣，就可以获得一种解读的身心愉悦。因为在意义的流通过程中，文本不是对象，甚至不是目标，而是一种资源,“生产者式”阅读的快乐就来自读者利用这些资源生成意义的过程，这在喜剧小品的引用、拼贴、戏拟等手法运用中体现得尤为充分。
（一）引用
引用是指被借用的源文里的文字，它可能是一段表述，但经常是一个专用名词或一个陈述成分。
（1）未婚妻:哎呀!这种考验很正常，不就是“弹指一挥间”嘛!(黄宏等:《考验》)
例（1）本引用了家喻户晓的经典文辞，这类经典文辞先前已储存于人们的记忆中，是人们先有的知识储量，并由此构成了概念结构。说话人利用概念结构的部分激活点去触发听者有关的概念结构网络，可以唤醒观众的回忆，为他们留下了充分的想象空间。然而在这个特定的语境中，引用显然已经超出了简单的“据事以类义、援古以证今”（刘勰）的常规意义。正如布托所言：“从某种角度上讲，哪怕是原封不动的引文也已经是戏拟。选择引文的安插和截取的方位、删节的方式，经过此类处理后的规则可能会完全两样”。引用的原型本是对历史苍桑的慨叹，却被用来指涉一件荒唐透顶的无聊——弹“老丈人”的老瓜蹦! 荒唐与庄重互文，不仅让人哑然失笑，也促使观众进行“生产者式”的解读，调动起自己的人生感受来参与其中，去领悟适合自己的意蕴。
（二）拼贴
这是将前文本的某一部分不加改变直接粘贴在此文本中的一种引用方式。与引用的不同之处在于，引用的主要目的是用前文本话语来印证此文本，而拼贴则常常是利用文本的错位并置而引出负向的价值评判。如下例：
（2）大兵:妈啊，我就是专门给您打个电话，拜个年，祝您老人家在新的一年里……
丈母娘:怎么样呢？
广告声:发烧感冒，四肢无力，腰酸背痛，手脚冰凉。
丈母娘:兵兵，我可没招你呀！
广告声:请你使用新药:伸腿瞪眼丸。(大兵等:《免费电话》)
广告的商业属性决定了广告语言与普通生活话语属于两种不同的文类，二者的直接并置本是一种文本的错位。然而，如阿拉贡所言：拼贴的价值并不在于反映，而只是一种有意识的行为，目的是推出作者自己的出发点。引文中杂语式的话语拼凑、悖逆的语义逻辑、不和谐的众声喧哗，都足以使文本在“喧哗”中迸裂而释放出多重意义：公众私人生活正被无处不在的商业殖民化！文本在貌似荒诞的游戏中，实则体现出对现实的忧患和批判。观众正是在文本所提供的这种相关性中看到了现代人所处的窘境，让他们的心灵经受了一次洗礼，在笑的同时又有所思考。
（三）戏拟
戏拟是仿作者从被模仿对象处提练出后者的手法结构，然后加以诠释，重新忠实地构造这一结构的创作手法。例如：
（3）侯:我俩“在天愿做比翼鸟”，在地一块吃荔枝。(侯耀华等:《夕阳情缘》)
原型中爱情的千古绝唱怡然唤起的圣洁崇高的精神境界，猝然间在下文的凡俗琐屑中遭到了颠覆。可见，此处文本已经不是一个高高在上的神圣之物，而只是一个可以被利用的资源，快感来自于利用这些资源的过程，包括辩识的快感（对原型的辩识）和“生产”的快感(“重写”属于自己的意义)。此处互文的话语结构的意义已不仅仅是在搞笑，在某种程度上可以说是现代社会多元价值观的一种体现：传统正在颠覆，经典正在消解。Hutcheon将“嘲讽的模仿”（parody）视为互文性的当代标志，应该说是有一定的依据的。
三、主题互文
卡勒认为，互文性具有双重焦点：一方面，它唤起我们注意文本与文本之间存在的有机联系，另一方面，互文性还可以指文本在一种文化话语空间的参与，一个文本与一种语言或文化表意实践之间的关系。这说明互文性关系到一个文本与另一文本或文化表意实践之间的关系的对话, 必然会涉及到他们之间主题的联系。互文性是作者与读者共享的领域，涉及到双方对互文指涉的主题的期待以及该主题的运作及目的的思考。为了解决这一问题，卡勒（1998）提出使用语言研究中的前提方法。
所谓前提，是指由文本作者业已确定或给定的某种先决条件，往往由文本表层结构上的各种符号暗示出来。在互文性的前提观看来，任何一个语言片断，都是由一组语词/语法提示或线索构成的，可以利用这种提示或线索预置关于某个社会交往的过去和将来是如何与现在相联系的假设。先前存在的话语结构或命题可以通过其传递机制，将自身的某些特征预先置进了此文本，形成不同类别的互文运作。有关前提的分类，卡勒认为可大致分为逻辑性前提(指由文本表层结构命题所产生的逻辑语义)，语用前提(主要强调前提对语境的制约和影响)，修辞性前提(从语用角度把此文本与一系列他文本的写作手法等联系起来)。三种前提运作打开的互文空间各不相同。
（一）逻辑性前提
（4）公公:我那儿子人老实，三棍子打不出一个屁来。
洋媳妇:爸爸，放屁为什么要用棍子打?(郭达等:《洋媳妇》)
例（4）引用了一句中国民间的大俗话，其意义约定俗成，人人皆知。这类具有约定意义的词语一旦为使用者广泛接受，其意义就具有了某种规定性。如果随意将其约定意义与字面直义相互混淆，就是违反了同一概念的同一律。所谓同一律，是指人们在使用概念和判断时，应该在同一思维过程中始终保持思维自身的一致性而不任意改变或转换。既然，这种意义混淆产生在跨文化交际的背景下，也就更多了一层文化的底蕴。
（二）语用前提
（5）范:基功就是模特行走的基本步伐，从仿生学这个角度讲，就是猫步。
赵:猫…在散步?
范:不是猫在散步，是猫在走直线。
赵:范师傅，我觉得猫走不走直线完全取决于耗子。(赵本山等:《红高梁模特队》)
对交际双方来说，享有共同的语境假设是交际能否成功的重要前提。关联理论认为，在语言交际过程中，对话语理解起作用的是构成听话人认知语境的一系列假设，而不一定是具体情景因素。例中赵与范两人之间缺乏有关模特行业语“猫步”的共识，结果造成交际受阻，产生了特别的乖讹。
（三）修辞性前提
1.自涉
（6）范:去年买拐，窝囊够呛，丢了工作跑了对象。(赵本山等:《卖车》)
赵:回去改一副担架，来年继续卖给他。(同上)
“去年买拐”，是指上年的小品《卖拐》，“来年继续卖他”，则是预指后续的小品《功夫》，这是一种自我引用的指涉。在文艺创作中，作者可以有意回指自己先前或预示今后的作品，将作品当作再现自身的世界，由此构成了一种隐藏的互文性。费尔克劳夫(Fairclough)(1992)认为，一个主张得到确定并被建立在一个文本的某个部分中，它就被预先假设在该文本的其他部分了。如果可以将相关的前、此、后文本视为广义上的文本的话，作者就可以利用这一点，将正在讲的故事与一系列其他故事联系起来，让读者在文本中辩识出这些相关的元素，使他们感到似曾相识，又有新的感悟，以引导他们参与并期待故事的新的发展。
2.戏说
戏说是对前文本内容的戏仿与消解，如各种“戏说”类小说、影视等。例如，《昨天·今天·明天》、《找焦点》等，就是央视频道《实话实说》《焦点》等栏目的模仿秀；《拍电影》《开心时刻》则是对国内演艺圈的“戏说”。虽然从修辞角度上看，这类模仿在表现形式、写作手法上都与其他相关文本互文联系, 然而它们已经偏离或游离了原文本的内容和归旨。在这里，原有的正统观念走了样，权威被重新认识，经典的传统文本正经历着解构和重新演绎。这一切，都为文本的创作与解读提供了更为自由的平台，读者可以在更宽泛的意义上“参与”文本的创作，在“重写”中获得满足。
综上所述，喜剧小品在语词和主题等方面的互文式“文化拼盘”的结果，就是将本体的领域向更为广阔的领域转移和延展。它实现了文本对客体世界的更广泛的参与，使其可以言说民众自己的故事，为不同的受众提供了文本与自己的社会情境之间的相关切入点，让他们在感受和体验这些相关性的过程中，找到属于自己的快感。这样的喜剧小品给了亿万想笑的现代人一个充分的笑的理由。
参考文献：
[1]Kristeva，J.Word，Dialogue and Novel[A].In T.Moi(ed.).The Kristeva Reader[C].Oxford:Blackwell，1986.
[2]Culler,J.The Pursuit of Signs:Semiotics，Literature，and Deconstruction[M].Cornell University Press，1991.
[3]Bakhtin，M.Speech Genres and Other Late Essays[M].V.MaGee(trans.).Austin:University of Texas Press，1986.
[4]Bakhtin，M.Problems of Dostoevsky’s Poetics[M].C.Emerson(ed.).Minneapoli:University of Minnesota Press，1984.
[5]费克斯.理解大众文化[M].王晓钰等译.北京:中央编译出版社，2001.
[6]萨莫瓦约.互文性研究[M].邵炜译.天津:天津人民出版社，2003.
[7]程锡麟.互文性理论概述[J].外国文学，1996，(1).
[8]Culler,J.Presupposition and Intertextuality[A].In Victor Taylor et al. (eds.).Post-modernism:Critical Concepts[C].Routledge，1998.
[9]Gee,J.An Introduction to Discourse Analysis: Theory and Method[M].London: Routledge，1999.
[10]王建平.语言交际中的艺术—语境的逻辑功能[M].北京：求实出版社，1989.
[11]Sperber,D.& Wilson,D.Relevance[M].Cambridge，MA:Harvard University Press，1986/1995.
[12]Fairclough，N.Discourse and Social Chenge[M].Cambridge:Polity Press，1992.
（孙自挥，四川教育学院外语系）
关键词：互文性 狂欢 喜剧小品
一、前言
互文性是一个重要的批评概念，最早由法国批评家克里斯蒂娃(Kristeva)提出，她认为，“语词/文本是众多语词/文本的交汇，人们至少可以从中读出另一个语词/文本来”。美国批评家卡勒(Culler)认为，互文性不仅指一部作品与特定前文本的关系，还可以指一个文本在一种文化话语中与文化表意实践之间的关系。由此可见，互文性批评立足于文本，揭示单个文本与其他文本之间以及文本与外部世界的多样联系。这种侧重相互联系、并着重挖掘这些因素在文本意义的重组中的生成机制的理论，无疑为喜剧小品的研究提供了一个新的视角。喜剧小品属微篇短制，但其表现形式、语言意义等却具有极大的开放性，它在各个层面上调动互文手段组成了一个多层次的互文链条，包括文本的词语、句子或篇章之间，文本的主题之间等。喜剧小品的成功，在很大程度上得益于它能够将上述互文因素进行全面整合，全方位地实现了互文的“狂欢”。
有关互文及“狂欢”理论的源头可以追溯到俄国学者巴赫金(Bakhtin)。他指出，一种语言行为“必然将自身指向先前同一领域出现的同一作者以及不同作者的创作活动”。这些活动所表达的各种各样的思想意识的构成充满了各种语义意义和价值取向的语言成分，每一种语言成分都有其不同的声音，即“异质的社会语言”(social language of heteroglossia)。所有的异质语以对话的形式同时并存，彼此关联，互为互动，形成所谓文本的“复调”或“多声”现象。用他的话说，就是一种文学的“狂欢化”（the carnivalization of literature）。“狂欢”原指一种与民间庆典活动结合在一起的人类文化仪式。巴赫金认为，狂欢作为一种文化行为的综合，是一种“信仰诸说混合论的盛观”，它不仅渗透在多种节日的演出中，还体现在节日广场上各种话语的综合性混合与颠覆。在此背景下，文学的“狂欢”主要指那种具有显著互文体特征的“复调”或“多声”的文学作品。所以这里的“狂欢”概念可以视为互文性理论的雏形，至少它暗示了在文学批评、人类学、社会学等领域之间建立一种互文性理论的可能性。
在下面的研究中，我们将主要依据相关的互文性理论从语词、主题等不同的层面对喜剧小品进行研究, 以探讨两个或多个文本在语词、主题之间的相互借鉴与利用，挖掘这些因素是如何激活了此文本的生成机制，最终导致了意义阐释的多向度性。
二、语词互文
语词互文是指语言文本层面上的互文，包括字、词、短语、句子和篇章等, 往往可以通过语言本身得到验证。这些语言成分之间相互参考，彼此牵连，以此构成文本的过去、现在、将来的互文体系。这个互文体系所具有的意义在于：对此文本而言，各种前文本均可以视为其潜在的资源。这些资源本身所具有的厚度和广度可以通过互文而被此文本所吸收、利用或改造，其结果就是文本的“多声化”“空间化”“动态化”，成为集众多文本内涵、语境、语意为一体的意义的“幅射源”，为文本释义的多向度性提供了客观基础。同时，由于文本的构成要素来自多个其他文本而充满了裂隙、空间、张力或矛盾，使读者可以进行所谓“生产者式”（producerly）的解读，即读者对文本留下的种种裂缝或空隙，可以自主地填入他们的社会经验，写入自己的意义。当然，这并不是说“生产者式”的阅读要求读者从文本中创造意义，而是指此文本复制了读者已经或正在经历的社会体验。当互文的话语结构打开的空间允许读者识别出这些体验，使他们的个人生话与文本之间产生共鸣，就可以获得一种解读的身心愉悦。因为在意义的流通过程中，文本不是对象，甚至不是目标，而是一种资源,“生产者式”阅读的快乐就来自读者利用这些资源生成意义的过程，这在喜剧小品的引用、拼贴、戏拟等手法运用中体现得尤为充分。
（一）引用
引用是指被借用的源文里的文字，它可能是一段表述，但经常是一个专用名词或一个陈述成分。
（1）未婚妻:哎呀!这种考验很正常，不就是“弹指一挥间”嘛!(黄宏等:《考验》)
例（1）本引用了家喻户晓的经典文辞，这类经典文辞先前已储存于人们的记忆中，是人们先有的知识储量，并由此构成了概念结构。说话人利用概念结构的部分激活点去触发听者有关的概念结构网络，可以唤醒观众的回忆，为他们留下了充分的想象空间。然而在这个特定的语境中，引用显然已经超出了简单的“据事以类义、援古以证今”（刘勰）的常规意义。正如布托所言：“从某种角度上讲，哪怕是原封不动的引文也已经是戏拟。选择引文的安插和截取的方位、删节的方式，经过此类处理后的规则可能会完全两样”。引用的原型本是对历史苍桑的慨叹，却被用来指涉一件荒唐透顶的无聊——弹“老丈人”的老瓜蹦! 荒唐与庄重互文，不仅让人哑然失笑，也促使观众进行“生产者式”的解读，调动起自己的人生感受来参与其中，去领悟适合自己的意蕴。
（二）拼贴
这是将前文本的某一部分不加改变直接粘贴在此文本中的一种引用方式。与引用的不同之处在于，引用的主要目的是用前文本话语来印证此文本，而拼贴则常常是利用文本的错位并置而引出负向的价值评判。如下例：
（2）大兵:妈啊，我就是专门给您打个电话，拜个年，祝您老人家在新的一年里……
丈母娘:怎么样呢？
广告声:发烧感冒，四肢无力，腰酸背痛，手脚冰凉。
丈母娘:兵兵，我可没招你呀！
广告声:请你使用新药:伸腿瞪眼丸。(大兵等:《免费电话》)
广告的商业属性决定了广告语言与普通生活话语属于两种不同的文类，二者的直接并置本是一种文本的错位。然而，如阿拉贡所言：拼贴的价值并不在于反映，而只是一种有意识的行为，目的是推出作者自己的出发点。引文中杂语式的话语拼凑、悖逆的语义逻辑、不和谐的众声喧哗，都足以使文本在“喧哗”中迸裂而释放出多重意义：公众私人生活正被无处不在的商业殖民化！文本在貌似荒诞的游戏中，实则体现出对现实的忧患和批判。观众正是在文本所提供的这种相关性中看到了现代人所处的窘境，让他们的心灵经受了一次洗礼，在笑的同时又有所思考。
（三）戏拟
戏拟是仿作者从被模仿对象处提练出后者的手法结构，然后加以诠释，重新忠实地构造这一结构的创作手法。例如：
（3）侯:我俩“在天愿做比翼鸟”，在地一块吃荔枝。(侯耀华等:《夕阳情缘》)
原型中爱情的千古绝唱怡然唤起的圣洁崇高的精神境界，猝然间在下文的凡俗琐屑中遭到了颠覆。可见，此处文本已经不是一个高高在上的神圣之物，而只是一个可以被利用的资源，快感来自于利用这些资源的过程，包括辩识的快感（对原型的辩识）和“生产”的快感(“重写”属于自己的意义)。此处互文的话语结构的意义已不仅仅是在搞笑，在某种程度上可以说是现代社会多元价值观的一种体现：传统正在颠覆，经典正在消解。Hutcheon将“嘲讽的模仿”（parody）视为互文性的当代标志，应该说是有一定的依据的。
三、主题互文
卡勒认为，互文性具有双重焦点：一方面，它唤起我们注意文本与文本之间存在的有机联系，另一方面，互文性还可以指文本在一种文化话语空间的参与，一个文本与一种语言或文化表意实践之间的关系。这说明互文性关系到一个文本与另一文本或文化表意实践之间的关系的对话, 必然会涉及到他们之间主题的联系。互文性是作者与读者共享的领域，涉及到双方对互文指涉的主题的期待以及该主题的运作及目的的思考。为了解决这一问题，卡勒（1998）提出使用语言研究中的前提方法。
所谓前提，是指由文本作者业已确定或给定的某种先决条件，往往由文本表层结构上的各种符号暗示出来。在互文性的前提观看来，任何一个语言片断，都是由一组语词/语法提示或线索构成的，可以利用这种提示或线索预置关于某个社会交往的过去和将来是如何与现在相联系的假设。先前存在的话语结构或命题可以通过其传递机制，将自身的某些特征预先置进了此文本，形成不同类别的互文运作。有关前提的分类，卡勒认为可大致分为逻辑性前提(指由文本表层结构命题所产生的逻辑语义)，语用前提(主要强调前提对语境的制约和影响)，修辞性前提(从语用角度把此文本与一系列他文本的写作手法等联系起来)。三种前提运作打开的互文空间各不相同。
（一）逻辑性前提
（4）公公:我那儿子人老实，三棍子打不出一个屁来。
洋媳妇:爸爸，放屁为什么要用棍子打?(郭达等:《洋媳妇》)
例（4）引用了一句中国民间的大俗话，其意义约定俗成，人人皆知。这类具有约定意义的词语一旦为使用者广泛接受，其意义就具有了某种规定性。如果随意将其约定意义与字面直义相互混淆，就是违反了同一概念的同一律。所谓同一律，是指人们在使用概念和判断时，应该在同一思维过程中始终保持思维自身的一致性而不任意改变或转换。既然，这种意义混淆产生在跨文化交际的背景下，也就更多了一层文化的底蕴。
（二）语用前提
（5）范:基功就是模特行走的基本步伐，从仿生学这个角度讲，就是猫步。
赵:猫…在散步?
范:不是猫在散步，是猫在走直线。
赵:范师傅，我觉得猫走不走直线完全取决于耗子。(赵本山等:《红高梁模特队》)
对交际双方来说，享有共同的语境假设是交际能否成功的重要前提。关联理论认为，在语言交际过程中，对话语理解起作用的是构成听话人认知语境的一系列假设，而不一定是具体情景因素。例中赵与范两人之间缺乏有关模特行业语“猫步”的共识，结果造成交际受阻，产生了特别的乖讹。
（三）修辞性前提
1.自涉
（6）范:去年买拐，窝囊够呛，丢了工作跑了对象。(赵本山等:《卖车》)
赵:回去改一副担架，来年继续卖给他。(同上)
“去年买拐”，是指上年的小品《卖拐》，“来年继续卖他”，则是预指后续的小品《功夫》，这是一种自我引用的指涉。在文艺创作中，作者可以有意回指自己先前或预示今后的作品，将作品当作再现自身的世界，由此构成了一种隐藏的互文性。费尔克劳夫(Fairclough)(1992)认为，一个主张得到确定并被建立在一个文本的某个部分中，它就被预先假设在该文本的其他部分了。如果可以将相关的前、此、后文本视为广义上的文本的话，作者就可以利用这一点，将正在讲的故事与一系列其他故事联系起来，让读者在文本中辩识出这些相关的元素，使他们感到似曾相识，又有新的感悟，以引导他们参与并期待故事的新的发展。
2.戏说
戏说是对前文本内容的戏仿与消解，如各种“戏说”类小说、影视等。例如，《昨天·今天·明天》、《找焦点》等，就是央视频道《实话实说》《焦点》等栏目的模仿秀；《拍电影》《开心时刻》则是对国内演艺圈的“戏说”。虽然从修辞角度上看，这类模仿在表现形式、写作手法上都与其他相关文本互文联系, 然而它们已经偏离或游离了原文本的内容和归旨。在这里，原有的正统观念走了样，权威被重新认识，经典的传统文本正经历着解构和重新演绎。这一切，都为文本的创作与解读提供了更为自由的平台，读者可以在更宽泛的意义上“参与”文本的创作，在“重写”中获得满足。
综上所述，喜剧小品在语词和主题等方面的互文式“文化拼盘”的结果，就是将本体的领域向更为广阔的领域转移和延展。它实现了文本对客体世界的更广泛的参与，使其可以言说民众自己的故事，为不同的受众提供了文本与自己的社会情境之间的相关切入点，让他们在感受和体验这些相关性的过程中，找到属于自己的快感。这样的喜剧小品给了亿万想笑的现代人一个充分的笑的理由。
参考文献：
[1]Kristeva，J.Word，Dialogue and Novel[A].In T.Moi(ed.).The Kristeva Reader[C].Oxford:Blackwell，1986.
[2]Culler,J.The Pursuit of Signs:Semiotics，Literature，and Deconstruction[M].Cornell University Press，1991.
[3]Bakhtin，M.Speech Genres and Other Late Essays[M].V.MaGee(trans.).Austin:University of Texas Press，1986.
[4]Bakhtin，M.Problems of Dostoevsky’s Poetics[M].C.Emerson(ed.).Minneapoli:University of Minnesota Press，1984.
[5]费克斯.理解大众文化[M].王晓钰等译.北京:中央编译出版社，2001.
[6]萨莫瓦约.互文性研究[M].邵炜译.天津:天津人民出版社，2003.
[7]程锡麟.互文性理论概述[J].外国文学，1996，(1).
[8]Culler,J.Presupposition and Intertextuality[A].In Victor Taylor et al. (eds.).Post-modernism:Critical Concepts[C].Routledge，1998.
[9]Gee,J.An Introduction to Discourse Analysis: Theory and Method[M].London: Routledge，1999.
[10]王建平.语言交际中的艺术—语境的逻辑功能[M].北京：求实出版社，1989.
[11]Sperber,D.& Wilson,D.Relevance[M].Cambridge，MA:Harvard University Press，1986/1995.
[12]Fairclough，N.Discourse and Social Chenge[M].Cambridge:Polity Press，1992.
（孙自挥，四川教育学院外语系）