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今天的文学研究者在讨论新时期文学史的时候，往往会遇到一个基本问题：我们如何理解20世纪80年代文学及其观念对于当下文学创作及研究的潜在影响？作为一套帮助我们认识和讨论文学的认识装置，80年代文学自身生长的语境及社会历史条件又是什么？只有了解认知装置自身的可能条件（conditions of possibility），我们才有希望去寻找一种重新理解文学的新视点。然而，对文学圈子及体制的内部审查仍无法穷尽一种认识装置所广泛涉及的资本、经济、政治、心理意涵。这样看来，重建一种对新时期历史的带有血肉温度的感性认识就不仅仅流于历史观念或者个人立场的宏大命题，而成为当下文学研究者是否能够合理地、有生产性地讨论新时期文学及理解当下文学的一项紧迫任务。
李亚两部中篇小说（《电影》①与《武人列传》②）对于20世纪七八十年代安徽亳州地区乡村生活，尤其是作为基层生活形态的“江湖”的描写，具有某种文化史和社会史的价值。这种重建历史语境的个人努力，对于我们重新理解“80年代”及其文学装置，有着微妙的助力。
千古文人侠客梦。作家在追忆童年的写作之中，并不突兀地牵扯起他早年“学捶”（学拳）的经历，从而召唤出了一种对“江湖”的想象。个人记忆并不完全实在，却也不全是毫无基础，回忆与做梦常常是一回事。吊诡的是，有时个人记忆往往屈从了集体的梦幻，看似个人的，却最是别人的。幸运的是，这样的担心比较多余。李亚所追忆的“江湖”，并没有被流行文体所咀嚼消化，而简单归并到一般的武侠想象或文学惯例之中。这样的“江湖”，不仅突破了类型化武侠的世界想象，放进了大量的日常生活与历史图景，而且隐约产生了一种挑战历史认识装置的欲望。
一、“江湖”：还原乡村秩序与现实图景
武侠小说往往是中国许多读者的童年经验。阴暗的租书摊、嘎吱摇头的风扇、穿着大背心正在抠脚的老板、掉了封皮的金庸小说、教师家长的收缴、同学之间的传阅、偷偷阅读时神秘刺激的愉悦。“世上只有一种人不会泄露秘密。死人。”这是古龙的名言——并且“死人”一定要另起一段。影响更大的则是金庸、古龙这些作家共同搭建的整套世界体系。说到江湖，我们只知道少林武当一刚一柔、海南剑派剑走偏锋、苗疆少女泼辣多情、蜀中唐门随身携带革囊、梯云纵是随时可以跃上紫禁城头的、任督二脉刚刚打通时是力大无穷的。由此，我们还知道假如穿越到武侠世界，易筋经不妨练一练，但铁布衫和五虎断门刀是万万学不得的。因为但凡练了这类武功，都逃不过一道致命的诅咒——你会成为炮灰并且绝对活不过一个章节。
李亚所提供的江湖没有快意恩仇，也没有行侠仗义，它只是安徽北部亳州乡村生活形态的一部分。这是作为民俗学和人类学研究对象的“江湖”。类型小说中强调的是快意恩仇，表面在“义”上着墨、实则在“快意”上用力。在《武人列传》里强调的却是“礼”与“理”，琐琐碎碎的礼仪规矩是招，基层社会正常运转的诸般道理则是意。
这样的武林，处处充满了杂粮面饼子抹酱豆辣椒的烟火气。“师父家房子很多，院子很大，但他家里人口也不少，虽然师母过世得早，但还有四个闺女三个儿；闺女虽然都出门了，但把七八个孩子又送娘家来了；三个儿子都没分家，除了二儿子在亳县卷烟厂上班，三儿子在淝河中学教地理课，这两个不常回来，他家常住人口也差不多有二十口子。当时，这在我们那儿，算是大家大户了。所以，师父家吃晚饭的场面摆得很大，当院一条矮腿长桌子，两边各一溜小板凳。师父理所当然坐在上首的桌头，嘴里咬着一尺半长的旱烟锅，手托烟杆紧着抽两口，然后把烟锅取下来，一顺手往桌腿上连磕三下。于是，宝扇赶紧过去点着马灯，挂在厨房檐下；三个儿媳妇呼唤着一家老小，齐刷刷地坐过来——这就是说，开饭了。”没有抽象的武德，只有做人的规矩。
几位师兄弟什么背景都有，老尿在退伍老兵父亲做火药意外身亡后变成了二流子；当兵复员的怀义和拐弯杀猪为生，父亲康向前外号丘吉尔，是曾经的大队铁腕书记；治安的父亲周大蹄子游走乡间，摆摊算卦偏方治病；结局最让人唏嘘的练武奇才宝扇，家里是张油坊村炸麻花的，坐拥五间大瓦房、两间堂屋、半砖半土的围墙，甚至还有一座蛮像样的大门楼。如同王朔笔下的顽主们，这些浪荡少年多半家底相对殷实，才有余裕练武生事。
“我”所拜的老捶匠已然八十多岁，只是说学捶就是打架、打架就要打赢、打赢就要做到三点——打眼打胆和打胶连。教拳的大儿子秃头春光是兽医，常用屋里挂着的人体解剖图即兴讲解，除了讲讲猪生病、牛长癣，最爱谈些武术上的道理，比如“脚是两扇门，手似看门神，门神一斜眼，开门踹死人”“练武不练功，到老一场空”“拳是眼，功是胆，有眼没胆是瞎眼”“枪扎一条线，棍打一大片”“什么绳鞭难防似牛虻，三节棍子是流氓”。兽医出手，不是认穴打穴，不是衣带飘飘，而是巧卸胳膊，罢了再给对手装上。
比武是家常便饭的，但不兴欺负人。戴蛤蟆镜的“震坟台”柳江虎比武的时候带着两块月饼，这就超出了武人的底线——“一说趁着八月十五，给老把式送两块月饼，顺便问问老把式，他‘震坟台’拳打太和以北，脚踢亳县以南，老把式有啥意见没有。话说得很漂亮，但意思很缺德，什么两块月饼，那是让你脚踏风火轮，送你上西天。”
亳州乡间武林门派观念还很传统，没出师之前也不能自创武功或者私带徒弟。宝扇用自创的猫拳夺得了“民间武术友谊赛”冠军，还是被师父以严厉然而温情的方式体面地请出了师门。另一个青年一辈的高手铁锤，因为师出另一个门派三关镇的吴三通，“我”、治安与他虽然彼此相敬，打交道就要凭空多出许多周折、许多避讳。
寻仇、闯祸、跑路也是常有。青年之间、村民之间的打架甚至械斗，本是20世纪七八十年代中国乡村状况的一部分。“丘吉尔拿着一把大斧头，怀义拿着一把杀猪刀，拐弯拿着一把剁腔骨的厚背大砍刀，父子三人血流满面地冲了出来。拐弯冲在最前边。一个魁梧的年轻猴两臂刺青，满头黄发，披毛狗一样，手里拿着三节棍，试图和拐弯对阵，结果被拐弯一刀劈断了三节棍，吓得回身就逃，拐弯紧追不舍，眼睁睁追上，眼睁睁手起刀落，眼睁睁披毛狗趔趄一步跑得更快，跑出三丈之后，跌倒在地不动了。”接下来，为了躲避正在展开的严打，拐弯逃到了天涯海角，如愿以偿娶了俄罗斯的“大洋马”。略微展开去，路遥的《平凡的世界》与莫言的《蛙》，也都涉及基层因为水源或者计划生育而累积的重重矛盾。拐弯的刀光，掩映的正是中国乡村宗族村落之间因为水源、田地、私仇包括粗暴行政命令而屡屡发生的武力冲突。 小说还描写了一种村民之间的特殊交换关系。之所以称为“交换”，是因为这种人情礼义社会的联动方式涉及类似经济交换的法则。周大蹄子治好了春光头上的癞痢头，师父明知治安不是材料，也只好收下为徒。“我”的父亲为了让儿子学拳，则默默给老捶匠家的田地挑了一夏天的水。“给人家干活”和“跪门子”则是另一位师兄弟拐弯帮助杀猪匠哥哥怀义追回美人巧芝的方法。这种人情、劳力与技术的交换，一方面让人遥遥想起农村长期的“换工”“帮工”传统；另一方面它又是以礼物、礼节为媒介的对情感和面子的让渡与再生产；此外，它具有“挤对”和“讹诈”性质——先把情理占下，再用行动形成乡村舆论压力、以弱者姿态迫使对方就范。
《武人列传》的民间说书式的叙述形式造成了结构的松散。章回体往往让人不知道如何收笔。小说家不得不引入西方小说惯用的成长主题。当灵动佻脱的“我”死活不肯下苦功去学那实战才有用的六式短打，师父让“我”做了一道数学题。“去年麦收后天大旱，我家种了十二亩麦茬红芋，栽一棵红芋苗要浇两大瓷缸子水，一亩地三十七八垄，一垄子栽一百单七棵红芋苗，一挑子水也就十大瓷缸子，听你爹说你算术学得好，你算算，种这十二亩麦茬红芋得浇多少挑子水？”主人公不明就里，正掰着手指头算的时候，师父又说：“好好算啊，算错了可不中，你爹也不会答应，因为那都是他挑的水！”从此“我”告别童年、告别华而不实的套路，真正进入了一个武人/成人的世界。
撇去小说结构完整性的考虑不谈，那“十二亩红芋苗”毋宁说是一个象征物，它象征着即使再好的轻功也永远无法脱离的土地。当“我”啪地双膝跪下，是顽童心性尽去，更是对乡土现实、对劳动、对人伦物理屈膝敬服。正是依靠这些因素，小说超越了武侠类型小说的泛浪漫倾向，一种中国当下乡村的历史秩序悄然进入了主人公们翻飞的拳脚之间。
二、历史意识：全球化进程中的节点与细节
根据作者李亚的讲述，《武人列传》是在《电影》发表受到好评后才决定扩展出的对童年“学捶”经历的追忆。对童年伙伴的情感冲淡了形式与历史，而早些发表的《电影》更像一部历史意识相对明晰的作品。
《电影》是以一系列电影作为时间标尺，对20世纪七八十年代之交中国乡村现实的个人梳理。难得的是，虽然是个人记忆，小说家凭借精准的历史感和超强的生活还原能力，使“历史”并没有以过分“文艺”的形式变为狂欢化的荒腔走板。
小说从70年代末谈起。其时电影放映员还是美差，放映员只能是供销社长、文化站站长的儿子。小说家刻意强调，张杰出戴着“牛皮表带”的“手表”、“骑着自行车”跟在老实推车的曹如意身后。伴随放映员登场的第一批电影是：戏剧电影《花木兰》《天仙配》《女驸马》《花枪缘》《李二嫂改嫁》《朝阳沟》《穆桂英挂帅》《梁山伯与祝英台》《抬花轿》《白奶奶醉酒》；战争片《地道战》《地雷战》《南征北战》《战上海》《铁道游击队》《三进山城》《渡江侦察记》《英雄虎胆》《打击侵略者》《黄桥作战》《延河战火》《董存瑞》。
小说家保留了戏曲电影这一在叙述七八十年代生活当中往往被遗忘的道具。姑且不提我国第一部电影《定军山》（1905年）就是京剧老生谭鑫培主演的戏剧电影，五六十年代中国其实拍摄了大量由严凤英、新凤霞、陈伯华、丁是娥、马金凤、红线女、马师曾等人主演的戏曲电影。比如，《女驸马》《牛郎织女》（黄梅戏）《花为媒》（评剧）《窦娥冤》（楚剧）《二度梅》（汉剧）《生死牌》（湘剧）《罗汉钱》（沪剧）《追鱼》《碧玉簪》（越剧）《团圆之后》（莆田戏）《搜书院》《关汉卿》（粤剧）《荔镜记》（潮剧）《穆桂英挂帅》《朝阳沟》（豫剧）等。除了五六十年代拍摄的戏曲电影之外，1969—1972年间，为了解决“看戏难”问题，一方面北京电影制片厂、八一电影制片厂、长春电影制片厂等将样板戏拍成舞台电影片，在全国发行、放映；另一方面，三百多种地方戏曲剧种还对样板戏进行了移植③。
值得注意的是，这些电影本身并不重要。小说并非以认真的态度处理电影——作者没有在现实和电影内容之间做一番更有意味的穿插，以形成某种艺术上的和声效果。更多时候是借题发挥、意不在此，甚至，有一些电影仅仅出现了片名，比如：《保密局的枪声》《平原游击队》《从奴隶到将军》《瓦尔特保卫萨拉热窝》《这里的黎明静悄悄》，以及反特片《珊瑚岛上的死光》（1980年出品）等等。在大部分时间里，电影只是带出现实的引子，只是铆定回忆的时间坐标。片名就足矣。“历史”，才是作家试图书写的对象。
历史细节附着在电影周围，渐渐开始累积成了模样。团团转的村干部，吆喝人赶集买酒割肉、捕鱼宰鸡、找方圆十里出名的厨师、寻摸能喝会劝的陪客。夏天在打麦场，冬天在村当街，竖木桩挂白幕，爬柱子拴喇叭，十里八里外赶来的男女老幼熙熙攘攘。少年看完电影后集体偷瓜、瘸老汉举起兔子枪……因为爱人回城被抛弃发疯的乡村高才生、因为风流韵事意外暴露而被判刑的张杰出、因公烧伤成为英雄后来逐渐边缘化的曹如意，这隐隐约约概括出了70年代末期三种乡村中上层青年的命运。
小说时间进入80年代，80年代的历史现实也在银幕周围若隐若现。伴随包产到户出现的电影是《被爱情遗忘的角落》（1981年上映）。正是在这次通宵观影之后，“我”和小伙伴考上了高中。其时正是亳州刚刚火车通车的时间，也就酿成了后来同伴文化模仿“听火车”时的死。查阅资料可知，亳州车站建立时间是1989年，在刚刚包产到户的1981、1982年，火车只经过而不停车。这是一次象征性的事件：集体生产方式的结束伴随着爱情、死亡，以及火车所象征的都市现代性。乡村秩序即将被飞驰的现代性列车无情地碾压成横飞的血肉。
就在“我”上双沟镇高中的时候，乡村世界正在发生“我”所不知道的变化。公社、供销社的撤销造成了基层人物例如放映员曹如意地位的下降：资料显示，1983年阜阳地区各县市撤销人民公社、生产大队、生产队建置，人民公社改建为乡（镇）政府，生产大队改建为村民委员会，生产队改为村民小组。在这期间，公社书记的大权旁落。乡村呈现出种种贾平凹在《浮躁》里描写的人和事。到了1986年，亳州改为县级市。其后电视机开始普及，县文化馆的放映员被调回城里，农村电影放映热潮开始衰退。 且慢，当我们这么叙述的时候，可能太过快速。一旦跳跃到历史的结论，删繁就简，便损耗了历史的能量。让我们跟随小说的步伐，慢慢体会期间所有具有独特意义（singular）的生活皱褶。
在“我”上高中之后（1982年左右），“我”逐渐进入了乡村江湖的主流，成为新一代“年轻猴”的领军人物。同时，县文化馆分配下来的年轻人张心得带来了新的电影，《神秘的黄玫瑰》《佐罗》《大篷车》《美人计》《摩登时代》《卡萨布兰卡》《魂断蓝桥》等等。这些电影暗示了一种资本主义全球化影响的到来。
回忆此前谈及的《武人列传》，作家正以一种浮世绘的形式展现了新的物质欲望崛起的浮躁景象：农民开始贩猪苗、种西瓜、烧砖窑④、养鱼塘致富⑤；玉簪烟和啤酒的流行；迷信活动复兴，庙会红火；乡村集市的混乱⑥，捕鼠夹和老鼠药的畅销⑦；治安混乱、械斗频频，官方开始采取严打手段介入民间秩序。
随着物质需求的增加，“乡村”变成不言而喻要摆脱的对象。小说因此引出七八十年代初乡村青年脱离农民身份的两种出路：当兵和高考。看电影的时候，年轻人组成豪华的自行车队，呼啸而来，聚众滋事，“扎馒头”“摘桃子”，对邻村姑娘上下其手，力比多在沸腾。谁知，被西娃纠缠三年的姑娘，为了摆脱农村终究还是远嫁一名貌不惊人的年轻军官。城市户口，对于农村青年有着巨大的吸引力，上一代“年轻猴”的代表西娃，在与城市的竞争中失败。高考落榜的“我”，也就在东方红电影院门前张心得的指导下，最终走上了当兵的道路，完成了对乡村的逃离。
从个人史的角度，真正促使传统乡村/武林世界解体的标志是《少林寺》电影。在刘天庙七天庙会（放映法国1966年出品的喜剧电影《虎口脱险》），“我”便因形势所迫与大名鼎鼎的“鹅掌”有了一场惊心动魄的比武，更因了这场比武获得了进耿竹园给铁头僧祝寿的资格，在寿宴上我们看到了渴慕已久的《少林寺》。尽管《少林寺》首映于1982年，但“我”所看到的时间至少是高中毕业之后（1983、1984年或者更晚一点）。《少林寺》一节颇为冗长，然而这一节恰是小说矛盾累积和释放的核心。一方面，“我”终于在乡村武林取得自己的位置，也满足了长期以来想看《少林寺》的愿望；另一方面，《少林寺》带来的影像世界，彻底摧毁了朴实、自足的亳州少年的武侠想象，他们携带钱款，奔赴河南少林寺，被一种由资本运作制造出来的幻象征召而去，“我”也亲眼见证了真实“江湖”的解体。
正是在这一个时间节点上，一种文人与资本合力借助影像建筑出来、培植个人意志与欲望、强人的能力与获得的“武林”，取代了一种更为传统的、乡俗的、集体的、包含更为丰富社会经济历史内涵的基层社会形态。这之前全部的历史、生活，被无形的巨流所裹挟，也就顺理成章地被规约进了一条渐趋狭窄的河道。
三、抵抗“历史”：“散漫”形式的意义
大约从80年代中期开始，“结构、情节、人物、叙述语言”成为文学及文学批评话语当中对“文学性”的想象。在这样，“文学性”的航船撑离了名叫“历史”的河岸，随波逐流，飘飘荡荡。然而，很难说这种“挣脱历史”的文学性就并不笼罩在另一意义上的“历史”的阴影之中。黑格尔式的辩证法强调，在历史并未终结之前，试图超越历史的努力，也依然是更大的历史逻辑运行的一部分。“文学性”想象构成了我们当前文学创作和批评的历史限度，这是我们现在身处的“历史”。
《电影》与《武人列传》从小说的角度来看具有结构上的弱点。因为它太不像小说，更像个人回忆、更像随笔或者散文。但在我看来，小说结构因为不断被历史细节中断所造成的“散漫”恰恰具有价值。历史，必须通过“散漫”的方式得到保全和尊重。任何不符合“结构”的“散漫”，恰恰是结构无法消化以及从结构裂隙当中漏出的关键信息。
重建历史的同时，就是抵抗历史。这种重新回到历史现场、重建现实生活场景、重新搜集被遗忘的细节的文化史与社会史的努力，看似消极和无为，其实恰恰是因为面向过去、面向历史，而具有了抵抗我们所身处的历史的积极意义。
【注释】
①发表于《十月》2011年第2期。
②发表于《十月》2012年第5期。
③无独有偶，80后作家南飞雁的短篇小说《叫一声同志弗拉基米尔·伊里奇》（《人民文学》2010年第1期），提及了60年代河南某公社农民自发将《列宁在十月》改编为豫剧的反向改编。
④70年代末期开始随着城市和农村基础建设的开展，建筑材料奇缺。烧砖窑变成了农民增加收入、“离土不离乡”的致富手段。相关细节在高晓声的《李顺大造屋》以及路遥笔下人物孙少安身上有所呈现。
⑤高晓声的《荒池岸边柳枝青》同样处理的是包产到户实行初期农民开鱼塘致富的主题。
⑥对乡村集市的描写，让人想起张一弓的《黑娃照相》和路遥的《人生》。
⑦参见路遥的《平凡的世界》。
（陈思，中国社科院文学研究所）
李亚两部中篇小说（《电影》①与《武人列传》②）对于20世纪七八十年代安徽亳州地区乡村生活，尤其是作为基层生活形态的“江湖”的描写，具有某种文化史和社会史的价值。这种重建历史语境的个人努力，对于我们重新理解“80年代”及其文学装置，有着微妙的助力。
千古文人侠客梦。作家在追忆童年的写作之中，并不突兀地牵扯起他早年“学捶”（学拳）的经历，从而召唤出了一种对“江湖”的想象。个人记忆并不完全实在，却也不全是毫无基础，回忆与做梦常常是一回事。吊诡的是，有时个人记忆往往屈从了集体的梦幻，看似个人的，却最是别人的。幸运的是，这样的担心比较多余。李亚所追忆的“江湖”，并没有被流行文体所咀嚼消化，而简单归并到一般的武侠想象或文学惯例之中。这样的“江湖”，不仅突破了类型化武侠的世界想象，放进了大量的日常生活与历史图景，而且隐约产生了一种挑战历史认识装置的欲望。
一、“江湖”：还原乡村秩序与现实图景
武侠小说往往是中国许多读者的童年经验。阴暗的租书摊、嘎吱摇头的风扇、穿着大背心正在抠脚的老板、掉了封皮的金庸小说、教师家长的收缴、同学之间的传阅、偷偷阅读时神秘刺激的愉悦。“世上只有一种人不会泄露秘密。死人。”这是古龙的名言——并且“死人”一定要另起一段。影响更大的则是金庸、古龙这些作家共同搭建的整套世界体系。说到江湖，我们只知道少林武当一刚一柔、海南剑派剑走偏锋、苗疆少女泼辣多情、蜀中唐门随身携带革囊、梯云纵是随时可以跃上紫禁城头的、任督二脉刚刚打通时是力大无穷的。由此，我们还知道假如穿越到武侠世界，易筋经不妨练一练，但铁布衫和五虎断门刀是万万学不得的。因为但凡练了这类武功，都逃不过一道致命的诅咒——你会成为炮灰并且绝对活不过一个章节。
李亚所提供的江湖没有快意恩仇，也没有行侠仗义，它只是安徽北部亳州乡村生活形态的一部分。这是作为民俗学和人类学研究对象的“江湖”。类型小说中强调的是快意恩仇，表面在“义”上着墨、实则在“快意”上用力。在《武人列传》里强调的却是“礼”与“理”，琐琐碎碎的礼仪规矩是招，基层社会正常运转的诸般道理则是意。
这样的武林，处处充满了杂粮面饼子抹酱豆辣椒的烟火气。“师父家房子很多，院子很大，但他家里人口也不少，虽然师母过世得早，但还有四个闺女三个儿；闺女虽然都出门了，但把七八个孩子又送娘家来了；三个儿子都没分家，除了二儿子在亳县卷烟厂上班，三儿子在淝河中学教地理课，这两个不常回来，他家常住人口也差不多有二十口子。当时，这在我们那儿，算是大家大户了。所以，师父家吃晚饭的场面摆得很大，当院一条矮腿长桌子，两边各一溜小板凳。师父理所当然坐在上首的桌头，嘴里咬着一尺半长的旱烟锅，手托烟杆紧着抽两口，然后把烟锅取下来，一顺手往桌腿上连磕三下。于是，宝扇赶紧过去点着马灯，挂在厨房檐下；三个儿媳妇呼唤着一家老小，齐刷刷地坐过来——这就是说，开饭了。”没有抽象的武德，只有做人的规矩。
几位师兄弟什么背景都有，老尿在退伍老兵父亲做火药意外身亡后变成了二流子；当兵复员的怀义和拐弯杀猪为生，父亲康向前外号丘吉尔，是曾经的大队铁腕书记；治安的父亲周大蹄子游走乡间，摆摊算卦偏方治病；结局最让人唏嘘的练武奇才宝扇，家里是张油坊村炸麻花的，坐拥五间大瓦房、两间堂屋、半砖半土的围墙，甚至还有一座蛮像样的大门楼。如同王朔笔下的顽主们，这些浪荡少年多半家底相对殷实，才有余裕练武生事。
“我”所拜的老捶匠已然八十多岁，只是说学捶就是打架、打架就要打赢、打赢就要做到三点——打眼打胆和打胶连。教拳的大儿子秃头春光是兽医，常用屋里挂着的人体解剖图即兴讲解，除了讲讲猪生病、牛长癣，最爱谈些武术上的道理，比如“脚是两扇门，手似看门神，门神一斜眼，开门踹死人”“练武不练功，到老一场空”“拳是眼，功是胆，有眼没胆是瞎眼”“枪扎一条线，棍打一大片”“什么绳鞭难防似牛虻，三节棍子是流氓”。兽医出手，不是认穴打穴，不是衣带飘飘，而是巧卸胳膊，罢了再给对手装上。
比武是家常便饭的，但不兴欺负人。戴蛤蟆镜的“震坟台”柳江虎比武的时候带着两块月饼，这就超出了武人的底线——“一说趁着八月十五，给老把式送两块月饼，顺便问问老把式，他‘震坟台’拳打太和以北，脚踢亳县以南，老把式有啥意见没有。话说得很漂亮，但意思很缺德，什么两块月饼，那是让你脚踏风火轮，送你上西天。”
亳州乡间武林门派观念还很传统，没出师之前也不能自创武功或者私带徒弟。宝扇用自创的猫拳夺得了“民间武术友谊赛”冠军，还是被师父以严厉然而温情的方式体面地请出了师门。另一个青年一辈的高手铁锤，因为师出另一个门派三关镇的吴三通，“我”、治安与他虽然彼此相敬，打交道就要凭空多出许多周折、许多避讳。
寻仇、闯祸、跑路也是常有。青年之间、村民之间的打架甚至械斗，本是20世纪七八十年代中国乡村状况的一部分。“丘吉尔拿着一把大斧头，怀义拿着一把杀猪刀，拐弯拿着一把剁腔骨的厚背大砍刀，父子三人血流满面地冲了出来。拐弯冲在最前边。一个魁梧的年轻猴两臂刺青，满头黄发，披毛狗一样，手里拿着三节棍，试图和拐弯对阵，结果被拐弯一刀劈断了三节棍，吓得回身就逃，拐弯紧追不舍，眼睁睁追上，眼睁睁手起刀落，眼睁睁披毛狗趔趄一步跑得更快，跑出三丈之后，跌倒在地不动了。”接下来，为了躲避正在展开的严打，拐弯逃到了天涯海角，如愿以偿娶了俄罗斯的“大洋马”。略微展开去，路遥的《平凡的世界》与莫言的《蛙》，也都涉及基层因为水源或者计划生育而累积的重重矛盾。拐弯的刀光，掩映的正是中国乡村宗族村落之间因为水源、田地、私仇包括粗暴行政命令而屡屡发生的武力冲突。 小说还描写了一种村民之间的特殊交换关系。之所以称为“交换”，是因为这种人情礼义社会的联动方式涉及类似经济交换的法则。周大蹄子治好了春光头上的癞痢头，师父明知治安不是材料，也只好收下为徒。“我”的父亲为了让儿子学拳，则默默给老捶匠家的田地挑了一夏天的水。“给人家干活”和“跪门子”则是另一位师兄弟拐弯帮助杀猪匠哥哥怀义追回美人巧芝的方法。这种人情、劳力与技术的交换，一方面让人遥遥想起农村长期的“换工”“帮工”传统；另一方面它又是以礼物、礼节为媒介的对情感和面子的让渡与再生产；此外，它具有“挤对”和“讹诈”性质——先把情理占下，再用行动形成乡村舆论压力、以弱者姿态迫使对方就范。
《武人列传》的民间说书式的叙述形式造成了结构的松散。章回体往往让人不知道如何收笔。小说家不得不引入西方小说惯用的成长主题。当灵动佻脱的“我”死活不肯下苦功去学那实战才有用的六式短打，师父让“我”做了一道数学题。“去年麦收后天大旱，我家种了十二亩麦茬红芋，栽一棵红芋苗要浇两大瓷缸子水，一亩地三十七八垄，一垄子栽一百单七棵红芋苗，一挑子水也就十大瓷缸子，听你爹说你算术学得好，你算算，种这十二亩麦茬红芋得浇多少挑子水？”主人公不明就里，正掰着手指头算的时候，师父又说：“好好算啊，算错了可不中，你爹也不会答应，因为那都是他挑的水！”从此“我”告别童年、告别华而不实的套路，真正进入了一个武人/成人的世界。
撇去小说结构完整性的考虑不谈，那“十二亩红芋苗”毋宁说是一个象征物，它象征着即使再好的轻功也永远无法脱离的土地。当“我”啪地双膝跪下，是顽童心性尽去，更是对乡土现实、对劳动、对人伦物理屈膝敬服。正是依靠这些因素，小说超越了武侠类型小说的泛浪漫倾向，一种中国当下乡村的历史秩序悄然进入了主人公们翻飞的拳脚之间。
二、历史意识：全球化进程中的节点与细节
根据作者李亚的讲述，《武人列传》是在《电影》发表受到好评后才决定扩展出的对童年“学捶”经历的追忆。对童年伙伴的情感冲淡了形式与历史，而早些发表的《电影》更像一部历史意识相对明晰的作品。
《电影》是以一系列电影作为时间标尺，对20世纪七八十年代之交中国乡村现实的个人梳理。难得的是，虽然是个人记忆，小说家凭借精准的历史感和超强的生活还原能力，使“历史”并没有以过分“文艺”的形式变为狂欢化的荒腔走板。
小说从70年代末谈起。其时电影放映员还是美差，放映员只能是供销社长、文化站站长的儿子。小说家刻意强调，张杰出戴着“牛皮表带”的“手表”、“骑着自行车”跟在老实推车的曹如意身后。伴随放映员登场的第一批电影是：戏剧电影《花木兰》《天仙配》《女驸马》《花枪缘》《李二嫂改嫁》《朝阳沟》《穆桂英挂帅》《梁山伯与祝英台》《抬花轿》《白奶奶醉酒》；战争片《地道战》《地雷战》《南征北战》《战上海》《铁道游击队》《三进山城》《渡江侦察记》《英雄虎胆》《打击侵略者》《黄桥作战》《延河战火》《董存瑞》。
小说家保留了戏曲电影这一在叙述七八十年代生活当中往往被遗忘的道具。姑且不提我国第一部电影《定军山》（1905年）就是京剧老生谭鑫培主演的戏剧电影，五六十年代中国其实拍摄了大量由严凤英、新凤霞、陈伯华、丁是娥、马金凤、红线女、马师曾等人主演的戏曲电影。比如，《女驸马》《牛郎织女》（黄梅戏）《花为媒》（评剧）《窦娥冤》（楚剧）《二度梅》（汉剧）《生死牌》（湘剧）《罗汉钱》（沪剧）《追鱼》《碧玉簪》（越剧）《团圆之后》（莆田戏）《搜书院》《关汉卿》（粤剧）《荔镜记》（潮剧）《穆桂英挂帅》《朝阳沟》（豫剧）等。除了五六十年代拍摄的戏曲电影之外，1969—1972年间，为了解决“看戏难”问题，一方面北京电影制片厂、八一电影制片厂、长春电影制片厂等将样板戏拍成舞台电影片，在全国发行、放映；另一方面，三百多种地方戏曲剧种还对样板戏进行了移植③。
值得注意的是，这些电影本身并不重要。小说并非以认真的态度处理电影——作者没有在现实和电影内容之间做一番更有意味的穿插，以形成某种艺术上的和声效果。更多时候是借题发挥、意不在此，甚至，有一些电影仅仅出现了片名，比如：《保密局的枪声》《平原游击队》《从奴隶到将军》《瓦尔特保卫萨拉热窝》《这里的黎明静悄悄》，以及反特片《珊瑚岛上的死光》（1980年出品）等等。在大部分时间里，电影只是带出现实的引子，只是铆定回忆的时间坐标。片名就足矣。“历史”，才是作家试图书写的对象。
历史细节附着在电影周围，渐渐开始累积成了模样。团团转的村干部，吆喝人赶集买酒割肉、捕鱼宰鸡、找方圆十里出名的厨师、寻摸能喝会劝的陪客。夏天在打麦场，冬天在村当街，竖木桩挂白幕，爬柱子拴喇叭，十里八里外赶来的男女老幼熙熙攘攘。少年看完电影后集体偷瓜、瘸老汉举起兔子枪……因为爱人回城被抛弃发疯的乡村高才生、因为风流韵事意外暴露而被判刑的张杰出、因公烧伤成为英雄后来逐渐边缘化的曹如意，这隐隐约约概括出了70年代末期三种乡村中上层青年的命运。
小说时间进入80年代，80年代的历史现实也在银幕周围若隐若现。伴随包产到户出现的电影是《被爱情遗忘的角落》（1981年上映）。正是在这次通宵观影之后，“我”和小伙伴考上了高中。其时正是亳州刚刚火车通车的时间，也就酿成了后来同伴文化模仿“听火车”时的死。查阅资料可知，亳州车站建立时间是1989年，在刚刚包产到户的1981、1982年，火车只经过而不停车。这是一次象征性的事件：集体生产方式的结束伴随着爱情、死亡，以及火车所象征的都市现代性。乡村秩序即将被飞驰的现代性列车无情地碾压成横飞的血肉。
就在“我”上双沟镇高中的时候，乡村世界正在发生“我”所不知道的变化。公社、供销社的撤销造成了基层人物例如放映员曹如意地位的下降：资料显示，1983年阜阳地区各县市撤销人民公社、生产大队、生产队建置，人民公社改建为乡（镇）政府，生产大队改建为村民委员会，生产队改为村民小组。在这期间，公社书记的大权旁落。乡村呈现出种种贾平凹在《浮躁》里描写的人和事。到了1986年，亳州改为县级市。其后电视机开始普及，县文化馆的放映员被调回城里，农村电影放映热潮开始衰退。 且慢，当我们这么叙述的时候，可能太过快速。一旦跳跃到历史的结论，删繁就简，便损耗了历史的能量。让我们跟随小说的步伐，慢慢体会期间所有具有独特意义（singular）的生活皱褶。
在“我”上高中之后（1982年左右），“我”逐渐进入了乡村江湖的主流，成为新一代“年轻猴”的领军人物。同时，县文化馆分配下来的年轻人张心得带来了新的电影，《神秘的黄玫瑰》《佐罗》《大篷车》《美人计》《摩登时代》《卡萨布兰卡》《魂断蓝桥》等等。这些电影暗示了一种资本主义全球化影响的到来。
回忆此前谈及的《武人列传》，作家正以一种浮世绘的形式展现了新的物质欲望崛起的浮躁景象：农民开始贩猪苗、种西瓜、烧砖窑④、养鱼塘致富⑤；玉簪烟和啤酒的流行；迷信活动复兴，庙会红火；乡村集市的混乱⑥，捕鼠夹和老鼠药的畅销⑦；治安混乱、械斗频频，官方开始采取严打手段介入民间秩序。
随着物质需求的增加，“乡村”变成不言而喻要摆脱的对象。小说因此引出七八十年代初乡村青年脱离农民身份的两种出路：当兵和高考。看电影的时候，年轻人组成豪华的自行车队，呼啸而来，聚众滋事，“扎馒头”“摘桃子”，对邻村姑娘上下其手，力比多在沸腾。谁知，被西娃纠缠三年的姑娘，为了摆脱农村终究还是远嫁一名貌不惊人的年轻军官。城市户口，对于农村青年有着巨大的吸引力，上一代“年轻猴”的代表西娃，在与城市的竞争中失败。高考落榜的“我”，也就在东方红电影院门前张心得的指导下，最终走上了当兵的道路，完成了对乡村的逃离。
从个人史的角度，真正促使传统乡村/武林世界解体的标志是《少林寺》电影。在刘天庙七天庙会（放映法国1966年出品的喜剧电影《虎口脱险》），“我”便因形势所迫与大名鼎鼎的“鹅掌”有了一场惊心动魄的比武，更因了这场比武获得了进耿竹园给铁头僧祝寿的资格，在寿宴上我们看到了渴慕已久的《少林寺》。尽管《少林寺》首映于1982年，但“我”所看到的时间至少是高中毕业之后（1983、1984年或者更晚一点）。《少林寺》一节颇为冗长，然而这一节恰是小说矛盾累积和释放的核心。一方面，“我”终于在乡村武林取得自己的位置，也满足了长期以来想看《少林寺》的愿望；另一方面，《少林寺》带来的影像世界，彻底摧毁了朴实、自足的亳州少年的武侠想象，他们携带钱款，奔赴河南少林寺，被一种由资本运作制造出来的幻象征召而去，“我”也亲眼见证了真实“江湖”的解体。
正是在这一个时间节点上，一种文人与资本合力借助影像建筑出来、培植个人意志与欲望、强人的能力与获得的“武林”，取代了一种更为传统的、乡俗的、集体的、包含更为丰富社会经济历史内涵的基层社会形态。这之前全部的历史、生活，被无形的巨流所裹挟，也就顺理成章地被规约进了一条渐趋狭窄的河道。
三、抵抗“历史”：“散漫”形式的意义
大约从80年代中期开始，“结构、情节、人物、叙述语言”成为文学及文学批评话语当中对“文学性”的想象。在这样，“文学性”的航船撑离了名叫“历史”的河岸，随波逐流，飘飘荡荡。然而，很难说这种“挣脱历史”的文学性就并不笼罩在另一意义上的“历史”的阴影之中。黑格尔式的辩证法强调，在历史并未终结之前，试图超越历史的努力，也依然是更大的历史逻辑运行的一部分。“文学性”想象构成了我们当前文学创作和批评的历史限度，这是我们现在身处的“历史”。
《电影》与《武人列传》从小说的角度来看具有结构上的弱点。因为它太不像小说，更像个人回忆、更像随笔或者散文。但在我看来，小说结构因为不断被历史细节中断所造成的“散漫”恰恰具有价值。历史，必须通过“散漫”的方式得到保全和尊重。任何不符合“结构”的“散漫”，恰恰是结构无法消化以及从结构裂隙当中漏出的关键信息。
重建历史的同时，就是抵抗历史。这种重新回到历史现场、重建现实生活场景、重新搜集被遗忘的细节的文化史与社会史的努力，看似消极和无为，其实恰恰是因为面向过去、面向历史，而具有了抵抗我们所身处的历史的积极意义。
【注释】
①发表于《十月》2011年第2期。
②发表于《十月》2012年第5期。
③无独有偶，80后作家南飞雁的短篇小说《叫一声同志弗拉基米尔·伊里奇》（《人民文学》2010年第1期），提及了60年代河南某公社农民自发将《列宁在十月》改编为豫剧的反向改编。
④70年代末期开始随着城市和农村基础建设的开展，建筑材料奇缺。烧砖窑变成了农民增加收入、“离土不离乡”的致富手段。相关细节在高晓声的《李顺大造屋》以及路遥笔下人物孙少安身上有所呈现。
⑤高晓声的《荒池岸边柳枝青》同样处理的是包产到户实行初期农民开鱼塘致富的主题。
⑥对乡村集市的描写，让人想起张一弓的《黑娃照相》和路遥的《人生》。
⑦参见路遥的《平凡的世界》。
（陈思，中国社科院文学研究所）