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随着女性主义思想的不断觉醒，电影作为一种社会意识的体现，也会受到相应的影响，越来越多以女性主义为主题的作品开始受到广泛关注。《春潮》讲述了在同一屋檐下受到时代和命运的束缚的三代女性共同的生活，由于各自独立的个性与价值观，她们的性格和诉求无法在恰当的人生阶段得到完整的舒展和满足。在这样的家庭境遇中，激烈的对抗几乎是无意识的反应。在各自的挣扎和努力之中，本应抱团取暖的三代女性却不可避免地相互伤害。各种积压已久的情感最终如何得到宣泄，成为观众关注和好奇的焦点。
本文从女性主义叙事角度入手，分析电影《春潮》导演旺盛的表达欲使得女性主义母题承载了过多社会议题而导致主题消解的问题，探究导演在电影中采取隐形男权话语、丰富的意象和超现实主义表现手法对女性主义主题电影的重建做出的尝试和突破。
一、消解
女性主义叙事是将女性主义或女性主义批评与结构主义叙事学相结合的产物。美国学者兰瑟在《建构女性主义叙事学》中指出，女性主义叙事学对结构主义叙事学的批评集中在两个方面：“一是无视性别；二是不考虑社会历史语境。”杨荔钠导演作为女性身份，《春潮》这个故事本身带有明显的女性叙事视角，是首先符合这一条件的，导演正是从关注女性在亲情、爱情中的生存境遇出发的。但是，在《春潮》中，多重旁支线的穿插使得主线模糊，情节拖沓散漫，含沙射影式的观点堆砌在一定程度上导致了女性主义母题的消解。
学者贾斯丁·怀亚特阐述“高概念”时指出：“电影文本需要简明扼要的情节主轴与剧情铺设，以求大多数观众的理解与接受。”但是，对于复杂的社会历史背景和人物是非价值观的转变和形成过程的省略，缺乏叙事背景的足够铺垫会阻碍观众与影片之间的共鸣。在影片中，导演意图尝试模糊父亲乃至男性形象的处理，突出女性家庭身份认同的反抗，但是对于女主及其母亲相关关键人物之间的过往所包含的爱恨纠葛仅仅是以纪明岚之口进行抱怨、调侃，或者仅仅散布于书信、相册等“回忆”之中，信息量之含混不足以撑起观众理解他们对于主人公的内心积压的痛苦与无奈，也就不足以引起女主与母亲之间不可调和的矛盾爆发时深刻的情感共鸣。
郭建波的记者生活也占用了大半笔墨。记者是对社会热点事件和百姓生活接触和传声的一线人员，导演为郭建波赋予这个身份，显然想让电影的主题不局限于关注女性在家庭、婚姻中的生存困境，而是想要把主题分散到更加宽泛的社会层面。而通过塑造纪明岚这样一个“低级红”的形象，完成对社会上一些负面形象的批判，将家庭的悲剧进一步溯源到那个时代。电影中有多处以直白的描写来勾勒母亲纪明岚的性格成因，比如，当电视台对社区活动进行采访时，纪明岚作为社区领导跟随拍摄，镜头下展现了社区一派其乐融融的景象，转眼却得知的是邻居自杀的消息，在惋惜和不解之中，纪明岚转悲为怨，她指责是女儿过于犀利和真实的报道害死了别人，是真的关心邻里的生活幸福与否还是只看到表面的和谐，这里埋下的讽刺也不言而喻。
正是导演杨荔钠如同春潮一般浓郁的表达欲望，使得电影承载了过多想要进行批判的社会议题，通过多重支线进行了大量含沙射影的批判和褒贬，将对共同体的批评以一种比喻的形式嵌合到这样一个女性家庭中，这样的手法反而消解了女性主义本身应有的力量。
二、重建
影片《春潮》是具有作者个人风格的女性电影，在女性主义叙事的方式上也体现了一定的突破。本片有一个非常明显的特点就是对于男性话语的有意模糊和淡化的处理，体现了女性主义的进一步表达，是一部现实主义电影。为男女性别平等据理力争的文学家和艺术创作者因为其各自不同的人生境遇、意识形态、性别等差异，在表现女性主体为主题时也呈现出不同的形态。但是，在主张性别平等的同时，有的作品却忽视了女性性别特征，有的则以女性比男性所要背负的压力和牺牲作为男性成功的代价，仍然抹不掉男性话语权之下女性仅仅是一个附庸的影子。作为女性导演，杨荔钠具有性别优势，对于女性主义叙事的表达更进一步。影片中，女性形象不再是作为男性欲望与目光的客体而存在，成功消解了男性欲望、女性形象和男人看、女人被看的镜头语言，从传统的男性视角中摆脱出来，展示了真实的女性困境。
（一）隐形男权话语下对女性主义叙事的重建
影片《春潮》是一部强烈的具有导演个人风格的电影，鲜明的女性主义视角自然不可忽视。通观全片不难发现，《春潮》再现的原生家庭具有一个极其鲜明的特点——即男性角色的缺位。传统的女性主义电影更多地探寻女性在男权社会中的生存空间和地位，聚焦女性在新时期的男女关系中获得的独立与解放。但影片中，导演建构了男性角色的缺席下三代女性共同生活的家庭，尽管郭建波（女主）和纪明岚（女主的母亲）各自的生存境遇和精神世界无法彻底摆脱男性话语的影响，但是在这样一个密闭的老房子里，导演有意模糊了男性话语权对于女性的直接干预，不论是交代女主的母亲与患有精神病的丈夫之间失败的婚姻，还是女主的音乐家男友，这种隐晦、克制的视角刻画突出了女性在家庭中的身份认同和女性自身的力量而弱化男性话语权。
（二）丰富的意象和超现实主义的表现手法
在影片的现实主义表达之外，《春潮》还尝试采用丰富的象征意象和超现实主义的表现手法为影片增添一些耐人寻味的气息。郭建波在梦中发现母亲纪明岚变成了一只母羊被医务人员强行带走，呼应了电影后半段母亲突然卧病在床，体现了郭建波和她母亲之间紧张的关系，反映了郭建波在潜意识里希望母亲被“治疗”或者“被矫正”。此外，还有电影中出现的红衣女子，两次都以幻觉的形式出现在郭建波的视野里，似乎也代表着某种性爱方面的幻想和欲望。女主第一次出现幻觉是在回家的公交车上。透过玻璃的反光，她看到一位穿着深桃红色长裙的长发女子在车厢对面的座椅上站起来对她招手。家对于女主来说令人窒息，这位女子则因为象征着自由和解脱而深深地吸引着郭建波，或者说她本身就是郭建波，是郭建波想要奔赴的另一种人生选择。第二次幻象是在女主与母亲去河边抛洒王阿姨的骨灰时出现的。红衣女子的幻想在此得以解脫，不断召唤郭建波的正是死亡，而她本人的生活状态则像一个即将被淹没的人。
水是电影的主题，也是影片结尾处的点睛之笔。提到春潮，人们想到的是与女性生殖、性欲、荷尔蒙等相关私密的词汇。在影片中，水出现了三次。第一次是郭建波拔掉水管，结束了母亲和朋友的排练，为观众展现了女儿对母亲无声的抗争；第二次是雾气朦胧的镜头下郭建波与神秘男友在浴室的情欲戏，女主在灵肉关系中表现出迷失和孤独；第三次也就是结尾处，此时的水流犹如春潮呼之欲出。结尾处，水涌入影片中所有故事发生着的地方，春潮之水就像无声的话语，溶解着寒冰下受伤的心灵，春潮之水的来临预示着春天的来临，水则被赋予了沟通之意，也暗示着影片中母女的和解。
三、结语
《春潮》是一部充满女性主义元素的作品，作为女性，导演在审美过程中促使女性审美主体以女性的眼光洞悉自我，从女性的立场出发来审视外部世界，对其加以富于女性生命特色的理解和把握。导演建构了一个狭小的空间，人物情感和台词的节制表达避免了大段狗血的争吵或者冲突的场面，反而强化和凸显了人物关系中的深层矛盾。作为女性主义题材的电影，《春潮》在拍摄手法和叙事方式上进行了又一次的尝试和突破，其表现可圈可点，其中的母女关系也值得人们探讨和思考。
（长安大学）
作者简介：张娜（1995-），女，陕西西安人，硕士在读，研究方向：美学。
本文从女性主义叙事角度入手，分析电影《春潮》导演旺盛的表达欲使得女性主义母题承载了过多社会议题而导致主题消解的问题，探究导演在电影中采取隐形男权话语、丰富的意象和超现实主义表现手法对女性主义主题电影的重建做出的尝试和突破。
一、消解
女性主义叙事是将女性主义或女性主义批评与结构主义叙事学相结合的产物。美国学者兰瑟在《建构女性主义叙事学》中指出，女性主义叙事学对结构主义叙事学的批评集中在两个方面：“一是无视性别；二是不考虑社会历史语境。”杨荔钠导演作为女性身份，《春潮》这个故事本身带有明显的女性叙事视角，是首先符合这一条件的，导演正是从关注女性在亲情、爱情中的生存境遇出发的。但是，在《春潮》中，多重旁支线的穿插使得主线模糊，情节拖沓散漫，含沙射影式的观点堆砌在一定程度上导致了女性主义母题的消解。
学者贾斯丁·怀亚特阐述“高概念”时指出：“电影文本需要简明扼要的情节主轴与剧情铺设，以求大多数观众的理解与接受。”但是，对于复杂的社会历史背景和人物是非价值观的转变和形成过程的省略，缺乏叙事背景的足够铺垫会阻碍观众与影片之间的共鸣。在影片中，导演意图尝试模糊父亲乃至男性形象的处理，突出女性家庭身份认同的反抗，但是对于女主及其母亲相关关键人物之间的过往所包含的爱恨纠葛仅仅是以纪明岚之口进行抱怨、调侃，或者仅仅散布于书信、相册等“回忆”之中，信息量之含混不足以撑起观众理解他们对于主人公的内心积压的痛苦与无奈，也就不足以引起女主与母亲之间不可调和的矛盾爆发时深刻的情感共鸣。
郭建波的记者生活也占用了大半笔墨。记者是对社会热点事件和百姓生活接触和传声的一线人员，导演为郭建波赋予这个身份，显然想让电影的主题不局限于关注女性在家庭、婚姻中的生存困境，而是想要把主题分散到更加宽泛的社会层面。而通过塑造纪明岚这样一个“低级红”的形象，完成对社会上一些负面形象的批判，将家庭的悲剧进一步溯源到那个时代。电影中有多处以直白的描写来勾勒母亲纪明岚的性格成因，比如，当电视台对社区活动进行采访时，纪明岚作为社区领导跟随拍摄，镜头下展现了社区一派其乐融融的景象，转眼却得知的是邻居自杀的消息，在惋惜和不解之中，纪明岚转悲为怨，她指责是女儿过于犀利和真实的报道害死了别人，是真的关心邻里的生活幸福与否还是只看到表面的和谐，这里埋下的讽刺也不言而喻。
正是导演杨荔钠如同春潮一般浓郁的表达欲望，使得电影承载了过多想要进行批判的社会议题，通过多重支线进行了大量含沙射影的批判和褒贬，将对共同体的批评以一种比喻的形式嵌合到这样一个女性家庭中，这样的手法反而消解了女性主义本身应有的力量。
二、重建
影片《春潮》是具有作者个人风格的女性电影，在女性主义叙事的方式上也体现了一定的突破。本片有一个非常明显的特点就是对于男性话语的有意模糊和淡化的处理，体现了女性主义的进一步表达，是一部现实主义电影。为男女性别平等据理力争的文学家和艺术创作者因为其各自不同的人生境遇、意识形态、性别等差异，在表现女性主体为主题时也呈现出不同的形态。但是，在主张性别平等的同时，有的作品却忽视了女性性别特征，有的则以女性比男性所要背负的压力和牺牲作为男性成功的代价，仍然抹不掉男性话语权之下女性仅仅是一个附庸的影子。作为女性导演，杨荔钠具有性别优势，对于女性主义叙事的表达更进一步。影片中，女性形象不再是作为男性欲望与目光的客体而存在，成功消解了男性欲望、女性形象和男人看、女人被看的镜头语言，从传统的男性视角中摆脱出来，展示了真实的女性困境。
（一）隐形男权话语下对女性主义叙事的重建
影片《春潮》是一部强烈的具有导演个人风格的电影，鲜明的女性主义视角自然不可忽视。通观全片不难发现，《春潮》再现的原生家庭具有一个极其鲜明的特点——即男性角色的缺位。传统的女性主义电影更多地探寻女性在男权社会中的生存空间和地位，聚焦女性在新时期的男女关系中获得的独立与解放。但影片中，导演建构了男性角色的缺席下三代女性共同生活的家庭，尽管郭建波（女主）和纪明岚（女主的母亲）各自的生存境遇和精神世界无法彻底摆脱男性话语的影响，但是在这样一个密闭的老房子里，导演有意模糊了男性话语权对于女性的直接干预，不论是交代女主的母亲与患有精神病的丈夫之间失败的婚姻，还是女主的音乐家男友，这种隐晦、克制的视角刻画突出了女性在家庭中的身份认同和女性自身的力量而弱化男性话语权。
（二）丰富的意象和超现实主义的表现手法
在影片的现实主义表达之外，《春潮》还尝试采用丰富的象征意象和超现实主义的表现手法为影片增添一些耐人寻味的气息。郭建波在梦中发现母亲纪明岚变成了一只母羊被医务人员强行带走，呼应了电影后半段母亲突然卧病在床，体现了郭建波和她母亲之间紧张的关系，反映了郭建波在潜意识里希望母亲被“治疗”或者“被矫正”。此外，还有电影中出现的红衣女子，两次都以幻觉的形式出现在郭建波的视野里，似乎也代表着某种性爱方面的幻想和欲望。女主第一次出现幻觉是在回家的公交车上。透过玻璃的反光，她看到一位穿着深桃红色长裙的长发女子在车厢对面的座椅上站起来对她招手。家对于女主来说令人窒息，这位女子则因为象征着自由和解脱而深深地吸引着郭建波，或者说她本身就是郭建波，是郭建波想要奔赴的另一种人生选择。第二次幻象是在女主与母亲去河边抛洒王阿姨的骨灰时出现的。红衣女子的幻想在此得以解脫，不断召唤郭建波的正是死亡，而她本人的生活状态则像一个即将被淹没的人。
水是电影的主题，也是影片结尾处的点睛之笔。提到春潮，人们想到的是与女性生殖、性欲、荷尔蒙等相关私密的词汇。在影片中，水出现了三次。第一次是郭建波拔掉水管，结束了母亲和朋友的排练，为观众展现了女儿对母亲无声的抗争；第二次是雾气朦胧的镜头下郭建波与神秘男友在浴室的情欲戏，女主在灵肉关系中表现出迷失和孤独；第三次也就是结尾处，此时的水流犹如春潮呼之欲出。结尾处，水涌入影片中所有故事发生着的地方，春潮之水就像无声的话语，溶解着寒冰下受伤的心灵，春潮之水的来临预示着春天的来临，水则被赋予了沟通之意，也暗示着影片中母女的和解。
三、结语
《春潮》是一部充满女性主义元素的作品，作为女性，导演在审美过程中促使女性审美主体以女性的眼光洞悉自我，从女性的立场出发来审视外部世界，对其加以富于女性生命特色的理解和把握。导演建构了一个狭小的空间，人物情感和台词的节制表达避免了大段狗血的争吵或者冲突的场面，反而强化和凸显了人物关系中的深层矛盾。作为女性主义题材的电影，《春潮》在拍摄手法和叙事方式上进行了又一次的尝试和突破，其表现可圈可点，其中的母女关系也值得人们探讨和思考。
（长安大学）
作者简介：张娜（1995-），女，陕西西安人，硕士在读，研究方向：美学。