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【摘要】《致江东父老》中，抒情与写实、民间与底层是散文的核心与依托，基于此，李修文在自我体认的过程中重建自我，构建出落魄文人形象，表现了个人对命运的体悟。从小说到散文写作路径的变化，是李修文对自我以及笔下“人民”的再思考和再出发。通过对抒情传统的继承与回应、传统与民间资源的汲取与再造、底层人物群像的截取以及作者自我形象的建构，李修文寻找到了一条文学写作的新路径。
【关键词】《致江东父老》;抒情传统;底层书写;主体性
【中图分类号】I206 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2020）06-0009-05
回顾李修文的文学创作历程，按其创作风格可以划分为三个阶段：《心都碎了》《浮草传》是通过解构经典文学作品和历史人物形象，赋予他们新的人格和意味的历史戏仿阶段;《滴泪痣》 《捆绑上天堂》两部长篇小说是追求唯美爱情的阶段;《山河袈裟》的“人民与美”、《致江东父老》中沉入底层的写作，是李修文的散文创作阶段。而从小说到散文的文体转型期间，李修文又由作家身份转变为编剧身份，开始了剧本创作。几次文体转变背后需要思考的是作家如何让自己的写作长久持续下去。2017年，《山河袈裟》出版，并获得鲁迅文学奖，两年后，《致江东父老》散文集出版。两部散文集的出版意味着李修文终于突破了曾经的写作困境，写作生涯得以接续。但我们仍旧要追问，为什么是以散文这一文体形式再出发，在散文文本之内，潜藏着作家对写作怎样的再思考。2020年，李修文在题为《作家如何回应他的时代》的演讲中，讲到“创作者对于时代，对于创作主体自身的一个总体认识极其重要，作家要勇于自我革命和革新，要与我们描写的对象，也就是人民大众、山河草木走得更近，认得更清。”显然，“自我革命和革新”是李修文应对写作困境的方法，而他的这种方法来于何处，要走向何处，是需要我们思考的问题。就《致江东父老》而言，其内部的延续与变化，是作者自身思考时代和体认命运的一个过程，潜藏着李修文对写作的新发现与再造。
一、抒情传统
“致江东父老”是书信标题常用形式，书信背后往往蕴藏着通信人之间的情感连接，而“江东父老”则直接表露出与写作对象“父兄”般的关系，散文集以《致江东父老》为名透露出潜在的“还乡”式的情感基调。在《致江东父老》中，“还乡”不是一种实质性的行动，而是对笔下人物的情感体认与共情。这种情感方式贯穿了《致江东父老》整部散文集，流露出强烈的抒情倾向。
“抒情”一词其来有自，《楚辞·九章·惜诵》中的“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”便抒发了来自楚地的屈原的心声。1961年，沈从文写下《抽象的抒情》，指出文艺的创造不能单凭理论，而有赖于“情绪”的释放。陈世骧的《中国的抒情传统》《中国诗字之原始观念试论》等英文稿中提出“中国文学的荣耀并不在史诗;它的光荣在别处，在抒情诗的传统里……”捷克汉学家普实克对中国文学的抒情论述中指出中国新文学呈现出从抒情向史诗演变的过程。王德威在此基础上，把抒情传统的论述引入中国现当代文学的语境中，着力体现的是抒情传统与中国现代性之间的互动关系。①“抒情传统”的提出和从多个维度进行理论阐释的过程，使“抒情传统”在现代成了一种知识话语。而在创作实践中，作家自觉或不自觉地对“抒情传统”的继承和再生，也呈现出不同面向的抒情表达。因此，在现代语境中对《致江东父老》的抒情性进行分析，一方面是从文本本身特点出发，挖掘其抒情表达的独特面向，另一方面对作家创作的抒情性的考察，也是对“抒情传统”提出之初隐在背后的问题，即“抒情传统”的继承与再造的回应。
《致江东父老》的抒情性显于形又隐于意。在语言形式上，《致江东父老》中每一单篇的散文语言，不似汪曾祺散文沉入生活细节中的朴淡自然，而是直抒胸臆式的情感的倾泻。《自序》中的语言，仿佛一场面对江东父老的激情演讲。“致江东父老：为了配得上你们，我要变得更加清白……这纸上的河山，要做生死账，要做招魂簿，生老病死，春雨秋雨，稻浪麦穗……”一字一句一段，李修文似要掏尽全部的自己，与“父老”相亲。在具体的散文语言中，也随处可见如此倾泻而出的情感。“我的祝英台死了以后，我朝思暮想，跟戏里唱的电影里拍的一样，感觉自己和她都变成了蝴蝶，她在前面飞，我在后面追;她在楼顶飞，我就在楼顶追……”（《何似在人间》）“蝴蝶”寄托了现实所不允许的爱情理想，同时借诗一样的语言诉说一种梁祝式的浪漫与悲伤，这种诗性地表达正是文本中抒情性的体现;“命定的时刻，是在黎明时分，其时，一条大鱼从河水里腾空而起，又重重落下，就像一场敲打般令我惊醒了过来。刚一睁眼，铺天盖地的美便不由分说地奔涌到了我的身前，早于沉醉，震惊提前将我牢牢地裹挟了起来。那美啊。它分明是一只蹲伏在天地间的猛兽，霎时间就要一口吞掉我。”（《在春天哭泣》）李修文善用精巧雅致的文字和浓烈夸张的语言表达面对“美”时的震撼与无言。而对“美”本身的观照，就是一种生活的诗意，李修文用一种似真亦幻的情景，描述的其實是内心对美的刹那感受。这种表达方式并非朱自清散文式地对景物的直接描写，在一定程度上，李修文对“美”的描写，不是对“美”客观实在的表现，更多的是从美的个人体验出发，对人心中之美的描绘。
除了散文的语言形式外在地散发出抒情的倾向，散文内容的选择也表现出李修文有意识地对“情”的表达。他写身患尿毒症的小蓉、儿子被拐的老秦、抛弃女儿的年轻母亲……面向现实的深处，不以大史诗为对象，依托于个人记忆，专写小人物的感情与故事。《我亦逢场作戏人》中由戏曲《桃园三结义》反衬现实中三个结拜兄弟的命运，落笔处不是为了讲戏，而是为了写兄弟三人的情谊。靠唱戏谋生时，哥仨的感情好似戏文中的刘备、张飞、关羽，戏台散后，再次相见时兄弟情义变成了相互欺骗，却在结尾通过情感的体认出乎意料地“反转”，再次肯定了兄弟情义。“我”即使知道了另外两位兄弟的谋算，并没有转头离开，反而照样拿钱给两个兄弟，并一直照顾到他们离世。结尾的“反转”不是情节的颠覆，而是源自“我”对兄弟情义的重视所形成的情感上的出人意料。李修文选择在散文中用亦实亦虚的叙事讲述一个关于“兄弟情”的故事，实际上也是对“兄弟情义”的一种“询唤”，即通过对小人物之间的情感的剖析，将个体询唤为一种情感主体。在《致江东父老》中的其他单篇散文中也常见这样的书写对象，有父子、母女、母子之间的亲情，有师徒情、爱情等等。《铁锅里的牡丹》中一位父亲带着脑瘫儿子独自生活，孩子需要的医药费不菲，却因天灾，小生意也做不下去，欠下的债也还不上，万念俱灰之下，打算与孩子一起自杀，但他静静地看了孩子十分钟，打消了自杀的念头。这样的叙事方式使生活的艰难成为故事的底色，父亲对孩子的情感才是李修文写下这篇散文的原因和目的。总而言之，李修文在散文中对描述对象的选择和表现方式，是在个人经历中攫取值得书写的人和事，表现他们之间的情感联结。在一定程度上，这些情感联结成了李修文直接要表现的对象，通过对不同人物故事的书写，询唤出了不同的情感主体，组成了《致江东父老》内在的书写逻辑和整体的书写对象。 “诗性”与“抒情性”形成了《致江东父老》的内在底蕴，使散文具有了丰富的文学性，也平衡了写实与浪漫。正如李修文在《作家如何面对时代》的演讲中谈到自己的这段写作经历时所说的，“是乐府诗这样一个源流，从根本意义上塑造了我……我决心成为一个尽情而不泛滥的作家”。作为一个有意识地进行抒情写作的作家，“尽情而不泛滥”既是一种写作方式，更是一种写作警醒，在抒情之中如何做到不滥情也是作家需要思考和实践的问题。
二、传统、民间资源与底层书写
散文的写作资源大都来自作家的个人经历，从古典意象到民间戏曲，从传统节日到地方风俗，《致江东父老》这一封写给父老的长信采用外化的形式召唤出内化于心的来自传统与民间的情义。
信的开篇《猿与鹤》以自传式的散文笔法借两个具有灵性的动物——猿和鹤，照见李修文内心的创作困境。猿与鹤自古以来就具有象征意义，猿哀鸣在无数古代诗人的诗歌中形成了悲哀无奈的意象，而鹤在中国古代的文化中往往有仙风道骨之感，常被喻为君子，有大志之人。《猿与鹤》中那一只寻死的猿和一只身在鸡群的鹤不同于一般无智识的普通动物，前者因为囚禁在游乐场被迫上台表演而宁愿自杀，后者则置身鸡群中自我欺骗自己就是只鸡，却在死到临头振翅而飞。故事中的“他”也经历了与猿和鹤同样的精神折磨，对着导演如在戏台上的猿一般开始表演，像鹤一般忘记自己的作家身份，每日奔波于片场。从古典意象的象征意义，到文本内部的“猿”“鹤”，再到“他”如同“猿与鹤”一样的经历和感受，一层一层地将古典意象与个人经历关联起来，借用猿与鹤这两个古典意象投射出“他”在面对写作和生活困境时挣扎痛苦的心理，而“他”便是李修文在文本中对自我想象的一种投射。
除了对古典意象的借用，散文中情感的体现，既有传统人情伦理彰显，又有民间风俗的浸染。带有地域和民间色彩的“西和县的社火”“菩萨”“花鼓戏”“信天游”都成为连接起人与人之间情感的重要事物。《三过榆林》中，听见同车的瞎子唱花鼓戏，“我”屏息听卖唱的瞎子继续唱，肯定地说“千真万确，他是我的同乡”。几句“花鼓戏”便牵起了“我”和“瞎子”之间的同乡情谊。《七杯烈酒》中又因为一阵“信天游”，“我”被瞎子老六“勾了魂”，决定留在石圪梁村。《万里江山如是》中一场盛大的“西和县社火”引起了“我”内心久久的震撼，“仪仗对”“锣鼓声”“彩旗”成为我“奔逃的第一站”，西和县的社火成了暂避人世的魔幻世界，“开道的是青龙白虎，殿后的是关公周仓，再看其间，高跷之上，纸伞飞转，银枪高悬，开山斧当空方天画戟刺向了满目河山……”从西和县到万里江山，“我”看到“万里江山”中各种让人心幻神迷的奇景，如黑龙江开江之时的惊骇，走不出去的广西甘蔗林，祁连山的暴风雪等等，这些奇景唤起人内心的奇迹。一场民间风俗表演，各种民间奇景，经由李修文的写作，都变成人内心的投射，变成人生顿悟之时的例证。由此，传统与民间的资源在李修文的文本中得到自觉地关注和实践，但吊诡的是，一方面李修文有意识地挖掘和吸收传统、民间的资源进入自己的散文文本之中，另一方面他却几乎不按照实际情景做一个细致的“速写”，而是以自己内心的感受为依托，将其一定程度地抽象为自己心中那个异于现实的世界。更确切地说，李修文对传统与民间资源的运用仍旧是在其“抒情”逻辑之中的，从而呈现为一种现实与幻境交替的文本形式。而同样值得我们注意的是在对传统、民间资源进行挖掘的同时，文本中借此表现出的“底层写作”的倾向及其異质性。需要说明的是，引用“底层写作”这一概念进入《致江东父老》的文本阐释中，并不是将其看作“底层写作”的文本范式来分析，而是因文本内部所表现出的“底层写作”倾向和特点，将其与《山河袈裟》进行比较，探讨《致江东父老》在底层写作的实践上表现出的异质性。
对小人物的生存困境与状态的表现是底层写作的重要特征，而“创作困境”和“生存困境”的书写是《致江东父老》和《山河袈裟》共同存在的特点。如果说《山河袈裟》书写的是“人民”，《致江东父老》中则书写的是“父老”，两者之间微妙的差别，正是《致江东父老》中底层写作异质性的来源。从“对人民与美的膜拜”到“为不值一提的人和事建一座纪念碑”，作者的写作姿态有了细微变化。面对“人民与美”，李修文把自己放到较低的位置上，人民与美让他“羞于说话”，产生膜拜之感。而在《致江东父老》中，李修文让自己置身其中，感受、参与笔下人物的悲喜命运，然后才要为那些不值一提的人或事立碑。这样的写作姿态是不同于前者的膜拜，而是有意识地让自己成为书写对象中的一员，与笔下人物形成情感上的命运共同体。由此，在写作对象的选取上，也因写作意识的差别而发生了变化，其底层写作倾向也表现出值得思考的异质性。
《郎对花，姐对花》（《山河袈裟》）和《小站秘史》（《致江东父老》）中都讲述了失去丈夫的女人与孩子的生存状态。《郎对花，姐对花》中的讲述者“我”只是一个旁观者，于故事的主人公而言，是个陌生人。“她叫小翠还是小梅？我从来没听清楚她的名字……我也继续喝酒。继续看他们那边的男男女女猜拳行酒令……”在主人公被殴打时，“我”和朋友才上前去，“我”对于被讲述的主人公而言，只是众多陌生的好心人中的一个。《小站秘史》中，“我”看见在火车站哭泣的女人，没有再做旁观者，而是上前问她是不是遇见什么难处。当听说她的丈夫去世，而她为了谋生抛弃了女儿之后，“我”即使无能为力，也决定走出小站打算为她买些吃的，最后却从派出所领回女人的孩子，带着食物，飞奔着跑向火车站。这个时候，“我”不再是一个旁观的讲述者，而是故事中的一个重要人物，参与到故事中，改变故事的走向。而“我”也从“看”变为了“被看”，即参与到别人的故事中而被看到。在《山河袈裟》中当“我”成为讲述者，讲述他人的故事时，“我”是一个旁观者，一个在文本内“讲戏”的人。《致江东父老》中的许多篇章则打破了“看”与“被看”的界限，“我”既是讲故事的人，也是故事中的人。有时甚至会直接进入文本之中，如《我亦逢场作戏人》的开头就写到“修文兄弟，趁着你等车的时间，我就跟你说说我的故事吧，”此时“我”又跳入文本之内变成了倾听故事的人。“看”与“被看”的转变，是“我”的共情能力所致，将讲述者“我”与被讲述者的情感和故事联结在一起，使“我”与笔下人物在一定程度上成了命运共同体。 李修文在《致江东父老》的底层写作中所表现的异质性，既是源于李修文为“父老”写作的核心诉求，也是使散文文本区别于其他散文的独特性之所在。传统、民间、底层是李修文写作资源的重要来源，《致江东父老》中以抒情写作为文本内部的逻辑起点，恰到好处地将三者杂糅在一块，呈现了丰富的文本内涵，而“我”从“看”到“被看”的转变，也是散文主体性认知的某种变化。
三、落魄文人形象的建构
“我”在文学写作上的困境，使“我”与其他同在困境中的人产生了强烈的共情。基于此，李修文有意识地让“我”与笔下人物形成了情感上的共同体，并在这种主体性认知中，形成了“落魄文人”的形象。
落魄文人在我们的语言系统中，并不是一个知识性的术语，而是一个具体修辞。所以本文对落魄文人的阐释更多的是基于传统落魄文人所具有的含义，探讨在现代政治与商业意识形态的影响之下延展出来的新内涵。传统落魄文人往往指的是不得志的人，而古代文人的志向通常指的是在政治上的抱负，因此政治上的失意以及生活的困窘往往成为落魄文人身上的标签。在当下的文学领域中，文学本身成了具有一定严肃性的专业，文学的价值评价标准可以直接用以衡量文人的价值所在。而在当下的文学价值评价体系和相应的社会系统中，作家的失落感从何而来？就李修文而言，其主要的失落来源于文学灵感的突然缺失，和现实生活的压力。在文学创作上的困境导致李修文在主体性认知中将自我想象为一个落魄文人的形象。并且“落魄”的缘由不再是完全由外部因素所致，而是源自自我内在的某种缺失和外部现实因素的叠加影响，在《致江东父老》中则表现为自我否定和自我救赎的矛盾心理。由此，落魄文人产生了新的特质，即源于自我的某种“病症”而产生的独特的自我体认。
在《致江东父老》之前，《山河袈裟》一经出版，散文中“我”的形象已有论者进行了分析。李俊国将文本中的“我”和现实中的李修文置于同一观察视野，从语义层面将《山河袈裟》阐释为它的语义能指的深层意义，反映的是作家自我的“精神涅槃”，并从作家主体重构的角度，说明《山河袈裟》主客体双向交互敞开式的文学呈现方式，在社会写实与作家自我精神裂变的自我精神性文本中表现着双文本互汇互动的特征。②金理则从文本内容中，找到一个“失败的作家形象”，作为第一人称叙述者“我”的形象。和李俊国相似，金理将“我”与作者李修文在现实中的创作状态相关联，但却清楚地将文本内部的“我”与文本外部的李修文视作两个有拯救与被拯救关系的独立形象。金理认为文本外部的“我”，通过《山河袈裟》的书写行为，拯救、赎回了文本内部、身陷重围的“我”。③可以看到“我”的“失败者”形象在李修文的散文中是有明显的建构过程的。而《致江东父老》中，李修文在“失败者”的表象之下，将“我”与笔下人物做了情感上的联结，使得“我”这一形象背后所潜藏的主体性认知发生了一定程度的改变或者说揭开了原本就藏于其文本之中的主体性面纱。
“我”作为一个独立在文本内部的形象，在《致江东父老》中有着更为明晰的建构过程。首先是对“残缺者”群像的书写。一个写不出作品的作家在一定程度上被作者认为是不完整的，这不是外部多种因素共同作用的结果，而是作为一个写作者内部的缺陷，甚至从作家到编剧身份的转变，也未能弥合或者覆盖这种缺陷。如同写不出作品的作家形象，散文中的其他人物也是如他一样有“缺陷”的人，有的是生理缺陷，有的是精神缺陷。他们是行走在甘肃瓜州沙暴中的哑巴，是贵州黎平身患尿毒症的小蓉（《恨月亮》），是患了乳腺癌失去半边胸部的女演员（《女演员》），是孩子被拐走又身患肝癌的父亲老秦（《观世音》），是失去丈夫丢掉女儿的女人，是有脑疾而被丢弃的孤儿，是瘸了一条腿的男人（《小站秘史》），是患有间歇性躁郁癥的疯子和他患有疯病的爱人小黎（《何似在人间》），是唱信天游的瞎子老六（《七杯烈酒》）和唱荆州花鼓戏的瞎子师徒，这些残缺者与散文中的“我”一起构成了“残缺者”人物群像。“残缺者”靠情感与意志表现出的残缺美，不是对“身残志坚”的励志形象的塑造，而是用禅学的语言和强大的共情能力，以及李修文选取的人物自身对命运既对抗又平静的状态，塑造一种由残缺所带来的美学形象，如同侘寂美学中对残缺之物的欣赏特征。“残缺者”群像，以及由此产生的美学特征在一定程度上弥合了在现实观照之下，李修文对落魄文人的想象。其次，从具体的散文文本分析入手，以《三过榆林》为例，“我”在现实与幻境的模糊中，感受到理想与现实的巨大落差感，从而使“我”的落魄之感再次加深。当“我”第二次回到榆林，再次碰见瞎子，“那瞎子领着我在城中游转，他久违的活泼才总算水落石出了起来。四周景致被他一一指点：这里是回民街，那里是糕点铺，前方是一座建于清朝的桥，更远的地方，还有从明朝留下的老城墙。”“瞎子”实际上是看不见这些场景的，现实世界对“瞎子”来说如同一个“黑屋子”，他所向“我”介绍的其实是他的“幻象空间”，借助这个空间，“瞎子”为自己建立了一个理想世界。而这个理想世界得以建立与丰满，不是来自他用肉眼看不见的世界，而是他内心对理想世界的想象，这种想象就来自于他的欲望客体。而有意思的是，“我”作为一个视力正常的人，本该在瞎子介绍他的“幻想空间”时，就意识到瞎子眼前的世界是他的幻觉而非真实世界，但“我”却跟在瞎子身后连连称是，甚至不顾旁人眼光。实际上，“我”如此自然地接受并进入了瞎子的幻想世界，以至于“我”变成了瞎子想象出来的世界的一部分，即这个“幻境”的观众。直到“我”第二天要离开前，才意识到“前一日里，在此世，而不是在彼世，那瞎子所有的指点都是错误的：回民街，糕点铺，清朝的桥，明朝的老城墙，事实上一样都不存在：就连我们干杯唱歌的羊汤馆也不存在，那不过就是街头上一家用彩色条布搭起来的排挡。”瞎子的“幻境”因为我的确认，成为某种真实，又因为“我”的清醒终于幻灭。在齐泽克的观点里，凝视实际上是“斜目而视”，即被欲望和焦虑所缠绕的凝视，从而获得欲望客体—成因，即他所说的小客体。④从这一点出发，“我”自然地接受这个欲望客体和当看到实际现实之后的失落状态在这里显得相当微妙，可以说从瞎子那里所看到的世界，也是“我”内心“欲望和焦虑”的某种投射，同时因为这种无意识地投射，“我”的形象所代表的主体性特征与笔下其他人物重叠在一起，表现出“落魄文人”的内在焦虑和理想化特征。最后，李修文在故事发生地的选取上也表现出“落魄文人”的某种气质特征。因为“我”的编剧身份的缘故，漂泊成为常态，而故事总是发生在破败的村庄、荒凉的小镇，无人的火车站、路边的小摊等边缘且偏僻的环境中，如同被贬谪的古代文人，“我”在这些故事中表现出一种“自我流放”的特征。至此，“我”被赋予了稳定的现代落魄文人形象，同时也因为《致江东父老》中落魄文人形象的建构，揭开了李修文在散文中表现出的主体性特征。 四、结语
《致江东父老》散文集的出现，也再次确证了李修文在文体上从小说转向散文的写作路径。在文体上对散文进行苛责是不必要的，甚至在某种意义上，文体、形式上的不拘泥反而在精神涅槃之外给了李修文形式层面的解放和转变。但需要注意的是，在文体形式转向的同时，在内容上也需要同步革新，否则“是散文还是小说”就不再是单纯的文体形式上的疑惑，而是文本内容本身的模糊与含混所致，这也是作家在进行文体转向时需要注意的问题。而回到《致江东父老》自身的写作特点进行考察，其所表现出的抒情性和对传统、民间资源的挖掘是李修文在创作中长期实践的路径。《致江东父老》从传统到现代，民间底层到个人，灌注李修文自身的情感感悟和个人经验，将个人命运与时代书写糅为一体。散文所体现的抒情传统的再造、传统与民间资源的杂糅、底层书写的异质性以及落魄文人形象的建构，是李修文在写作困境中对个人命运的几个不同面向的体认。本文尝试了对李修文的散文写作“来自何处”进行阐释分析，而“去向何处”的问题仍旧值得思考和期待。近期李修文在《当代》新刊上发表的《遣悲怀》《追悔传略》中关于古典诗歌的散文，在现代语境中对古典诗歌进行了再度解读。这样在一定程度上剥离独特的个人经历，浸入古典文学之中，表现出对抒情传统进一步地继承与再造，也许将成为李修文继《致江东父老》后新的写作方向。
注释：
①王德威著：《抒情传统与中国现代性》，生活·读书·新知三联书店，2018年版，第7—17页。
②李俊国，周易：《精神涅槃：<山河袈裟>之于当代文学的精神现象学意义》，南方文坛，2017年，第86-88页。
③金理：《风中的修为：论李修文<山河袈裟>》，中国现代文学研究丛刊，2019年，第54-62页。
④（斯洛文）齐泽克著：《斜目而视 透过通俗文化看拉康》，浙江大学出版社，2011年版，第19—20页。
参考文献
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[9]金理.风中的修为：论李修文《山河袈裟》[J].中国现代文学研究丛刊，2019，（05）：54-62.
【关键词】《致江东父老》;抒情传统;底层书写;主体性
【中图分类号】I206 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2020）06-0009-05
回顾李修文的文学创作历程，按其创作风格可以划分为三个阶段：《心都碎了》《浮草传》是通过解构经典文学作品和历史人物形象，赋予他们新的人格和意味的历史戏仿阶段;《滴泪痣》 《捆绑上天堂》两部长篇小说是追求唯美爱情的阶段;《山河袈裟》的“人民与美”、《致江东父老》中沉入底层的写作，是李修文的散文创作阶段。而从小说到散文的文体转型期间，李修文又由作家身份转变为编剧身份，开始了剧本创作。几次文体转变背后需要思考的是作家如何让自己的写作长久持续下去。2017年，《山河袈裟》出版，并获得鲁迅文学奖，两年后，《致江东父老》散文集出版。两部散文集的出版意味着李修文终于突破了曾经的写作困境，写作生涯得以接续。但我们仍旧要追问，为什么是以散文这一文体形式再出发，在散文文本之内，潜藏着作家对写作怎样的再思考。2020年，李修文在题为《作家如何回应他的时代》的演讲中，讲到“创作者对于时代，对于创作主体自身的一个总体认识极其重要，作家要勇于自我革命和革新，要与我们描写的对象，也就是人民大众、山河草木走得更近，认得更清。”显然，“自我革命和革新”是李修文应对写作困境的方法，而他的这种方法来于何处，要走向何处，是需要我们思考的问题。就《致江东父老》而言，其内部的延续与变化，是作者自身思考时代和体认命运的一个过程，潜藏着李修文对写作的新发现与再造。
一、抒情传统
“致江东父老”是书信标题常用形式，书信背后往往蕴藏着通信人之间的情感连接，而“江东父老”则直接表露出与写作对象“父兄”般的关系，散文集以《致江东父老》为名透露出潜在的“还乡”式的情感基调。在《致江东父老》中，“还乡”不是一种实质性的行动，而是对笔下人物的情感体认与共情。这种情感方式贯穿了《致江东父老》整部散文集，流露出强烈的抒情倾向。
“抒情”一词其来有自，《楚辞·九章·惜诵》中的“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”便抒发了来自楚地的屈原的心声。1961年，沈从文写下《抽象的抒情》，指出文艺的创造不能单凭理论，而有赖于“情绪”的释放。陈世骧的《中国的抒情传统》《中国诗字之原始观念试论》等英文稿中提出“中国文学的荣耀并不在史诗;它的光荣在别处，在抒情诗的传统里……”捷克汉学家普实克对中国文学的抒情论述中指出中国新文学呈现出从抒情向史诗演变的过程。王德威在此基础上，把抒情传统的论述引入中国现当代文学的语境中，着力体现的是抒情传统与中国现代性之间的互动关系。①“抒情传统”的提出和从多个维度进行理论阐释的过程，使“抒情传统”在现代成了一种知识话语。而在创作实践中，作家自觉或不自觉地对“抒情传统”的继承和再生，也呈现出不同面向的抒情表达。因此，在现代语境中对《致江东父老》的抒情性进行分析，一方面是从文本本身特点出发，挖掘其抒情表达的独特面向，另一方面对作家创作的抒情性的考察，也是对“抒情传统”提出之初隐在背后的问题，即“抒情传统”的继承与再造的回应。
《致江东父老》的抒情性显于形又隐于意。在语言形式上，《致江东父老》中每一单篇的散文语言，不似汪曾祺散文沉入生活细节中的朴淡自然，而是直抒胸臆式的情感的倾泻。《自序》中的语言，仿佛一场面对江东父老的激情演讲。“致江东父老：为了配得上你们，我要变得更加清白……这纸上的河山，要做生死账，要做招魂簿，生老病死，春雨秋雨，稻浪麦穗……”一字一句一段，李修文似要掏尽全部的自己，与“父老”相亲。在具体的散文语言中，也随处可见如此倾泻而出的情感。“我的祝英台死了以后，我朝思暮想，跟戏里唱的电影里拍的一样，感觉自己和她都变成了蝴蝶，她在前面飞，我在后面追;她在楼顶飞，我就在楼顶追……”（《何似在人间》）“蝴蝶”寄托了现实所不允许的爱情理想，同时借诗一样的语言诉说一种梁祝式的浪漫与悲伤，这种诗性地表达正是文本中抒情性的体现;“命定的时刻，是在黎明时分，其时，一条大鱼从河水里腾空而起，又重重落下，就像一场敲打般令我惊醒了过来。刚一睁眼，铺天盖地的美便不由分说地奔涌到了我的身前，早于沉醉，震惊提前将我牢牢地裹挟了起来。那美啊。它分明是一只蹲伏在天地间的猛兽，霎时间就要一口吞掉我。”（《在春天哭泣》）李修文善用精巧雅致的文字和浓烈夸张的语言表达面对“美”时的震撼与无言。而对“美”本身的观照，就是一种生活的诗意，李修文用一种似真亦幻的情景，描述的其實是内心对美的刹那感受。这种表达方式并非朱自清散文式地对景物的直接描写，在一定程度上，李修文对“美”的描写，不是对“美”客观实在的表现，更多的是从美的个人体验出发，对人心中之美的描绘。
除了散文的语言形式外在地散发出抒情的倾向，散文内容的选择也表现出李修文有意识地对“情”的表达。他写身患尿毒症的小蓉、儿子被拐的老秦、抛弃女儿的年轻母亲……面向现实的深处，不以大史诗为对象，依托于个人记忆，专写小人物的感情与故事。《我亦逢场作戏人》中由戏曲《桃园三结义》反衬现实中三个结拜兄弟的命运，落笔处不是为了讲戏，而是为了写兄弟三人的情谊。靠唱戏谋生时，哥仨的感情好似戏文中的刘备、张飞、关羽，戏台散后，再次相见时兄弟情义变成了相互欺骗，却在结尾通过情感的体认出乎意料地“反转”，再次肯定了兄弟情义。“我”即使知道了另外两位兄弟的谋算，并没有转头离开，反而照样拿钱给两个兄弟，并一直照顾到他们离世。结尾的“反转”不是情节的颠覆，而是源自“我”对兄弟情义的重视所形成的情感上的出人意料。李修文选择在散文中用亦实亦虚的叙事讲述一个关于“兄弟情”的故事，实际上也是对“兄弟情义”的一种“询唤”，即通过对小人物之间的情感的剖析，将个体询唤为一种情感主体。在《致江东父老》中的其他单篇散文中也常见这样的书写对象，有父子、母女、母子之间的亲情，有师徒情、爱情等等。《铁锅里的牡丹》中一位父亲带着脑瘫儿子独自生活，孩子需要的医药费不菲，却因天灾，小生意也做不下去，欠下的债也还不上，万念俱灰之下，打算与孩子一起自杀，但他静静地看了孩子十分钟，打消了自杀的念头。这样的叙事方式使生活的艰难成为故事的底色，父亲对孩子的情感才是李修文写下这篇散文的原因和目的。总而言之，李修文在散文中对描述对象的选择和表现方式，是在个人经历中攫取值得书写的人和事，表现他们之间的情感联结。在一定程度上，这些情感联结成了李修文直接要表现的对象，通过对不同人物故事的书写，询唤出了不同的情感主体，组成了《致江东父老》内在的书写逻辑和整体的书写对象。 “诗性”与“抒情性”形成了《致江东父老》的内在底蕴，使散文具有了丰富的文学性，也平衡了写实与浪漫。正如李修文在《作家如何面对时代》的演讲中谈到自己的这段写作经历时所说的，“是乐府诗这样一个源流，从根本意义上塑造了我……我决心成为一个尽情而不泛滥的作家”。作为一个有意识地进行抒情写作的作家，“尽情而不泛滥”既是一种写作方式，更是一种写作警醒，在抒情之中如何做到不滥情也是作家需要思考和实践的问题。
二、传统、民间资源与底层书写
散文的写作资源大都来自作家的个人经历，从古典意象到民间戏曲，从传统节日到地方风俗，《致江东父老》这一封写给父老的长信采用外化的形式召唤出内化于心的来自传统与民间的情义。
信的开篇《猿与鹤》以自传式的散文笔法借两个具有灵性的动物——猿和鹤，照见李修文内心的创作困境。猿与鹤自古以来就具有象征意义，猿哀鸣在无数古代诗人的诗歌中形成了悲哀无奈的意象，而鹤在中国古代的文化中往往有仙风道骨之感，常被喻为君子，有大志之人。《猿与鹤》中那一只寻死的猿和一只身在鸡群的鹤不同于一般无智识的普通动物，前者因为囚禁在游乐场被迫上台表演而宁愿自杀，后者则置身鸡群中自我欺骗自己就是只鸡，却在死到临头振翅而飞。故事中的“他”也经历了与猿和鹤同样的精神折磨，对着导演如在戏台上的猿一般开始表演，像鹤一般忘记自己的作家身份，每日奔波于片场。从古典意象的象征意义，到文本内部的“猿”“鹤”，再到“他”如同“猿与鹤”一样的经历和感受，一层一层地将古典意象与个人经历关联起来，借用猿与鹤这两个古典意象投射出“他”在面对写作和生活困境时挣扎痛苦的心理，而“他”便是李修文在文本中对自我想象的一种投射。
除了对古典意象的借用，散文中情感的体现，既有传统人情伦理彰显，又有民间风俗的浸染。带有地域和民间色彩的“西和县的社火”“菩萨”“花鼓戏”“信天游”都成为连接起人与人之间情感的重要事物。《三过榆林》中，听见同车的瞎子唱花鼓戏，“我”屏息听卖唱的瞎子继续唱，肯定地说“千真万确，他是我的同乡”。几句“花鼓戏”便牵起了“我”和“瞎子”之间的同乡情谊。《七杯烈酒》中又因为一阵“信天游”，“我”被瞎子老六“勾了魂”，决定留在石圪梁村。《万里江山如是》中一场盛大的“西和县社火”引起了“我”内心久久的震撼，“仪仗对”“锣鼓声”“彩旗”成为我“奔逃的第一站”，西和县的社火成了暂避人世的魔幻世界，“开道的是青龙白虎，殿后的是关公周仓，再看其间，高跷之上，纸伞飞转，银枪高悬，开山斧当空方天画戟刺向了满目河山……”从西和县到万里江山，“我”看到“万里江山”中各种让人心幻神迷的奇景，如黑龙江开江之时的惊骇，走不出去的广西甘蔗林，祁连山的暴风雪等等，这些奇景唤起人内心的奇迹。一场民间风俗表演，各种民间奇景，经由李修文的写作，都变成人内心的投射，变成人生顿悟之时的例证。由此，传统与民间的资源在李修文的文本中得到自觉地关注和实践，但吊诡的是，一方面李修文有意识地挖掘和吸收传统、民间的资源进入自己的散文文本之中，另一方面他却几乎不按照实际情景做一个细致的“速写”，而是以自己内心的感受为依托，将其一定程度地抽象为自己心中那个异于现实的世界。更确切地说，李修文对传统与民间资源的运用仍旧是在其“抒情”逻辑之中的，从而呈现为一种现实与幻境交替的文本形式。而同样值得我们注意的是在对传统、民间资源进行挖掘的同时，文本中借此表现出的“底层写作”的倾向及其異质性。需要说明的是，引用“底层写作”这一概念进入《致江东父老》的文本阐释中，并不是将其看作“底层写作”的文本范式来分析，而是因文本内部所表现出的“底层写作”倾向和特点，将其与《山河袈裟》进行比较，探讨《致江东父老》在底层写作的实践上表现出的异质性。
对小人物的生存困境与状态的表现是底层写作的重要特征，而“创作困境”和“生存困境”的书写是《致江东父老》和《山河袈裟》共同存在的特点。如果说《山河袈裟》书写的是“人民”，《致江东父老》中则书写的是“父老”，两者之间微妙的差别，正是《致江东父老》中底层写作异质性的来源。从“对人民与美的膜拜”到“为不值一提的人和事建一座纪念碑”，作者的写作姿态有了细微变化。面对“人民与美”，李修文把自己放到较低的位置上，人民与美让他“羞于说话”，产生膜拜之感。而在《致江东父老》中，李修文让自己置身其中，感受、参与笔下人物的悲喜命运，然后才要为那些不值一提的人或事立碑。这样的写作姿态是不同于前者的膜拜，而是有意识地让自己成为书写对象中的一员，与笔下人物形成情感上的命运共同体。由此，在写作对象的选取上，也因写作意识的差别而发生了变化，其底层写作倾向也表现出值得思考的异质性。
《郎对花，姐对花》（《山河袈裟》）和《小站秘史》（《致江东父老》）中都讲述了失去丈夫的女人与孩子的生存状态。《郎对花，姐对花》中的讲述者“我”只是一个旁观者，于故事的主人公而言，是个陌生人。“她叫小翠还是小梅？我从来没听清楚她的名字……我也继续喝酒。继续看他们那边的男男女女猜拳行酒令……”在主人公被殴打时，“我”和朋友才上前去，“我”对于被讲述的主人公而言，只是众多陌生的好心人中的一个。《小站秘史》中，“我”看见在火车站哭泣的女人，没有再做旁观者，而是上前问她是不是遇见什么难处。当听说她的丈夫去世，而她为了谋生抛弃了女儿之后，“我”即使无能为力，也决定走出小站打算为她买些吃的，最后却从派出所领回女人的孩子，带着食物，飞奔着跑向火车站。这个时候，“我”不再是一个旁观的讲述者，而是故事中的一个重要人物，参与到故事中，改变故事的走向。而“我”也从“看”变为了“被看”，即参与到别人的故事中而被看到。在《山河袈裟》中当“我”成为讲述者，讲述他人的故事时，“我”是一个旁观者，一个在文本内“讲戏”的人。《致江东父老》中的许多篇章则打破了“看”与“被看”的界限，“我”既是讲故事的人，也是故事中的人。有时甚至会直接进入文本之中，如《我亦逢场作戏人》的开头就写到“修文兄弟，趁着你等车的时间，我就跟你说说我的故事吧，”此时“我”又跳入文本之内变成了倾听故事的人。“看”与“被看”的转变，是“我”的共情能力所致，将讲述者“我”与被讲述者的情感和故事联结在一起，使“我”与笔下人物在一定程度上成了命运共同体。 李修文在《致江东父老》的底层写作中所表现的异质性，既是源于李修文为“父老”写作的核心诉求，也是使散文文本区别于其他散文的独特性之所在。传统、民间、底层是李修文写作资源的重要来源，《致江东父老》中以抒情写作为文本内部的逻辑起点，恰到好处地将三者杂糅在一块，呈现了丰富的文本内涵，而“我”从“看”到“被看”的转变，也是散文主体性认知的某种变化。
三、落魄文人形象的建构
“我”在文学写作上的困境，使“我”与其他同在困境中的人产生了强烈的共情。基于此，李修文有意识地让“我”与笔下人物形成了情感上的共同体，并在这种主体性认知中，形成了“落魄文人”的形象。
落魄文人在我们的语言系统中，并不是一个知识性的术语，而是一个具体修辞。所以本文对落魄文人的阐释更多的是基于传统落魄文人所具有的含义，探讨在现代政治与商业意识形态的影响之下延展出来的新内涵。传统落魄文人往往指的是不得志的人，而古代文人的志向通常指的是在政治上的抱负，因此政治上的失意以及生活的困窘往往成为落魄文人身上的标签。在当下的文学领域中，文学本身成了具有一定严肃性的专业，文学的价值评价标准可以直接用以衡量文人的价值所在。而在当下的文学价值评价体系和相应的社会系统中，作家的失落感从何而来？就李修文而言，其主要的失落来源于文学灵感的突然缺失，和现实生活的压力。在文学创作上的困境导致李修文在主体性认知中将自我想象为一个落魄文人的形象。并且“落魄”的缘由不再是完全由外部因素所致，而是源自自我内在的某种缺失和外部现实因素的叠加影响，在《致江东父老》中则表现为自我否定和自我救赎的矛盾心理。由此，落魄文人产生了新的特质，即源于自我的某种“病症”而产生的独特的自我体认。
在《致江东父老》之前，《山河袈裟》一经出版，散文中“我”的形象已有论者进行了分析。李俊国将文本中的“我”和现实中的李修文置于同一观察视野，从语义层面将《山河袈裟》阐释为它的语义能指的深层意义，反映的是作家自我的“精神涅槃”，并从作家主体重构的角度，说明《山河袈裟》主客体双向交互敞开式的文学呈现方式，在社会写实与作家自我精神裂变的自我精神性文本中表现着双文本互汇互动的特征。②金理则从文本内容中，找到一个“失败的作家形象”，作为第一人称叙述者“我”的形象。和李俊国相似，金理将“我”与作者李修文在现实中的创作状态相关联，但却清楚地将文本内部的“我”与文本外部的李修文视作两个有拯救与被拯救关系的独立形象。金理认为文本外部的“我”，通过《山河袈裟》的书写行为，拯救、赎回了文本内部、身陷重围的“我”。③可以看到“我”的“失败者”形象在李修文的散文中是有明显的建构过程的。而《致江东父老》中，李修文在“失败者”的表象之下，将“我”与笔下人物做了情感上的联结，使得“我”这一形象背后所潜藏的主体性认知发生了一定程度的改变或者说揭开了原本就藏于其文本之中的主体性面纱。
“我”作为一个独立在文本内部的形象，在《致江东父老》中有着更为明晰的建构过程。首先是对“残缺者”群像的书写。一个写不出作品的作家在一定程度上被作者认为是不完整的，这不是外部多种因素共同作用的结果，而是作为一个写作者内部的缺陷，甚至从作家到编剧身份的转变，也未能弥合或者覆盖这种缺陷。如同写不出作品的作家形象，散文中的其他人物也是如他一样有“缺陷”的人，有的是生理缺陷，有的是精神缺陷。他们是行走在甘肃瓜州沙暴中的哑巴，是贵州黎平身患尿毒症的小蓉（《恨月亮》），是患了乳腺癌失去半边胸部的女演员（《女演员》），是孩子被拐走又身患肝癌的父亲老秦（《观世音》），是失去丈夫丢掉女儿的女人，是有脑疾而被丢弃的孤儿，是瘸了一条腿的男人（《小站秘史》），是患有间歇性躁郁癥的疯子和他患有疯病的爱人小黎（《何似在人间》），是唱信天游的瞎子老六（《七杯烈酒》）和唱荆州花鼓戏的瞎子师徒，这些残缺者与散文中的“我”一起构成了“残缺者”人物群像。“残缺者”靠情感与意志表现出的残缺美，不是对“身残志坚”的励志形象的塑造，而是用禅学的语言和强大的共情能力，以及李修文选取的人物自身对命运既对抗又平静的状态，塑造一种由残缺所带来的美学形象，如同侘寂美学中对残缺之物的欣赏特征。“残缺者”群像，以及由此产生的美学特征在一定程度上弥合了在现实观照之下，李修文对落魄文人的想象。其次，从具体的散文文本分析入手，以《三过榆林》为例，“我”在现实与幻境的模糊中，感受到理想与现实的巨大落差感，从而使“我”的落魄之感再次加深。当“我”第二次回到榆林，再次碰见瞎子，“那瞎子领着我在城中游转，他久违的活泼才总算水落石出了起来。四周景致被他一一指点：这里是回民街，那里是糕点铺，前方是一座建于清朝的桥，更远的地方，还有从明朝留下的老城墙。”“瞎子”实际上是看不见这些场景的，现实世界对“瞎子”来说如同一个“黑屋子”，他所向“我”介绍的其实是他的“幻象空间”，借助这个空间，“瞎子”为自己建立了一个理想世界。而这个理想世界得以建立与丰满，不是来自他用肉眼看不见的世界，而是他内心对理想世界的想象，这种想象就来自于他的欲望客体。而有意思的是，“我”作为一个视力正常的人，本该在瞎子介绍他的“幻想空间”时，就意识到瞎子眼前的世界是他的幻觉而非真实世界，但“我”却跟在瞎子身后连连称是，甚至不顾旁人眼光。实际上，“我”如此自然地接受并进入了瞎子的幻想世界，以至于“我”变成了瞎子想象出来的世界的一部分，即这个“幻境”的观众。直到“我”第二天要离开前，才意识到“前一日里，在此世，而不是在彼世，那瞎子所有的指点都是错误的：回民街，糕点铺，清朝的桥，明朝的老城墙，事实上一样都不存在：就连我们干杯唱歌的羊汤馆也不存在，那不过就是街头上一家用彩色条布搭起来的排挡。”瞎子的“幻境”因为我的确认，成为某种真实，又因为“我”的清醒终于幻灭。在齐泽克的观点里，凝视实际上是“斜目而视”，即被欲望和焦虑所缠绕的凝视，从而获得欲望客体—成因，即他所说的小客体。④从这一点出发，“我”自然地接受这个欲望客体和当看到实际现实之后的失落状态在这里显得相当微妙，可以说从瞎子那里所看到的世界，也是“我”内心“欲望和焦虑”的某种投射，同时因为这种无意识地投射，“我”的形象所代表的主体性特征与笔下其他人物重叠在一起，表现出“落魄文人”的内在焦虑和理想化特征。最后，李修文在故事发生地的选取上也表现出“落魄文人”的某种气质特征。因为“我”的编剧身份的缘故，漂泊成为常态，而故事总是发生在破败的村庄、荒凉的小镇，无人的火车站、路边的小摊等边缘且偏僻的环境中，如同被贬谪的古代文人，“我”在这些故事中表现出一种“自我流放”的特征。至此，“我”被赋予了稳定的现代落魄文人形象，同时也因为《致江东父老》中落魄文人形象的建构，揭开了李修文在散文中表现出的主体性特征。 四、结语
《致江东父老》散文集的出现，也再次确证了李修文在文体上从小说转向散文的写作路径。在文体上对散文进行苛责是不必要的，甚至在某种意义上，文体、形式上的不拘泥反而在精神涅槃之外给了李修文形式层面的解放和转变。但需要注意的是，在文体形式转向的同时，在内容上也需要同步革新，否则“是散文还是小说”就不再是单纯的文体形式上的疑惑，而是文本内容本身的模糊与含混所致，这也是作家在进行文体转向时需要注意的问题。而回到《致江东父老》自身的写作特点进行考察，其所表现出的抒情性和对传统、民间资源的挖掘是李修文在创作中长期实践的路径。《致江东父老》从传统到现代，民间底层到个人，灌注李修文自身的情感感悟和个人经验，将个人命运与时代书写糅为一体。散文所体现的抒情传统的再造、传统与民间资源的杂糅、底层书写的异质性以及落魄文人形象的建构，是李修文在写作困境中对个人命运的几个不同面向的体认。本文尝试了对李修文的散文写作“来自何处”进行阐释分析，而“去向何处”的问题仍旧值得思考和期待。近期李修文在《当代》新刊上发表的《遣悲怀》《追悔传略》中关于古典诗歌的散文，在现代语境中对古典诗歌进行了再度解读。这样在一定程度上剥离独特的个人经历，浸入古典文学之中，表现出对抒情传统进一步地继承与再造，也许将成为李修文继《致江东父老》后新的写作方向。
注释：
①王德威著：《抒情传统与中国现代性》，生活·读书·新知三联书店，2018年版，第7—17页。
②李俊国，周易：《精神涅槃：<山河袈裟>之于当代文学的精神现象学意义》，南方文坛，2017年，第86-88页。
③金理：《风中的修为：论李修文<山河袈裟>》，中国现代文学研究丛刊，2019年，第54-62页。
④（斯洛文）齐泽克著：《斜目而视 透过通俗文化看拉康》，浙江大学出版社，2011年版，第19—20页。
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[9]金理.风中的修为：论李修文《山河袈裟》[J].中国现代文学研究丛刊，2019，（05）：54-62.