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摘要：前苏联导演尼基塔·米哈伊科夫的《蒙古精神》于1991年荣获第48届威尼斯国际电影节金狮奖。本文侧重从纪实色彩浓烈的影片中摘取超现实主义片段和富有隐喻性的意象画面加以剖析，从而洞悉导演的创作意图和精神情怀，领略影片的独特风采。
关键词：《蒙古精神》；超现实主义；隐喻性意象
尼基塔·米哈伊科夫在《蒙古精神》中不厌其烦地使用了大量的远景系列镜头，平稳、大气、流畅的光笔缓缓勾勒出一幅天高地远、平和安详、人与自然和谐相处的恬淡又略带感伤的画卷。蒙古草原的空袤、辽远、静谧尽收眼底，以刚波一家为代表的蒙古族人民特有的生活方式和风物人情一览无余。镜头徐徐展开、不动声色，以静置观望的态度将看似不甚强烈的戏剧冲突一一展示给观众。在架构稍显松散的故事被娓娓道出的过程中，人物的精神面貌和内心活动跃然银幕。该片剪辑自然有致、不露痕迹，浓郁的纪实色彩凸显了质朴本真的生活质感。虽然影片将近结尾时有几个超现实主义片段，但这丝毫不影响全片的影像风格和叙事特征。无独有偶，王全安的《图雅的婚事》（2007）也是以蒙古草原的牧民生活为题材，而米哈伊科夫细心营造的影像风格使得《蒙古精神》所充盈的基调比前者少了一些粗粝与冷峻，平添了一丝敬意与包容、安抚的情怀。
影片由两条线索组成，第一条是已育有三个子女的刚波听妻子帕格玛的劝说进城买安全套的过程，另一条是货车司机苏联人塞尔格与刚波一家相识相处的经历。导演将蒙古牧民与苏联人组接到一起，并穿插了中国城市中的人们，这不仅是因为中国、蒙古、苏联在地理版图上相互毗邻接近，更多的是因为这几种有关联相似性又相互迥异的文化相遇时，自然迸发的碰撞、交流与鲜明的对比能够从另类的视角表征蒙古与苏联在政治、文化等方面都处于重大转型期的真实状况，能够以独特的方式观照社会正在经历着的、苦痛与欣喜交织的深刻蜕变。
20世纪90年代初，对于如今的俄罗斯民族来讲，是一个非常敏感的年代。当时号称世界最大的社会主义国家走向解体，政治、经济、信仰、文化等诸多方面都面临骤然溃败的尴尬与不适。何去何从？这不仅是摆在国家、人民面前的严峻考验，也是促使苏联广大文化艺术工作者反思与审视的契机。《蒙古精神》折射了创作者掺有淡淡哀愁和彷徨忧虑的纠结心态，伴着深沉无奈的缅怀与追忆，面对现实，开始抒写反观自省的复杂情绪。
一
初观影片，对于片中几个超现实主义片段，难免会感觉突兀；然认真沉思或重温该片，则会发现这些场景与规定情境十分吻合，它们跟影片的前后语境缝合得自然得体，足见导演的巧思与匠心。
片段一：
刚波像城里人一样骑上了自行车，此时一支蒙古大军浩浩荡荡地出现了，整支队伍身着古代戎装，披盔戴甲，金戈铁马。首领巴亚图自称“成吉思汗”，旁边坐骑上竟是帕格玛，沉默的她冷漠而倨傲。刚波被诘问：你是蒙古人吗？那兵器呢？马呢？蒙古族向以骁勇善战、剽悍威猛闻名，这个马背上的英雄民族于成吉思汗时代盛极一时。而如今和平年代，随着经济的发展、交通的改进和对外交流的增多，草原上世代沿袭的生产方式和生活观念势必会发生转变，电视机、自行车的引入就是一个信号。面对新鲜玩意儿和“摒弃”传统的刚波，惶恐不安的“成吉思汗”表示出轻蔑敌视的情绪。同样的，对“闯入”草原的外人塞尔格和他的卡车亦是极力排斥。刚波和塞尔格被施以刑罚，他们带来的东西遭到破坏……
刚波惊醒，这一切原来是一场噩梦。在他将电视机和自行车带到家里之前，这个梦境无疑反映了刚波的潜意识，代表了他（其实是导演）的自我追问：能否引进本土之外的新生事物？与外来人员交流合作、接受异域文化是否等于数典忘祖呢？面对草原文化与城市文化、传统文明与现代文明的博弈，该如何进行取舍、寻找契合点，从而在平稳有效的转变中实现民族的发展与进步呢？
片段二、三：
歌舞厅里，塞尔格被同事反问曾祖父的名字，一时语塞，此时有声源音乐渐隐，取而代之的是温婉哀伤的画外音乐，烘托出塞尔格无所适从的低落与沮丧。他起身走过去猛然开窗，若有所思的他正欲翘首观望，画面倏尔归于寂静，扑面而来的是破败不堪的黑白影像，故乡的房屋在萧瑟的风中孤零零地驻守，这里是祖先的牺牲之地。
当塞尔格深情唱起《在满洲里的山岗上》，镜头静静地对准他，歌声渐隐，画面由塞尔格的特写转场，再次切换到黑白影像——俄罗斯的皑皑雪原上雪花零落；随着镜头往前推近，象征俄罗斯精神的教堂在稀疏树影的衬托下矗立。
两个片段代表了导演的回眸与凝思：毛泽东时代/列宁时代已经走远，快要遗忘了祖先的今人在变革的新时期/苏联时代，该如何秉承发扬自己的民族精神？
片段四：
新买的电视只有群众唱京剧和苏美政要讲话两个节目，乏味枯燥之时，电视画面上终于出现了辽阔的草原，之后是长时间的寂静，帕格玛走出蒙古包。电视上很快出现了一个女子牵着黑马的画面，紧接着刚波的特写，然后是该女子（此时镜头推近，观众看出是帕格玛）娇羞微笑着示意，再次切至刚波的特写，音乐渐显。如此，两组正反打镜头将帕格玛与刚波的默契交流细致地凸现出来。电视画面上刚波向前跑了一段又折返，音乐渐强。镜头在摇过儿子、女儿，展示了奶奶挤压塑料膜上的泡泡（电视的“失声”更突显了这一动作；奶奶作为坚守传统文化的代表，全然无视现代文明的入侵，除了聊以“消遣”）之后，开始慢慢逼近荧屏，草原画面越来越大，荧屏边框即将消失之际，一个“溶变”手段巧妙地使电视画面过渡到电影画面，此时音乐突然强劲，刚波呼啸着策马奔腾。
这个片段将现实时空与心理时空通过电视画面和主题音乐有机地交融为一个妙趣横生的整体，体现出创作者丰富的想象力和高超的剪辑技术：节约了叙事时间，加快了叙事节奏；最重要的是，在保证充足信息量（影像强调了蒙古包里一家人对待电视的不同态度：孩子满怀好奇与期待，老人无动于衷，从城里来的帕格玛见惯不怪，刚波感到失望和无趣）的同时，加强了情绪感染力，堪称神来之笔。以树立套马杆为标志的交合映射着蒙古人充满自然野性的生命活力和激情，这似乎与张艺谋《红高粱》（1987）里的野合有些许相通之处。在文明的现代化进程中，面对城市文化的进入和冲击，草原上的蒙古人难以脱离自然原始的生活方式；甚至，他们——尤其是以刚波为代表的血统纯正的草原之子——在内心仍旧依恋并推崇本民族的传统文化。
二
影片中出现（或隐含）了大量的意象，并与特定的角色（综观影片，可知他们是具有不同象征意义的符号式人物）联系在一起，较浓的对比或衬托意味构成颇具诠释性的文本，使影片的主题愈加鲜明。
（一）套马杆与安全套
片名直译为“库伦”（蒙古首都，现称乌兰巴托），也译为“套马杆”（蒙古人的放牧工具）。当蒙古人在草原上做爱时，会将套马杆插在那里，其他人看到了就主动绕道，不会打扰，这是一种非常原始淳朴的生活方式。随着社会的发展、计划生育政策的推行和外来文化的影响，越来越多的人开始使用安全套。人们的生理和生活观念发生了改变，使用安全套意味着文明卫生。所以从城市嫁到草原的帕格玛认为刚波太野蛮，缺乏常识，让他进城买安全套；而刚波在药店见到许多安全套并遭遇女店员的询问，难堪的他羞于启齿没有买成。城里人（比如王彪）认为很自然平常的事情对于刚波而言，却是无比尴尬的，他转而求助于喇嘛，结果无功而返。当传统文明遭遇现代文明的强势入侵，固守传统文化的一方往往以无地自容的心态作着徒劳的挣扎与沉默的反抗。而片尾套马杆的直立是有些悲壮意味的——“我”（也就是“铁木真”）就是这样出生的，“我”的名字同时寄托着微弱的希望（振兴蒙古精神）和深沉的哀思（蒙古精神的挽歌）。多年以后，以耸立的烟囱和沟壑遍布的黄土地为代表的现代工业取代了以套马杆和草地为代表的草原游牧业，“铁木真”过上与父辈截然不同的现代生活——结了婚不急着要孩子，在工厂上班，喜欢旅行（旅行之地往往是不同种族的混居地，没有那么纯粹了），享用着电话等先进工具设备。“铁木真”身上流着蒙古人的血，却再也找不到“成吉思汗”的气质了。
（二）蜻蜓与玩具
刚波给儿子讲述蒙古族祖先的故事，而后捉到一只蜻蜓，教儿子听它唱歌、观察它的美，然而妻子手里会发声的玩具小人儿立即把孩子吸引过去了。父辈认为自己有责任让子孙学会继承传统文化，有义务教会他们在与自然的亲密接触过程中完成对自然的切身体认，然而这种努力却在现代文明的召唤下半途而废。主题音乐的哀婉响起和全景下独坐的刚波印证了这种遗憾与失落。后来帕格玛领着儿女漫步草原时，儿子学着父亲的样子捉住一只蜻蜓并让妈妈和姐姐凑近了听，还未仔细观察，不经意间它就突然飞走了。这似乎是一种有点悲哀凄凉的宣告，宣告在这片草原上教授与学习传统文化的可能性慢慢变小。与此同时，在城里旋转飞机上的刚波睡着了，刚坐上去时他惊恐不已、手足无措，这会儿已经习惯了。平行蒙太奇的剪辑并列展开了刚波与妻子两人的行动线，分头叙述又相互烘托、比照：一边是母亲携儿女在草原之上沐浴着原汁原味的传统文化，一边是父亲开始尝试城市里的新鲜事物并努力地适应它。两条情节线统一在一个完整的主题结构（文化的传承与更替）之中，细腻而不造作的叙述产生较强的艺术效果。
（三）天葬、屠羊
塞尔格认为天葬是残忍、恐怖、不人道的。而在蒙古人看来，它是一种返璞归真的安葬方式，没有骨灰盒、棺材和墓碑，不需要外在的装点与繁冗的仪式。人源于草原（在草原上的野合中出生）又归于草原（在被自然风干腐化的过程中，任由鹰隼啄食肉体），这样的轮回遵循着朴素的自然定理，蒙古人欣然行之、坦然受之。这里所反映的不仅是（蒙古和俄罗斯两个民族的）文化迥异，还有（两个民族的）生态观念和生活方式的撞击与冲突。导演没有明确是非优劣的评判立场，只是指向一种客观存在，一种对待差异的态度与相互交流理解的可能性。
同样，这种反差也体现在屠羊上。影片全景式地展示了刚波一家屠宰活羊的过程，安抚式的方式没有血淋淋，却细节毕现；难以接受的塞尔格从震惊到目不忍睹，从谢绝到盛情难却。这种内心矛盾在塞尔格与刚波一家共进晚餐时开始软化，最终在聆听了刚波女儿拉手风琴之后，塞尔格的泪水喻示了矛盾的无声消解。
（四）京剧与歌剧
京剧作为中华民族的传统文化瑰宝，在中国的历史发展中发挥了尤为重要的作用，而歌剧这种备受西方推崇的艺术形式则集中体现着西方人的精神追求和审美意念。导演将这两种代表东西方文化差异的意象通过塞尔格收听广播而有机地并置组合到一起，影射了塞尔格身上所肩负的双重任务：在经历并遭遇着现代文明、物质所得日渐丰厚的同时，守护传统文明，用纯真无私的心保持并传承民族灵魂的内核。这也为塞尔格后来提及他的当兵经历、与同事互问曾祖父的名字以及用歌声缅怀20世纪初在战争中逝去的前辈作了铺垫。塞尔格迫于国内的窘迫形势到中苏边境劳作维生，却始终难寻身处故乡的快乐与身心的惬意安宁。这种纠结两难、徘徊犹疑的心态在影片开始的对比意象中有了暗示。
（五）马与自行车
刚波骑马进城，在车流人海中遭遇了看待外星人般的好奇目光。今天，马作为作战和交通工具的功能日趋衰落，在城市化进程中，它们不得不让位于车辆，从风光一时的重要角色退回到草原一隅那日渐式微、不再广阔无垠的家园。意识到这一点的刚波买了自行车；而这一举动为他带来的不是欣喜而是无尽的焦虑——前面“超现实主义片段一”对此作了详细的阐释，故不再赘述。
（六）蒙古舞与现代舞、手风琴与马头琴
城市的舞池中，人们包括身穿蒙古服装的小孩子和着现代音乐的节拍起舞。在刚波的梦境中，“成吉思汗”的一名士兵跳动着蒙古舞步撞晕了刚波——清醒的蒙古人面对现代文明的洪流开始反思的时候，被传统文明狠狠地打击了，整个民族的文化归属遭到强烈的质疑，被置于不停摇摆、举棋不定的地位。
刚波的女儿经亲戚同时也是城里的汉人王彪（一位钢琴家）指导，学会了演奏手风琴，而不是蒙古的传统乐器马头琴；她独奏的是《西班牙斗牛舞》，而不是草原特有的蒙古长调曲目。管中窥豹，蒙古族的子孙后代从小即被扑面而来的现代文化熏陶，在他们身上，传统的东西已越来越多地被现代因子淹没和取代。欢快的曲调映衬的是一种难言的低落与忧戚。
（七）电视机、电话
苏联人塞尔格对蒙古包里没有电话这一事实表示难以置信，帕格玛劝丈夫买台电视机像城里人一样多学点儿东西。20世纪90年代，电视机、电话作为与外界沟通、了解资讯的传播媒介，在现代人的生活中开始扮演着不可或缺的角色。而对刚波这一代草原上的蒙古人而言，它们也许只是无关紧要的稀奇玩意儿。因为闭塞，他们不会主动关注外面的世界；而越是对外所知甚少，他们越会习惯当前的生活方式和生活观念。所以，电视机、电话的闯入打破了草原上长期保持的平静生活，致使以“成吉思汗”为首的蒙古前辈们极度惊恐而横加阻挠，从“超现实主义片段一”中可见一斑。片尾电话铃声的响起伴着刚波第四个孩子“铁木真”的独白，表明新一代蒙古人已接受了现代文明的洗礼。影片中的电视画面上出现了老布什和戈尔巴乔夫——当时号称世界上最强大的两个国家的首领——的会晤场景，而这样的政治背景正是当时俄罗斯民族的精神世界和文化心理发生剧烈震荡的导火索；具有讽刺意义的是，导演欲将这种心态转嫁于蒙古人身上，企图通过他们表达自己的创作主旨，而兴味索然的刚波夫妇对着电视面无表情，完全一副麻木和无所谓的态度。
（八）其他
影片中的对比意象比比皆是，足见导演独特的创作意图和艺术旨趣。比较突出的是他设计了巴亚图这样一个洒脱无为的小丑式人物。与刚波一家相比，总是醉醺醺的他一直处于迷离游移的状态，哼唱着蒙古曲子穿梭于草原之上，游荡在城市中。不知他从何处来又到何处去，一匹马和一只箱子是其全部财产。巴亚图总是会给这个相对封闭的草原带来现代文明的产物（香蕉、玩具喇叭、史泰龙海报、伞、鸡蛋、苹果……），偶或传达一点儿关于外面世界的零星讯息（伏特加、美国……）。总的来说，在两个空间（草原、城市）的夹缝中游走的巴亚图是“倾向于”现代文明的。
刚波进城自然而然地带出了一系列意象：帽子（看到年轻女子为情侣戴帽子，他也去买）、糖葫芦（没付钱就尝）、雪糕、罐头（不再是亲自宰杀烹煮出来的纯天然肉品）和盒装奶饮料（不再是天然的草原饮品，他不知如何正确拆开饮用）。到家之前，刚波笨拙地打开罐头和奶饮料，独自享用城市文明所带来的新鲜食物，未表现出一丝的惊喜之情。
另外，影片中强调了鹰这个作为蒙古民族图腾之一的意象，它或者徘徊盘旋，或者伫立不前，还出现在“成吉思汗”大军的旗帜上。它身上凝结了一种进退维谷的心理情绪，是民族面对社会变迁、文化转型而踟蹰焦虑的真实写照。
三
也许，我们不用对着传统文明反复吟唱挽歌，也无需感慨与探讨民族精神凋落与否。通过观看《蒙古精神》，我想我们应该做的是：郑重反思过去，客观面对现实，从容迎接未来。
（作者单位：天津音乐学院戏剧影视系）
关键词：《蒙古精神》；超现实主义；隐喻性意象
尼基塔·米哈伊科夫在《蒙古精神》中不厌其烦地使用了大量的远景系列镜头，平稳、大气、流畅的光笔缓缓勾勒出一幅天高地远、平和安详、人与自然和谐相处的恬淡又略带感伤的画卷。蒙古草原的空袤、辽远、静谧尽收眼底，以刚波一家为代表的蒙古族人民特有的生活方式和风物人情一览无余。镜头徐徐展开、不动声色，以静置观望的态度将看似不甚强烈的戏剧冲突一一展示给观众。在架构稍显松散的故事被娓娓道出的过程中，人物的精神面貌和内心活动跃然银幕。该片剪辑自然有致、不露痕迹，浓郁的纪实色彩凸显了质朴本真的生活质感。虽然影片将近结尾时有几个超现实主义片段，但这丝毫不影响全片的影像风格和叙事特征。无独有偶，王全安的《图雅的婚事》（2007）也是以蒙古草原的牧民生活为题材，而米哈伊科夫细心营造的影像风格使得《蒙古精神》所充盈的基调比前者少了一些粗粝与冷峻，平添了一丝敬意与包容、安抚的情怀。
影片由两条线索组成，第一条是已育有三个子女的刚波听妻子帕格玛的劝说进城买安全套的过程，另一条是货车司机苏联人塞尔格与刚波一家相识相处的经历。导演将蒙古牧民与苏联人组接到一起，并穿插了中国城市中的人们，这不仅是因为中国、蒙古、苏联在地理版图上相互毗邻接近，更多的是因为这几种有关联相似性又相互迥异的文化相遇时，自然迸发的碰撞、交流与鲜明的对比能够从另类的视角表征蒙古与苏联在政治、文化等方面都处于重大转型期的真实状况，能够以独特的方式观照社会正在经历着的、苦痛与欣喜交织的深刻蜕变。
20世纪90年代初，对于如今的俄罗斯民族来讲，是一个非常敏感的年代。当时号称世界最大的社会主义国家走向解体，政治、经济、信仰、文化等诸多方面都面临骤然溃败的尴尬与不适。何去何从？这不仅是摆在国家、人民面前的严峻考验，也是促使苏联广大文化艺术工作者反思与审视的契机。《蒙古精神》折射了创作者掺有淡淡哀愁和彷徨忧虑的纠结心态，伴着深沉无奈的缅怀与追忆，面对现实，开始抒写反观自省的复杂情绪。
一
初观影片，对于片中几个超现实主义片段，难免会感觉突兀；然认真沉思或重温该片，则会发现这些场景与规定情境十分吻合，它们跟影片的前后语境缝合得自然得体，足见导演的巧思与匠心。
片段一：
刚波像城里人一样骑上了自行车，此时一支蒙古大军浩浩荡荡地出现了，整支队伍身着古代戎装，披盔戴甲，金戈铁马。首领巴亚图自称“成吉思汗”，旁边坐骑上竟是帕格玛，沉默的她冷漠而倨傲。刚波被诘问：你是蒙古人吗？那兵器呢？马呢？蒙古族向以骁勇善战、剽悍威猛闻名，这个马背上的英雄民族于成吉思汗时代盛极一时。而如今和平年代，随着经济的发展、交通的改进和对外交流的增多，草原上世代沿袭的生产方式和生活观念势必会发生转变，电视机、自行车的引入就是一个信号。面对新鲜玩意儿和“摒弃”传统的刚波，惶恐不安的“成吉思汗”表示出轻蔑敌视的情绪。同样的，对“闯入”草原的外人塞尔格和他的卡车亦是极力排斥。刚波和塞尔格被施以刑罚，他们带来的东西遭到破坏……
刚波惊醒，这一切原来是一场噩梦。在他将电视机和自行车带到家里之前，这个梦境无疑反映了刚波的潜意识，代表了他（其实是导演）的自我追问：能否引进本土之外的新生事物？与外来人员交流合作、接受异域文化是否等于数典忘祖呢？面对草原文化与城市文化、传统文明与现代文明的博弈，该如何进行取舍、寻找契合点，从而在平稳有效的转变中实现民族的发展与进步呢？
片段二、三：
歌舞厅里，塞尔格被同事反问曾祖父的名字，一时语塞，此时有声源音乐渐隐，取而代之的是温婉哀伤的画外音乐，烘托出塞尔格无所适从的低落与沮丧。他起身走过去猛然开窗，若有所思的他正欲翘首观望，画面倏尔归于寂静，扑面而来的是破败不堪的黑白影像，故乡的房屋在萧瑟的风中孤零零地驻守，这里是祖先的牺牲之地。
当塞尔格深情唱起《在满洲里的山岗上》，镜头静静地对准他，歌声渐隐，画面由塞尔格的特写转场，再次切换到黑白影像——俄罗斯的皑皑雪原上雪花零落；随着镜头往前推近，象征俄罗斯精神的教堂在稀疏树影的衬托下矗立。
两个片段代表了导演的回眸与凝思：毛泽东时代/列宁时代已经走远，快要遗忘了祖先的今人在变革的新时期/苏联时代，该如何秉承发扬自己的民族精神？
片段四：
新买的电视只有群众唱京剧和苏美政要讲话两个节目，乏味枯燥之时，电视画面上终于出现了辽阔的草原，之后是长时间的寂静，帕格玛走出蒙古包。电视上很快出现了一个女子牵着黑马的画面，紧接着刚波的特写，然后是该女子（此时镜头推近，观众看出是帕格玛）娇羞微笑着示意，再次切至刚波的特写，音乐渐显。如此，两组正反打镜头将帕格玛与刚波的默契交流细致地凸现出来。电视画面上刚波向前跑了一段又折返，音乐渐强。镜头在摇过儿子、女儿，展示了奶奶挤压塑料膜上的泡泡（电视的“失声”更突显了这一动作；奶奶作为坚守传统文化的代表，全然无视现代文明的入侵，除了聊以“消遣”）之后，开始慢慢逼近荧屏，草原画面越来越大，荧屏边框即将消失之际，一个“溶变”手段巧妙地使电视画面过渡到电影画面，此时音乐突然强劲，刚波呼啸着策马奔腾。
这个片段将现实时空与心理时空通过电视画面和主题音乐有机地交融为一个妙趣横生的整体，体现出创作者丰富的想象力和高超的剪辑技术：节约了叙事时间，加快了叙事节奏；最重要的是，在保证充足信息量（影像强调了蒙古包里一家人对待电视的不同态度：孩子满怀好奇与期待，老人无动于衷，从城里来的帕格玛见惯不怪，刚波感到失望和无趣）的同时，加强了情绪感染力，堪称神来之笔。以树立套马杆为标志的交合映射着蒙古人充满自然野性的生命活力和激情，这似乎与张艺谋《红高粱》（1987）里的野合有些许相通之处。在文明的现代化进程中，面对城市文化的进入和冲击，草原上的蒙古人难以脱离自然原始的生活方式；甚至，他们——尤其是以刚波为代表的血统纯正的草原之子——在内心仍旧依恋并推崇本民族的传统文化。
二
影片中出现（或隐含）了大量的意象，并与特定的角色（综观影片，可知他们是具有不同象征意义的符号式人物）联系在一起，较浓的对比或衬托意味构成颇具诠释性的文本，使影片的主题愈加鲜明。
（一）套马杆与安全套
片名直译为“库伦”（蒙古首都，现称乌兰巴托），也译为“套马杆”（蒙古人的放牧工具）。当蒙古人在草原上做爱时，会将套马杆插在那里，其他人看到了就主动绕道，不会打扰，这是一种非常原始淳朴的生活方式。随着社会的发展、计划生育政策的推行和外来文化的影响，越来越多的人开始使用安全套。人们的生理和生活观念发生了改变，使用安全套意味着文明卫生。所以从城市嫁到草原的帕格玛认为刚波太野蛮，缺乏常识，让他进城买安全套；而刚波在药店见到许多安全套并遭遇女店员的询问，难堪的他羞于启齿没有买成。城里人（比如王彪）认为很自然平常的事情对于刚波而言，却是无比尴尬的，他转而求助于喇嘛，结果无功而返。当传统文明遭遇现代文明的强势入侵，固守传统文化的一方往往以无地自容的心态作着徒劳的挣扎与沉默的反抗。而片尾套马杆的直立是有些悲壮意味的——“我”（也就是“铁木真”）就是这样出生的，“我”的名字同时寄托着微弱的希望（振兴蒙古精神）和深沉的哀思（蒙古精神的挽歌）。多年以后，以耸立的烟囱和沟壑遍布的黄土地为代表的现代工业取代了以套马杆和草地为代表的草原游牧业，“铁木真”过上与父辈截然不同的现代生活——结了婚不急着要孩子，在工厂上班，喜欢旅行（旅行之地往往是不同种族的混居地，没有那么纯粹了），享用着电话等先进工具设备。“铁木真”身上流着蒙古人的血，却再也找不到“成吉思汗”的气质了。
（二）蜻蜓与玩具
刚波给儿子讲述蒙古族祖先的故事，而后捉到一只蜻蜓，教儿子听它唱歌、观察它的美，然而妻子手里会发声的玩具小人儿立即把孩子吸引过去了。父辈认为自己有责任让子孙学会继承传统文化，有义务教会他们在与自然的亲密接触过程中完成对自然的切身体认，然而这种努力却在现代文明的召唤下半途而废。主题音乐的哀婉响起和全景下独坐的刚波印证了这种遗憾与失落。后来帕格玛领着儿女漫步草原时，儿子学着父亲的样子捉住一只蜻蜓并让妈妈和姐姐凑近了听，还未仔细观察，不经意间它就突然飞走了。这似乎是一种有点悲哀凄凉的宣告，宣告在这片草原上教授与学习传统文化的可能性慢慢变小。与此同时，在城里旋转飞机上的刚波睡着了，刚坐上去时他惊恐不已、手足无措，这会儿已经习惯了。平行蒙太奇的剪辑并列展开了刚波与妻子两人的行动线，分头叙述又相互烘托、比照：一边是母亲携儿女在草原之上沐浴着原汁原味的传统文化，一边是父亲开始尝试城市里的新鲜事物并努力地适应它。两条情节线统一在一个完整的主题结构（文化的传承与更替）之中，细腻而不造作的叙述产生较强的艺术效果。
（三）天葬、屠羊
塞尔格认为天葬是残忍、恐怖、不人道的。而在蒙古人看来，它是一种返璞归真的安葬方式，没有骨灰盒、棺材和墓碑，不需要外在的装点与繁冗的仪式。人源于草原（在草原上的野合中出生）又归于草原（在被自然风干腐化的过程中，任由鹰隼啄食肉体），这样的轮回遵循着朴素的自然定理，蒙古人欣然行之、坦然受之。这里所反映的不仅是（蒙古和俄罗斯两个民族的）文化迥异，还有（两个民族的）生态观念和生活方式的撞击与冲突。导演没有明确是非优劣的评判立场，只是指向一种客观存在，一种对待差异的态度与相互交流理解的可能性。
同样，这种反差也体现在屠羊上。影片全景式地展示了刚波一家屠宰活羊的过程，安抚式的方式没有血淋淋，却细节毕现；难以接受的塞尔格从震惊到目不忍睹，从谢绝到盛情难却。这种内心矛盾在塞尔格与刚波一家共进晚餐时开始软化，最终在聆听了刚波女儿拉手风琴之后，塞尔格的泪水喻示了矛盾的无声消解。
（四）京剧与歌剧
京剧作为中华民族的传统文化瑰宝，在中国的历史发展中发挥了尤为重要的作用，而歌剧这种备受西方推崇的艺术形式则集中体现着西方人的精神追求和审美意念。导演将这两种代表东西方文化差异的意象通过塞尔格收听广播而有机地并置组合到一起，影射了塞尔格身上所肩负的双重任务：在经历并遭遇着现代文明、物质所得日渐丰厚的同时，守护传统文明，用纯真无私的心保持并传承民族灵魂的内核。这也为塞尔格后来提及他的当兵经历、与同事互问曾祖父的名字以及用歌声缅怀20世纪初在战争中逝去的前辈作了铺垫。塞尔格迫于国内的窘迫形势到中苏边境劳作维生，却始终难寻身处故乡的快乐与身心的惬意安宁。这种纠结两难、徘徊犹疑的心态在影片开始的对比意象中有了暗示。
（五）马与自行车
刚波骑马进城，在车流人海中遭遇了看待外星人般的好奇目光。今天，马作为作战和交通工具的功能日趋衰落，在城市化进程中，它们不得不让位于车辆，从风光一时的重要角色退回到草原一隅那日渐式微、不再广阔无垠的家园。意识到这一点的刚波买了自行车；而这一举动为他带来的不是欣喜而是无尽的焦虑——前面“超现实主义片段一”对此作了详细的阐释，故不再赘述。
（六）蒙古舞与现代舞、手风琴与马头琴
城市的舞池中，人们包括身穿蒙古服装的小孩子和着现代音乐的节拍起舞。在刚波的梦境中，“成吉思汗”的一名士兵跳动着蒙古舞步撞晕了刚波——清醒的蒙古人面对现代文明的洪流开始反思的时候，被传统文明狠狠地打击了，整个民族的文化归属遭到强烈的质疑，被置于不停摇摆、举棋不定的地位。
刚波的女儿经亲戚同时也是城里的汉人王彪（一位钢琴家）指导，学会了演奏手风琴，而不是蒙古的传统乐器马头琴；她独奏的是《西班牙斗牛舞》，而不是草原特有的蒙古长调曲目。管中窥豹，蒙古族的子孙后代从小即被扑面而来的现代文化熏陶，在他们身上，传统的东西已越来越多地被现代因子淹没和取代。欢快的曲调映衬的是一种难言的低落与忧戚。
（七）电视机、电话
苏联人塞尔格对蒙古包里没有电话这一事实表示难以置信，帕格玛劝丈夫买台电视机像城里人一样多学点儿东西。20世纪90年代，电视机、电话作为与外界沟通、了解资讯的传播媒介，在现代人的生活中开始扮演着不可或缺的角色。而对刚波这一代草原上的蒙古人而言，它们也许只是无关紧要的稀奇玩意儿。因为闭塞，他们不会主动关注外面的世界；而越是对外所知甚少，他们越会习惯当前的生活方式和生活观念。所以，电视机、电话的闯入打破了草原上长期保持的平静生活，致使以“成吉思汗”为首的蒙古前辈们极度惊恐而横加阻挠，从“超现实主义片段一”中可见一斑。片尾电话铃声的响起伴着刚波第四个孩子“铁木真”的独白，表明新一代蒙古人已接受了现代文明的洗礼。影片中的电视画面上出现了老布什和戈尔巴乔夫——当时号称世界上最强大的两个国家的首领——的会晤场景，而这样的政治背景正是当时俄罗斯民族的精神世界和文化心理发生剧烈震荡的导火索；具有讽刺意义的是，导演欲将这种心态转嫁于蒙古人身上，企图通过他们表达自己的创作主旨，而兴味索然的刚波夫妇对着电视面无表情，完全一副麻木和无所谓的态度。
（八）其他
影片中的对比意象比比皆是，足见导演独特的创作意图和艺术旨趣。比较突出的是他设计了巴亚图这样一个洒脱无为的小丑式人物。与刚波一家相比，总是醉醺醺的他一直处于迷离游移的状态，哼唱着蒙古曲子穿梭于草原之上，游荡在城市中。不知他从何处来又到何处去，一匹马和一只箱子是其全部财产。巴亚图总是会给这个相对封闭的草原带来现代文明的产物（香蕉、玩具喇叭、史泰龙海报、伞、鸡蛋、苹果……），偶或传达一点儿关于外面世界的零星讯息（伏特加、美国……）。总的来说，在两个空间（草原、城市）的夹缝中游走的巴亚图是“倾向于”现代文明的。
刚波进城自然而然地带出了一系列意象：帽子（看到年轻女子为情侣戴帽子，他也去买）、糖葫芦（没付钱就尝）、雪糕、罐头（不再是亲自宰杀烹煮出来的纯天然肉品）和盒装奶饮料（不再是天然的草原饮品，他不知如何正确拆开饮用）。到家之前，刚波笨拙地打开罐头和奶饮料，独自享用城市文明所带来的新鲜食物，未表现出一丝的惊喜之情。
另外，影片中强调了鹰这个作为蒙古民族图腾之一的意象，它或者徘徊盘旋，或者伫立不前，还出现在“成吉思汗”大军的旗帜上。它身上凝结了一种进退维谷的心理情绪，是民族面对社会变迁、文化转型而踟蹰焦虑的真实写照。
三
也许，我们不用对着传统文明反复吟唱挽歌，也无需感慨与探讨民族精神凋落与否。通过观看《蒙古精神》，我想我们应该做的是：郑重反思过去，客观面对现实，从容迎接未来。
（作者单位：天津音乐学院戏剧影视系）