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董其昌是颇具争议的中国古代艺术大师，他的艺术成就很高，风格丰富变化，并有代笔等复杂情况，又兼涉收藏、鉴定、理论等领域，因而成为值得不断玩味的经典人物。20世纪80年代末以来，先后举办的重要研讨会和展览就有：上海松江董其昌国际学术研讨会（1989年）、美国纳尔逊美术馆“董其昌的世纪”展览并国际学术研讨会（1992年）、澳门艺术博物馆“南宗北斗”展览并国际学术研讨会（2005年）。1993年，台北故宫朱惠良还策划了“董其昌书法特展”，大陆的各种展览也经常出现董其昌的版块。而这次“妙合神离：董其昌书画特展”是台北故宫继澳门“南宗北斗”十年之后的又一次董其昌作品大展，也是台北故宫首次对本馆藏董其昌作品的整体梳理，展出了董其昌本人及相关的数十件作品。
一、董其昌与吴正志的友谊
董其昌有段著名的画论说：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。”董其昌大量搜集古代作品，并广交收藏家朋友，从而学习古人画法，并在此过程中判断山水画的流派风格，最终形成了“南北宗论”。董其昌的收藏家朋友非常多，如项元汴、韩世能、吴廷这些耳熟能详的人物，还有张觐宸、陈从训、刘承禧等人。“妙合神离”展览中突显的一位和董其昌书画收藏及创作有关的就是他的同年吴正志。展览中《辋川诗册》、《奇峰白云图》、《富春山居图》都与吴正志相关。
吴正志，原名秉忠，字之矩，号澈如，出生于宜兴城内吴氏望族。吴正志曾祖辈的人物有正德年间的南京礼部尚书吴俨。根据宜兴《吴氏宗谱》的记载，董其昌早年曾为吴正志家中的《安节、澈如父子同朝待漏图》题跋，可惜此卷清末时已经散佚。
吴氏藏过蔡襄《进御诗表》、赵伯骗《桃源图》，还曾以五十金延请仇英临摹《桃源图》，其摹本与真本无异，因此世间多有传本。万历十八年（1590）董其昌在北京做庶吉士的时候见过《桃源图》真迹。后来此作被吴廷购藏，但是董其昌将作者改称为赵伯驹，他认为仇英临摹古画的水平非常高超，甚至文徵明都有所不及。
董其昌为吴正志书《辋川诗册》载于《石渠宝笈》卷十。董其昌题识日
过荆溪访吴澈如年丈，出楮素属余书右丞辋川绝句。澈如爱右丞诗，且学之欲逼人，愧余书不能学右丞也。董其昌。庚子暮春识。
庚子为万历二十八年（1600），董其昌已经由皇长子讲官解组归乡逾年，于此时又遭受弹劾。他前往荆溪拜访吴正志，应请在宣德镜光笺纸上挥毫书写了王维《辋川诗》。吴正志不仅爱好王维诗，而且其本人作诗亦极力模仿王维的风格。在二人都遭受贬谪闲居在家的境况下，王维诗中冲淡洒脱的意境正是安慰心理的良药。而王维隐居辋川，并与好友裴迪以辋川为题创作了唱和组诗，这样的生活和友谊正堪与董、吴二人相类比。
册后有董其昌写真小像，右上篆书题云“明礼部尚书谥文敏董公小像”。和上海博物馆藏《秋兴八景图册》前面的曾鲸画董氏写真相比，可知此像的董氏容貌应是源出于曾鲸的写真。因董其昌的谥号“文敏”是福王时期（崇祯十七年1644）授予的，所以此像的描绘年代是在清代前期。
董其昌还曾为吴正志绘有《奇峰白云图》水墨画一轴，载于《石渠宝笈》卷十七。画上题诗云：“悠悠白云里，独住青山客。林下昼焚香，桂花同寂寂。”董氏是对吴氏归隐山林的生活充满了欣赏，诗意正与吴氏笃爱的王维相合。细看《奇峰白云图》的主峰，可以发现其形状结构与董其昌《仿鹊华秋色图》非常相似。而赵孟頫《鹊华秋色图》曾是董其昌宝爱的作品，后来也归于吴正志。
万历三十年（1602）壬寅的冬至日，董其昌从项德明之手得到赵孟頫《鹊华秋色图》，并先后多次题跋。三十一年（1603）癸卯，董其昌即以纸本临摹了一卷。三十三年（1605）乙巳，董其昌在湖北武昌官舍为《鹊华秋色图》第二次作跋，并题跋《文徵明仿<鹊华秋色图>》。四十年（1612）壬子二月，董其昌又画了一幅绢本的《鹊华秋色图》立轴，题云：“余家有赵荣禄《鹊华秋色图》，为同年吴光禄易去，追想笔意写此。”他在画上另一则题跋中抄录了张雨《题赵孟频鹊华秋色图》并云：“赵吴兴《鹊华秋色卷》，今在澈如年丈家，遗此伯雨诗，余重录之。董其昌，壬子二月。”因而可知，此前《鹊华秋色图》便已经由董其昌转给吴正志收藏，董氏收藏此卷仅十年左右。
由董其昌转手给吴正志的藏品还有黄公望的名作无用师本《富春山居图》。董其昌于万历二十四年（1596）丙申获得此卷，便奉为至宝。但是此卷在董其昌的笔下，并不是被称为《富春山居图》，而是《富春大岭卷》。无用师本《富春山居图》纸的接缝、画心与绫边的交接处，以及沈周题跋右上角都钤有“吴之矩”白文印，卷中接缝有“正志”朱文印，文彭跋右上角有白文“吴正志印”。无用师本《富春山居图》究竟何时归于吴正志一直存在争议。旧说认为吴正志卒于万历末年或天启五年（1625）前后，而台湾学者张艺曦在《吴正志购（富春山居图卷）年代小考》（《故宫文物月刊》2011年7月第340期）中，引用董其昌《兰墅后记》与顾起元《吴与京蓼莪斋合稿序》等资料，考证吴正志卒于万历四十三年（1615），董其昌应是在万历四十二年（1614）或四十三年（1615）将此图售予吴正志。笔者亦曾检阅到相同资料，支持这一观点。因此，以往认定的吴正志卒年是错误的，认为董其昌是因万历四十四年（1616）的“民抄董宦”而将此卷质押给吴正志之说纯属猜测。
无用师本《富春山居图》后归吴正志子吴洪裕收藏。吴洪裕卒于顺治七年（1650）庚寅，命家人将自己最为珍爱的包括无用师本《富春山居图》在内的几件书画火殉，幸有吴贞度（字子文，号静庵）起救。后来前段被烧部分另装为一小截，即今浙江省博物馆藏《剩山图》。
董、吴二人的友谊，在此次特展中是比较突出的，显示了书画收藏的群体性，而有的创作现象也是出于真情实感。关于他们二人的交游还有很多丰富内容，笔者曾有专文做过详细的考论，此处不赘。
二、《纪游画册》的双胞案
万历十九年（1591）春，董其昌的座师礼部左侍郎田一偶卒，田氏生前为萧然寒士，家无余资，其家人竞无力扶柩还乡。于是，董其昌不辞跋涉之苦，告假为田一偶护柩南行，从北京前往福建大田。董其昌于三月十一日登舟，开始了他的第一次闽中之旅，之后又往返于京师和江南。沿途的名胜古迹、闽中的山水幽趣，使董其昌得以畅游，为他的绘画提供了创作源泉。在次年回京的舟中，他描绘了一系列的小画来给自己的行程纪游，有台北故宫博物院藏《纪游画册》与安徽博物院藏《山水十六开》两种，为“双胞案”。董氏这次旅行的大致经历，其中书法题跋页都有记载。解读这套册页非常有意义，因为不仅可以了解董氏1591年至1592年的旅行活动，还可以得知明代的风土世貌，并进一步探讨他的山水写生观念。书法题跋页有一段画论“画家六法，惟生气运动为不可学，予于五法俱未深造，而气韵实白天生，颇臻其解，后世子罢（原作写作“罢”）其能舍诸”。在文集中这段精辟的画论字句略有改动，但基本是继承郭若虚的“气韵非师”说，可见这一绘画理论在董氏较早时期就形成了。 这对“双胞”作品相似度非常高，一般而言，这种情况肯定属于真本和临摹本的关系。台北本《纪游画册》，共有三十七开，一幅为书法题跋，其他三十六幅绘画，其中二十九幅画有题识，另七幅画无题识。《纪游画册》保存完好，绢本如新，但是没有任何收藏印记，仅在书法题识页左下角的裱边上钤盖有两方印，为教育部和故宫点验章。
安徽本《山水十六开》，共有十六开，一幅为书法题跋，其他十五幅绘画，其中十页有题识，另五页无题识。除了“高邮夜泊”一页乃《纪游画册》所无，其余九页俱有，但是“山色可秀餐”一页在《纪游画册》中是没有题识的。书法题跋页两本内容完全一致，唯《纪游画册》有“其昌”款，并“董其昌印”白文方印，而《山水十六开》无董其昌本人款印。
《山水十六开》册后有沈荃（1624-1684）题跋一页，云
此文敏初第时所作也，笔法高秀，兼宋元诸家之胜，而泼墨匠心遽臻神境。每幅题字，仿佛褚中令《阴符》、米海岳《西园》，真称二绝。忆辛亥夏留余寓甚久而禾得购。今于三韩王子斋，同湘舞重展，政如武陵渔人再入桃花源，徘徊不能去耳。康熙戊午夏五望后三日，华亭沈荃漫识。
跋后钤印有沈荃印（朱文方印）、绎堂（白文方印）。沈荃与董其昌是同乡，自幼即倾慕董书，并以之为书学基础，极得董书笔法风神。爱好董其昌书法的康熙皇帝曾向他学习书法，或者说是他专习董书而影响到康熙皇帝对董书的偏爱。这段题跋字体秀美，结体婀娜，正体现了董其昌书法的影响。
《山水十六开》绢素略旧，多有虫蚀洞损，但是收藏印则有袁赋谌印（白文方印）、字仲方（朱白文方印）、袁赋谌鉴赏印（白文方印）、袁赋谌珍藏（白文方印）、彦槐审定（朱文长方印）、梅麓真赏（白文方印），等。
其中最重要的收藏家袁赋谌（1633-1689），字仲方，号信庵，河南睢州人。书画鉴赏家袁枢次子，兵部尚书袁可立孙，国子监生。袁可立（1562-1633），字礼卿，号节寰，曾巡抚登莱，累官至兵部尚书。袁可立虽为睢阳人，然青年时在松江陆树声私塾读书，与陆彦章同为董其昌学生，后来三人同中万历十七年（1589）己丑科进士，一时传为佳话。袁枢（1600-1645），字伯应，号环中，以父荫官户部郎中，官至河南布政司右参政、大梁兵巡道。袁枢容貌俊伟，好诗歌、书画、博古，藏品巨富，为董其昌、王铎等人所推重。董其昌收藏的董源、巨然等南宗画作品，很多都归为袁枢收藏。王时敏、王鉴等人的画跋中，也经常提到欣赏袁枢藏品之事。正是因为董其昌与袁家祖孙三代人的笃交世谊，《山水十六开》能够在袁家收藏多年。另一位收藏家齐彦槐（1774-1841），字梦树，号梅麓，安徽婺源人，嘉庆十四年（1809）进士，曾任苏州知府，富于收藏，传世古代书画上常见其收藏印记。
董其昌画此纪游册页，时年三十八岁，故此册应该是其最早的有纪年作品。从同一年份董其昌为莲池和尚书《金刚经》（杭州灵隐寺藏）来看，当时董其昌正处于遍学古代各大名家的阶段，所以集合了包括钟、王、欧、虞、褚、颜、柳等各家风格完成一件作品。由于潜心师古，这时的董书尚未呈现出自己的强烈面貌。虽然风格多样，但是总体崇尚古淡平正，少有险怪奇纵之笔。《金刚经》与《纪游画册》、《山水十六开》几乎是同一时期的作品，完全可以用来参照。
相较之下，《纪游画册》的书法用笔非常紧张，结体峭拔扭动，横画的起笔大多露锋尖刻，捺画波磔牵强不自然，而笔画的连属纤丝关系也较为做作。而《山水十六开》的书法就平正自然多了，与《金刚经》呈现的风格也更为接近。巧的是《金刚经））款识书“莲池和上”，纪游册页双胞也有“莲池和尚”，比较可得《山水十六开》的书法与《金刚经》更为相似。虽然《纪游画册》有“其昌”款，但是印章风格却与常见的成熟期作品上的印风接近，而与《金刚经》上的印章差异较大，应该都是临摹者添加的。
从绘画角度看，《山水十六开》的用笔简练而肯定，笔路清晰，少有拖沓。而《纪游画册》则较多复笔，虽然乍眼一看显得浑厚，仔细品玩却觉得浑腻。比如“富阳县瞰大江”一页，右侧近远两处的树木在《山水十六开》里用笔清晰紧凑，浓淡墨层次分明，而《纪游画册》里浓墨树法用笔松散，淡墨点叶和汁绿色横点浑腻杂乱。《纪游画册》左侧与后方的点笔也有相似情况，多出来很多杂乱的笔墨。整体而言，《山水十六开》里这页山石结构紧凑，构图稳定，而《纪游画册》则感觉相对松散柔软，山石被左右拓宽了。同样的比较分析，用在“三衢烂柯山”、“武林飞来峰”等页上也是适合的。
董其昌的书画特别强调笔墨，其跋《仿张僧繇白云红树图卷》（台北故宫博物院藏）云：“古人云有笔有墨，笔墨二字，人多不晓。画岂有无笔墨者？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔，有皴法而不分轻重向背，即谓之无墨。”董其昌将山水画笔墨的关键归于皴法，并且要求能分出轻重向背，笔墨就必须具备迅疾舒缓与浓淡枯湿的各种丰富变化。所以，董其昌的画面节奏感应该是层次丰富却清晰响亮的，不会过于拖沓浑腻。相比而言，《山水十六开》的笔墨都更加到位，浓淡墨的层次拉开的距离更丰富些。排除水平低劣的临摹，一般临摹者为了模仿肖似，往往依样画葫芦，宁可画得不到位一点还可以添加笔墨弥补，若是一次画过头了，想减掉是很麻烦的。还需要注意的是，董其昌曾比较米芾和赵孟頫的书法说：“吴兴书易学，米书不易学，二公书品于此辨矣。”他更喜欢米芾书法，因为米书不像赵书那样中规中矩，属于放纵飘逸、变化多端的，有很多偶然性的艺术效果很难模仿。董其昌的山水画大多也属于写意的，不像精工规矩的作品那样好模仿，这套纪游册页便是这种情况。不论临书、临画，临摹的习惯往往会把被临摹对象的特征夸大，不是过度强调其某种风格特点，就是不经意间把结构拓宽或拉长而有所变形。即使在《小中见大册》这样的缩临作品中，都可见临仿之作与原作的差别，以体会临摹的过程。
董其昌早年曾经学习过宋人画法，但画此纪游册页时正痴迷于对“元四家”的学习阶段，他回乡时曾大搜四家作品。而对王维和董源、巨然风格的探索还要再晚几年，所以册中处处可见这四家的风格影响。其中颇值一提的是“焦山”一页，根据题识可知，董其昌创作此页系从京口陈从训家见“雨景小米画”，受到启发。加上京口乃是米芾定居之所，作为米芾的崇拜者，董其昌对米芾“家山”十分景仰，便以云山的画法描绘焦山。从董氏毕生的仿米作品来看，这种雨景或云山的绘画技法并无很大变化，说明陈从训所藏米友仁作品对董其昌这一题材的创作曾起到很大作用。这一小幅“焦山”可以算作董其昌最早而可靠的仿米风格。《山水十六开》中还有“山色可秀餐”与“吕梁县瀑”这两页，所用的其实也是米氏云山的画法，只是不如《纪游画册》中“焦山”那样典型。
虽然《山水十六开》是流传有绪的可靠之作，但是毕竟保存的页数较少。而它的双胞胎作品《纪游画册》不仅数量多了二十一页，而且相比之下，发现其相似度之高也是古今文人画“双胞案”中罕见的。所以，《纪游画册》是《山水十六开》极好的参照。况且，《山水十六开》中“高邮夜泊”页为《纪游画册》所无，而“山色可秀餐”页题识也是《纪游画册》所无，正好反过来起到了补足作用。董其昌早年作品很少，对此“双胞案”作品的研究，有助于了解其早期风格逐步发展的脉络。（待续）
本研究属于第55批中国博士后科学基金资助项目，作者系艺术史博士、浙江大学文艺学研究所博士后
一、董其昌与吴正志的友谊
董其昌有段著名的画论说：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。”董其昌大量搜集古代作品，并广交收藏家朋友，从而学习古人画法，并在此过程中判断山水画的流派风格，最终形成了“南北宗论”。董其昌的收藏家朋友非常多，如项元汴、韩世能、吴廷这些耳熟能详的人物，还有张觐宸、陈从训、刘承禧等人。“妙合神离”展览中突显的一位和董其昌书画收藏及创作有关的就是他的同年吴正志。展览中《辋川诗册》、《奇峰白云图》、《富春山居图》都与吴正志相关。
吴正志，原名秉忠，字之矩，号澈如，出生于宜兴城内吴氏望族。吴正志曾祖辈的人物有正德年间的南京礼部尚书吴俨。根据宜兴《吴氏宗谱》的记载，董其昌早年曾为吴正志家中的《安节、澈如父子同朝待漏图》题跋，可惜此卷清末时已经散佚。
吴氏藏过蔡襄《进御诗表》、赵伯骗《桃源图》，还曾以五十金延请仇英临摹《桃源图》，其摹本与真本无异，因此世间多有传本。万历十八年（1590）董其昌在北京做庶吉士的时候见过《桃源图》真迹。后来此作被吴廷购藏，但是董其昌将作者改称为赵伯驹，他认为仇英临摹古画的水平非常高超，甚至文徵明都有所不及。
董其昌为吴正志书《辋川诗册》载于《石渠宝笈》卷十。董其昌题识日
过荆溪访吴澈如年丈，出楮素属余书右丞辋川绝句。澈如爱右丞诗，且学之欲逼人，愧余书不能学右丞也。董其昌。庚子暮春识。
庚子为万历二十八年（1600），董其昌已经由皇长子讲官解组归乡逾年，于此时又遭受弹劾。他前往荆溪拜访吴正志，应请在宣德镜光笺纸上挥毫书写了王维《辋川诗》。吴正志不仅爱好王维诗，而且其本人作诗亦极力模仿王维的风格。在二人都遭受贬谪闲居在家的境况下，王维诗中冲淡洒脱的意境正是安慰心理的良药。而王维隐居辋川，并与好友裴迪以辋川为题创作了唱和组诗，这样的生活和友谊正堪与董、吴二人相类比。
册后有董其昌写真小像，右上篆书题云“明礼部尚书谥文敏董公小像”。和上海博物馆藏《秋兴八景图册》前面的曾鲸画董氏写真相比，可知此像的董氏容貌应是源出于曾鲸的写真。因董其昌的谥号“文敏”是福王时期（崇祯十七年1644）授予的，所以此像的描绘年代是在清代前期。
董其昌还曾为吴正志绘有《奇峰白云图》水墨画一轴，载于《石渠宝笈》卷十七。画上题诗云：“悠悠白云里，独住青山客。林下昼焚香，桂花同寂寂。”董氏是对吴氏归隐山林的生活充满了欣赏，诗意正与吴氏笃爱的王维相合。细看《奇峰白云图》的主峰，可以发现其形状结构与董其昌《仿鹊华秋色图》非常相似。而赵孟頫《鹊华秋色图》曾是董其昌宝爱的作品，后来也归于吴正志。
万历三十年（1602）壬寅的冬至日，董其昌从项德明之手得到赵孟頫《鹊华秋色图》，并先后多次题跋。三十一年（1603）癸卯，董其昌即以纸本临摹了一卷。三十三年（1605）乙巳，董其昌在湖北武昌官舍为《鹊华秋色图》第二次作跋，并题跋《文徵明仿<鹊华秋色图>》。四十年（1612）壬子二月，董其昌又画了一幅绢本的《鹊华秋色图》立轴，题云：“余家有赵荣禄《鹊华秋色图》，为同年吴光禄易去，追想笔意写此。”他在画上另一则题跋中抄录了张雨《题赵孟频鹊华秋色图》并云：“赵吴兴《鹊华秋色卷》，今在澈如年丈家，遗此伯雨诗，余重录之。董其昌，壬子二月。”因而可知，此前《鹊华秋色图》便已经由董其昌转给吴正志收藏，董氏收藏此卷仅十年左右。
由董其昌转手给吴正志的藏品还有黄公望的名作无用师本《富春山居图》。董其昌于万历二十四年（1596）丙申获得此卷，便奉为至宝。但是此卷在董其昌的笔下，并不是被称为《富春山居图》，而是《富春大岭卷》。无用师本《富春山居图》纸的接缝、画心与绫边的交接处，以及沈周题跋右上角都钤有“吴之矩”白文印，卷中接缝有“正志”朱文印，文彭跋右上角有白文“吴正志印”。无用师本《富春山居图》究竟何时归于吴正志一直存在争议。旧说认为吴正志卒于万历末年或天启五年（1625）前后，而台湾学者张艺曦在《吴正志购（富春山居图卷）年代小考》（《故宫文物月刊》2011年7月第340期）中，引用董其昌《兰墅后记》与顾起元《吴与京蓼莪斋合稿序》等资料，考证吴正志卒于万历四十三年（1615），董其昌应是在万历四十二年（1614）或四十三年（1615）将此图售予吴正志。笔者亦曾检阅到相同资料，支持这一观点。因此，以往认定的吴正志卒年是错误的，认为董其昌是因万历四十四年（1616）的“民抄董宦”而将此卷质押给吴正志之说纯属猜测。
无用师本《富春山居图》后归吴正志子吴洪裕收藏。吴洪裕卒于顺治七年（1650）庚寅，命家人将自己最为珍爱的包括无用师本《富春山居图》在内的几件书画火殉，幸有吴贞度（字子文，号静庵）起救。后来前段被烧部分另装为一小截，即今浙江省博物馆藏《剩山图》。
董、吴二人的友谊，在此次特展中是比较突出的，显示了书画收藏的群体性，而有的创作现象也是出于真情实感。关于他们二人的交游还有很多丰富内容，笔者曾有专文做过详细的考论，此处不赘。
二、《纪游画册》的双胞案
万历十九年（1591）春，董其昌的座师礼部左侍郎田一偶卒，田氏生前为萧然寒士，家无余资，其家人竞无力扶柩还乡。于是，董其昌不辞跋涉之苦，告假为田一偶护柩南行，从北京前往福建大田。董其昌于三月十一日登舟，开始了他的第一次闽中之旅，之后又往返于京师和江南。沿途的名胜古迹、闽中的山水幽趣，使董其昌得以畅游，为他的绘画提供了创作源泉。在次年回京的舟中，他描绘了一系列的小画来给自己的行程纪游，有台北故宫博物院藏《纪游画册》与安徽博物院藏《山水十六开》两种，为“双胞案”。董氏这次旅行的大致经历，其中书法题跋页都有记载。解读这套册页非常有意义，因为不仅可以了解董氏1591年至1592年的旅行活动，还可以得知明代的风土世貌，并进一步探讨他的山水写生观念。书法题跋页有一段画论“画家六法，惟生气运动为不可学，予于五法俱未深造，而气韵实白天生，颇臻其解，后世子罢（原作写作“罢”）其能舍诸”。在文集中这段精辟的画论字句略有改动，但基本是继承郭若虚的“气韵非师”说，可见这一绘画理论在董氏较早时期就形成了。 这对“双胞”作品相似度非常高，一般而言，这种情况肯定属于真本和临摹本的关系。台北本《纪游画册》，共有三十七开，一幅为书法题跋，其他三十六幅绘画，其中二十九幅画有题识，另七幅画无题识。《纪游画册》保存完好，绢本如新，但是没有任何收藏印记，仅在书法题识页左下角的裱边上钤盖有两方印，为教育部和故宫点验章。
安徽本《山水十六开》，共有十六开，一幅为书法题跋，其他十五幅绘画，其中十页有题识，另五页无题识。除了“高邮夜泊”一页乃《纪游画册》所无，其余九页俱有，但是“山色可秀餐”一页在《纪游画册》中是没有题识的。书法题跋页两本内容完全一致，唯《纪游画册》有“其昌”款，并“董其昌印”白文方印，而《山水十六开》无董其昌本人款印。
《山水十六开》册后有沈荃（1624-1684）题跋一页，云
此文敏初第时所作也，笔法高秀，兼宋元诸家之胜，而泼墨匠心遽臻神境。每幅题字，仿佛褚中令《阴符》、米海岳《西园》，真称二绝。忆辛亥夏留余寓甚久而禾得购。今于三韩王子斋，同湘舞重展，政如武陵渔人再入桃花源，徘徊不能去耳。康熙戊午夏五望后三日，华亭沈荃漫识。
跋后钤印有沈荃印（朱文方印）、绎堂（白文方印）。沈荃与董其昌是同乡，自幼即倾慕董书，并以之为书学基础，极得董书笔法风神。爱好董其昌书法的康熙皇帝曾向他学习书法，或者说是他专习董书而影响到康熙皇帝对董书的偏爱。这段题跋字体秀美，结体婀娜，正体现了董其昌书法的影响。
《山水十六开》绢素略旧，多有虫蚀洞损，但是收藏印则有袁赋谌印（白文方印）、字仲方（朱白文方印）、袁赋谌鉴赏印（白文方印）、袁赋谌珍藏（白文方印）、彦槐审定（朱文长方印）、梅麓真赏（白文方印），等。
其中最重要的收藏家袁赋谌（1633-1689），字仲方，号信庵，河南睢州人。书画鉴赏家袁枢次子，兵部尚书袁可立孙，国子监生。袁可立（1562-1633），字礼卿，号节寰，曾巡抚登莱，累官至兵部尚书。袁可立虽为睢阳人，然青年时在松江陆树声私塾读书，与陆彦章同为董其昌学生，后来三人同中万历十七年（1589）己丑科进士，一时传为佳话。袁枢（1600-1645），字伯应，号环中，以父荫官户部郎中，官至河南布政司右参政、大梁兵巡道。袁枢容貌俊伟，好诗歌、书画、博古，藏品巨富，为董其昌、王铎等人所推重。董其昌收藏的董源、巨然等南宗画作品，很多都归为袁枢收藏。王时敏、王鉴等人的画跋中，也经常提到欣赏袁枢藏品之事。正是因为董其昌与袁家祖孙三代人的笃交世谊，《山水十六开》能够在袁家收藏多年。另一位收藏家齐彦槐（1774-1841），字梦树，号梅麓，安徽婺源人，嘉庆十四年（1809）进士，曾任苏州知府，富于收藏，传世古代书画上常见其收藏印记。
董其昌画此纪游册页，时年三十八岁，故此册应该是其最早的有纪年作品。从同一年份董其昌为莲池和尚书《金刚经》（杭州灵隐寺藏）来看，当时董其昌正处于遍学古代各大名家的阶段，所以集合了包括钟、王、欧、虞、褚、颜、柳等各家风格完成一件作品。由于潜心师古，这时的董书尚未呈现出自己的强烈面貌。虽然风格多样，但是总体崇尚古淡平正，少有险怪奇纵之笔。《金刚经》与《纪游画册》、《山水十六开》几乎是同一时期的作品，完全可以用来参照。
相较之下，《纪游画册》的书法用笔非常紧张，结体峭拔扭动，横画的起笔大多露锋尖刻，捺画波磔牵强不自然，而笔画的连属纤丝关系也较为做作。而《山水十六开》的书法就平正自然多了，与《金刚经》呈现的风格也更为接近。巧的是《金刚经））款识书“莲池和上”，纪游册页双胞也有“莲池和尚”，比较可得《山水十六开》的书法与《金刚经》更为相似。虽然《纪游画册》有“其昌”款，但是印章风格却与常见的成熟期作品上的印风接近，而与《金刚经》上的印章差异较大，应该都是临摹者添加的。
从绘画角度看，《山水十六开》的用笔简练而肯定，笔路清晰，少有拖沓。而《纪游画册》则较多复笔，虽然乍眼一看显得浑厚，仔细品玩却觉得浑腻。比如“富阳县瞰大江”一页，右侧近远两处的树木在《山水十六开》里用笔清晰紧凑，浓淡墨层次分明，而《纪游画册》里浓墨树法用笔松散，淡墨点叶和汁绿色横点浑腻杂乱。《纪游画册》左侧与后方的点笔也有相似情况，多出来很多杂乱的笔墨。整体而言，《山水十六开》里这页山石结构紧凑，构图稳定，而《纪游画册》则感觉相对松散柔软，山石被左右拓宽了。同样的比较分析，用在“三衢烂柯山”、“武林飞来峰”等页上也是适合的。
董其昌的书画特别强调笔墨，其跋《仿张僧繇白云红树图卷》（台北故宫博物院藏）云：“古人云有笔有墨，笔墨二字，人多不晓。画岂有无笔墨者？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔，有皴法而不分轻重向背，即谓之无墨。”董其昌将山水画笔墨的关键归于皴法，并且要求能分出轻重向背，笔墨就必须具备迅疾舒缓与浓淡枯湿的各种丰富变化。所以，董其昌的画面节奏感应该是层次丰富却清晰响亮的，不会过于拖沓浑腻。相比而言，《山水十六开》的笔墨都更加到位，浓淡墨的层次拉开的距离更丰富些。排除水平低劣的临摹，一般临摹者为了模仿肖似，往往依样画葫芦，宁可画得不到位一点还可以添加笔墨弥补，若是一次画过头了，想减掉是很麻烦的。还需要注意的是，董其昌曾比较米芾和赵孟頫的书法说：“吴兴书易学，米书不易学，二公书品于此辨矣。”他更喜欢米芾书法，因为米书不像赵书那样中规中矩，属于放纵飘逸、变化多端的，有很多偶然性的艺术效果很难模仿。董其昌的山水画大多也属于写意的，不像精工规矩的作品那样好模仿，这套纪游册页便是这种情况。不论临书、临画，临摹的习惯往往会把被临摹对象的特征夸大，不是过度强调其某种风格特点，就是不经意间把结构拓宽或拉长而有所变形。即使在《小中见大册》这样的缩临作品中，都可见临仿之作与原作的差别，以体会临摹的过程。
董其昌早年曾经学习过宋人画法，但画此纪游册页时正痴迷于对“元四家”的学习阶段，他回乡时曾大搜四家作品。而对王维和董源、巨然风格的探索还要再晚几年，所以册中处处可见这四家的风格影响。其中颇值一提的是“焦山”一页，根据题识可知，董其昌创作此页系从京口陈从训家见“雨景小米画”，受到启发。加上京口乃是米芾定居之所，作为米芾的崇拜者，董其昌对米芾“家山”十分景仰，便以云山的画法描绘焦山。从董氏毕生的仿米作品来看，这种雨景或云山的绘画技法并无很大变化，说明陈从训所藏米友仁作品对董其昌这一题材的创作曾起到很大作用。这一小幅“焦山”可以算作董其昌最早而可靠的仿米风格。《山水十六开》中还有“山色可秀餐”与“吕梁县瀑”这两页，所用的其实也是米氏云山的画法，只是不如《纪游画册》中“焦山”那样典型。
虽然《山水十六开》是流传有绪的可靠之作，但是毕竟保存的页数较少。而它的双胞胎作品《纪游画册》不仅数量多了二十一页，而且相比之下，发现其相似度之高也是古今文人画“双胞案”中罕见的。所以，《纪游画册》是《山水十六开》极好的参照。况且，《山水十六开》中“高邮夜泊”页为《纪游画册》所无，而“山色可秀餐”页题识也是《纪游画册》所无，正好反过来起到了补足作用。董其昌早年作品很少，对此“双胞案”作品的研究，有助于了解其早期风格逐步发展的脉络。（待续）
本研究属于第55批中国博士后科学基金资助项目，作者系艺术史博士、浙江大学文艺学研究所博士后