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摘要：《风声》是对“主旋律”进行的一次大胆电影商业美学尝试，它几近剥离了主导文化的意识形态功能，将个体生命置于非常规的环境中，突显坚定的革命信仰和革命精神，从而揭开建立民族化的电影商业美学体系的序幕，以满足大众日益丰富的审美需求。
关键词：电影；美学；叙事；主旋律
在产业化和全球化的时代背景下，建立民族化的电影商业美学体系的呼声日益高涨，纷至沓来的商业电影在实践中摸索着电影商业美学的轮廓。以满足大众审美需求的高投资、高回报、名导名角为标签的“高概念”电影——《风声》，作为庆祝祖国六十华诞的献礼片孕育而生，它是对“主旋律”进行的一次大胆电影商业美学尝试。浓郁的中国风韵、强烈的视听冲击、精妙的剪辑技巧辅以众星云集，它宣告了中国电影类型化正逐渐走向成熟，主旋律电影再次深入人心。北大中文系教授张颐武认为：“《风声》做到了商业电影的职业和专业，这是一部比较冷的电影。”①然而它对革命斗争的书写方式与以往我们所熟知的“主旋律电影”有所差异，它几近剥离了主导文化的意识形态功能，以纯粹的类型片模式于另类的悲壮情怀中，重温了那个沉淀在灵魂深处的红色记忆。
一、‘我’的注脚
德国美学家康德说“美是一个对象合目的性的形式”，这种观点强调了形式美的存在性意义，外观形式之于艺术审美的重要性是无可厚非的，可见，外在的视觉风格、内在的审美结构和人物审美的多元风貌是影片叙事策略的成功所在。集形式的精致，美工的华丽、剧本的考究于一身的《风声》，改编自茅盾文学奖获奖作家麦家同名小说，2.2亿的票房战绩，用事实证明这是一场中国电影史上关于文学与电影的完美联姻。近几年，随着红色经典谍战题材剧的风靡之势蔓延，催生了市场的需求，同时也为《风声》奠定了受众群。北京电影学院教授、著名导演郑洞天在看过《风声》后如此评价：“反特片是建国之后中国惟一的类型片题材，后来却销声匿迹，《风声》终于重续这一经典类型。”②谍战片在当时被称为反特片，这一类型的影片形象而生动地再现了无数革命斗士把“青春交付党国”的人生信仰，而《风声》就是用惊悚片的外壳包裹着一个信仰主义者的殉道故事。导演以人和人之间感情的种种可能为视角切入，任顺其自然的情感流露引发话题性和商业价值，达成“在一种惊心动魄的心智较量中，为人性那无法度量的边界下一个‘我’的注脚”的创作初衷。③
在阴霾笼罩的蜿蜒群山中，河谷满布，嶙峋水面的风声二字，苍劲有力，镜头借画面后景的烟花转场至1942年汪伪政府双十节的闹市夜景，美好和谐的虚假掩盖了民心的隐隐作痛。时间追溯到对日抗战中期的1940年春，原中国国民党副主席汪精卫与日本政府媾和，在南京成立新的“国民政府”，因汪偽政府的高官被暗杀，引起日军高度重视，在一次暗杀失手后，日军从被捕的女同志身上得到了情报，日军头领怀疑伪军情报机关内五名官员有内奸，于是将五人骗到裘庄，对刺杀人员瓮中捉鳖。如果说悬疑是肉体，主旋律是皮囊，那么暧昧，便是眉尖的那一颗勾魂痣，在人物错综混乱的情欲关系中，两个女主角之间的暧昧情愫成为该片另一个凸起的视点。在孤立于绝壁的裘庄里，每个人都是实囚于己心的犯人和外现于被囚的状态，不论被审讯者囚禁的嫌犯，亦或被真相囚禁的审讯者，彼此都面临一种为形式所迫的困境。庄内，古典旗袍的时代韵味，场调布景的精益求精，充斥着阴森和压抑的格调，营造了扑朔迷离的悬疑基调；昏暗无光的氛围，塑造出真实可感的人物形象，让受众体会到日伪统治时期的悲恸与苍凉。八年抗战的辛酸血史，是中国历史篇章中的硬伤，身处水生火热煎熬的苦难人民和临危受命潜伏于敌人心脏岗位的革命党员，用坚定不移的社会主义信仰肩负起复兴中华民族的历史使命，在国难当头之际挺身而出，用血肉之躯谱写了一曲革命的挽歌。
二、现代化叙事
历史的沉重脚步夹带着个人生命、叙事呢喃看起来围绕个人命运，实际让民族、国家、历史目的变得比个人命运更为重要。④司令部行政收发专员顾晓梦，美艳轻佻的身段，任性妄为的真性情，却背负着不为人知的民族使命，她总是以一种放浪形骸的姿态伪装自己，得以自护。在灯红酒绿中，她轻歌曼舞、衣香鬓影，让受众在她身上看到当代年轻人的影子，唤起情感的共鸣，但当她拿起酒瓶，离开酒吧的那一刻起，又要罩上盔甲保护个体意识的独立；在剿匪部的走廊上，阳光拂过她的脸，光影交错中莞尔一笑，风情万种百媚生，但当别人为摆脱干系而惶恐时，她必须利用一切东西来保全自己，负责把情报传送出去，即便是感情，也无可奈何的沦为一道重要的革命工具。“玉姐，不知道为什么，我就是看你特别亲，特别是今天”，她主动向李宁玉示好，表达内心潜藏已久的感情，情真意切的言语后，夹杂着利用的动机，如此不纯粹的情意，是炼狱般的人性拷问，真假难辨的是与非，在心心相惜的微妙中以爱妥协。每当她坐在窗前做女红时，旗袍上的一针一线都溢出了晓梦的羞愧和忏悔，但在民族大义前，只得摒弃个人情感的得失。心思缜密的宁玉得知了真相，晓梦也从姐妹情和民族义的两难境地中得以解脱，宁玉却无法拒绝这个一直欺骗和利用自己的敌人，爱恨交织的矛盾哽咽在心头，“情报比你的命还重要吗？比命重要吗？”当宁玉放弃揭发她的真面目时，晓梦又求她去告发自己，这个转折清晰的表现了晓梦在感情关系上的主动权和控制权。片中两位女主角之间含蓄的推手，人物的潜在张力与一静一动的性格反差，带有一定文艺色彩的商业符号痕迹，这与导演个人的影像风格是密切相关的。晓，黎明，梦，黑暗中的梦境，晓梦，即民族存亡之际的黎明前的黑暗，她代表的是那些将青春献给革命的年轻人，是将带领那个时代走向希望的知识分子，他们的牺牲和肉体乃至精神上所承受的折磨是为革命战争付出的惨痛代价。片尾，风声四起，剧情声音与非剧情声音完美抒映，晓梦被强暴的施行绳罚，较于狗仗人势的侍从白小年的鞭刑和凭借裙带关系坐上军机处处长位置的金生火的开枪自尽，她以命抵命以确保组织的安全是这些苟且偷生的寄生虫不可比拟的。奄奄一息的生命凋零了，高曝光的画面同乳化般褪色，如果说白色的衣裙象征着为革命献身的纯洁，那一抹鲜红的血，就是对革命事业忠贞不渝的佐证。为了国家民族的利益，她不仅牺牲了家庭利益，牺牲了姐妹情谊，最后还牺牲了自己。 刘小枫将现代叙事伦理分为两种：人民伦理的大叙事和自由伦理的个体叙事，“人民伦理的大叙事的教化是动员、是规划个人的生命感受，自由伦理的个体叙事的教化是抱慰、是伸展个人的生命感觉”，⑤《风声》属于前者。司令部译电组组长李宁玉，清高倨傲，骨子里却渴望拥有一份专属的爱情，可特定的时代格局、复杂的社会背景让她迷失在自己幻想的爱情泥沼里。职业的特殊性让她的装束有别于普通百姓，但也仅限于此。她的内心是脆弱的，以至于不堪一击，当得知男友刘宗林以获取情报为目的接近她时，这种利用导致她身陷囹圄，遭受尊严的泯灭和裸露的羞辱。“要让你显露真面目，首先要摧毁你的意志，而摧毁意志的方法，就是要让你发现，你的身体并不属于自己，你的身体属于敌人”，她浑身发颤，绝望之中发出一声声撕心裂肺的叫喊，革命需要暴力，也需要革命者的身体，身体与革命的后结构主义关系，让她沦丧了身体的主权，却只能任凭武田将军的摆布，在男权主义占上风的封建传统法制下，手无利器的她茫然无措，可终究以此极端的方式为刘宗林不是共党正身，也为自己可以平安的走出这里，试想，在经历了无异于佛洛依德精神学说的剖析后，华丽的旗袍内，姑且供一副被现实和理想啄食的皮骨残存。次日的宴席上，她像一个无知的妇孺般，用最微弱的眼泪和斥责控诉，“我李宁玉，堂堂美国宾夕法尼亚大学的高材生，我不是妓女，我不是”，她撩起酒杯泼向武田，全然被仅剩的自尊心逼到绝境。而几个闪回镜头的叙事，被长官训斥“直觉是女人的擅长，武田军什么时候也开始靠直觉打仗了？”也将武田内心的怯弱和自卑揭露，这个戎装齐整，不择手段的日本军人，有着为同行耻笑的家族污点，看似儒雅之下的眉目森然不过是他谋求庇护的面具，无独有偶，与李宁玉有着惊人的相似性，但命运的轨迹述说的是过程，命运的终点却迥然不同。三个月后，镜头切换到远航的码头，灰沉的天空封鎖了流动的空气，泥泞的场地上日兵熙熙攘攘，一个远景俯拍的摇镜头后，镣铐加身的武田从一辆载着案犯的卡车上下来，身着的墨绿色军装在增援兵的翠绿色军装的反衬下尽显颓废凄凉，此时，导演给了一个掩面男子跟晃的镜头，走到武田的身边坐下，长焦镜头虚化了置于后景的掩面男子，两人以烟作为道具，建立起了合理的交流关系，“我是罪犯，可我有一点比你强，我要回家了”，烟熄灭了，武田也被身边的共党用暗器刺死，在这里，烟似乎暗示了人物的死亡，而“回家”也有一语双关的之意，武田在向上司请命时曾说“我不能饮败而归，致家族蒙羞”，可见，武田以死作为最后的人物交代，之于革命人士的复仇和自我前后语言行为的一致性都是合情合理的。抗战胜利后，曾经在日伪政府有过工作经历的李宁玉不再涂脂抹粉、链镯环佩，画面中大量自然光线的涌入，正常化了她朴素的生活和工作，白色的衬衣和淡淡的神容是饱经命运多舛后的坦然，也预示了革命的光明前景。
毛主席教导我们说：“革命不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花，不能那样雅致，那样从容不迫，文质彬彬，那样温良恭俭让。革命是暴动，是一个阶级推翻一个阶级的暴烈的行动。”片尾，画外音在无声缘音乐的伴奏中升华了吴志国为民族、为革命淌下的一行泪，“我不怕死，怕的是爱我者不知我为何而死，我身在炼狱留下这份记录，是希望家人和玉姐原谅我此刻的决定，但我坚信，你们终会明白我的心情，我亲爱的人，我对你们如此无情，只因民族已到存亡之际，我辈只能奋不顾身，挽救于万一，我的肉体即将陨灭，灵魂却将与你们同在，敌人不会了解，老鬼、老枪不是一个人，而是一种精神、一种信仰”。电影的情绪才是它的魂魄，悲壮的独白使泛商业化的影片比原著更具主旋律色彩，那缝在衣线间的摩斯码，意犹未尽的抒发着内心的感怀，关于生命、关于情感和信仰。革命事业是责任和担当，唯愿我爱的人懂我，才是神髓。李宁玉伫立回眸的瞬间，那个眼眸清澈坚定、笑容淡若和煦的晓梦，正手执针线坐在躺椅上做女红，窗外好似传来一段空城计：
“我本是卧龙岗散淡的人，
论阴阳如反掌，
保定乾坤，
先帝爷下南阳御驾三请，
联东吴灭曹魏……”
新世纪的主旋律大片，一方面通过探索新的电影语言和新的叙述模式来质疑革命的神话，另一方面，又渴望通过将自身整合进主流的文化表现而进入一种象征性秩序⑥。以《风声》为代表的电影实践顺利的完成了这一主流意识形态与类型电影的完美嫁接。从对革命历史神话的实践性空间表达到个体自身存在的情感性空间呈现，将活生生的血肉从传统的话语体系中解放出来。他们不再是被抽象化的为革命献身，为信仰献身，而是从宏观的生命概念中抽离出来，开始进行人物本体塑造，消解一元维度中的传统主旋律审美体验。当老鬼被绳刑时发出的呻吟，王田香也不禁起了作罢的恻隐之心；当武田为了家族尊严和个人荣誉的挽回而违反命令、擅自行动时，他的军国主义信仰早已被个人的痛苦藏匿；当李宁玉识破晓梦的身份时，她不停的质询：“情报比你的命重要吗？比命重要吗？”，无一不是对个体生存境遇的关注和人情至性的温暖。
三、结语
有人说，它是09年中国电影的翘楚，回顾中国电影上世纪三十年代的辉煌，它再一次在电影的镜像中获得自信，就像一个美不胜收的少妇，将在镜前开始自我确认的梳妆，惊鸿一瞥的出现在世人面前；有人说它应该是个少女，可以有成长的青涩，可以有不合正统的思想，可以有荒唐的成长错误，须知目前中国电影并不是少妇，其实应该是个老妇了，因为思想已经凝固，容貌早已定型，文化思想只有在大量的真理和错误的并存较量中，才可以得到提炼，如果不容忍错误，甚至是极端的思想在电影上的绽放，那么国内电影永远只是一潭死水。好莱坞之所以历久岁月的磨砺，依然风华正茂的最大因素就是精华与糟粕能共存于同一个大舞台才可能造就，兼容并蓄才是一个真正的大国风范，一个有着各种枷锁束缚的手，永远画不出最美的画卷。
传统历史战争题材与西方布局技巧、心理手法的巧妙融合，突破了中国主流电影的一元美学观，“陌生化”的叙事手段对剧作在主题上的阐述呈现多元化局面，通过对暴力场面的处理表现影片的叙事立场，将个体生命置于非常规的环境中，突显坚定的革命信仰和革命精神。当历史化成一缕青烟随风而逝，时代的跫音悄然鸣响，唯独《风声》为之怀念。
注释：
①②专家评风声.青年时报.2009年9月23日。
③原著作者麦家：电影“背叛”了我.广州日报.2009年9月26日。
④⑤刘小枫.沉重的肉体——现代性伦理的叙事经纬[M] . 北京：华夏出版社，2004.
⑥张英进.影响中国[M] . 胡静（译） . 上海：三联书店，2008.
关键词：电影；美学；叙事；主旋律
在产业化和全球化的时代背景下，建立民族化的电影商业美学体系的呼声日益高涨，纷至沓来的商业电影在实践中摸索着电影商业美学的轮廓。以满足大众审美需求的高投资、高回报、名导名角为标签的“高概念”电影——《风声》，作为庆祝祖国六十华诞的献礼片孕育而生，它是对“主旋律”进行的一次大胆电影商业美学尝试。浓郁的中国风韵、强烈的视听冲击、精妙的剪辑技巧辅以众星云集，它宣告了中国电影类型化正逐渐走向成熟，主旋律电影再次深入人心。北大中文系教授张颐武认为：“《风声》做到了商业电影的职业和专业，这是一部比较冷的电影。”①然而它对革命斗争的书写方式与以往我们所熟知的“主旋律电影”有所差异，它几近剥离了主导文化的意识形态功能，以纯粹的类型片模式于另类的悲壮情怀中，重温了那个沉淀在灵魂深处的红色记忆。
一、‘我’的注脚
德国美学家康德说“美是一个对象合目的性的形式”，这种观点强调了形式美的存在性意义，外观形式之于艺术审美的重要性是无可厚非的，可见，外在的视觉风格、内在的审美结构和人物审美的多元风貌是影片叙事策略的成功所在。集形式的精致，美工的华丽、剧本的考究于一身的《风声》，改编自茅盾文学奖获奖作家麦家同名小说，2.2亿的票房战绩，用事实证明这是一场中国电影史上关于文学与电影的完美联姻。近几年，随着红色经典谍战题材剧的风靡之势蔓延，催生了市场的需求，同时也为《风声》奠定了受众群。北京电影学院教授、著名导演郑洞天在看过《风声》后如此评价：“反特片是建国之后中国惟一的类型片题材，后来却销声匿迹，《风声》终于重续这一经典类型。”②谍战片在当时被称为反特片，这一类型的影片形象而生动地再现了无数革命斗士把“青春交付党国”的人生信仰，而《风声》就是用惊悚片的外壳包裹着一个信仰主义者的殉道故事。导演以人和人之间感情的种种可能为视角切入，任顺其自然的情感流露引发话题性和商业价值，达成“在一种惊心动魄的心智较量中，为人性那无法度量的边界下一个‘我’的注脚”的创作初衷。③
在阴霾笼罩的蜿蜒群山中，河谷满布，嶙峋水面的风声二字，苍劲有力，镜头借画面后景的烟花转场至1942年汪伪政府双十节的闹市夜景，美好和谐的虚假掩盖了民心的隐隐作痛。时间追溯到对日抗战中期的1940年春，原中国国民党副主席汪精卫与日本政府媾和，在南京成立新的“国民政府”，因汪偽政府的高官被暗杀，引起日军高度重视，在一次暗杀失手后，日军从被捕的女同志身上得到了情报，日军头领怀疑伪军情报机关内五名官员有内奸，于是将五人骗到裘庄，对刺杀人员瓮中捉鳖。如果说悬疑是肉体，主旋律是皮囊，那么暧昧，便是眉尖的那一颗勾魂痣，在人物错综混乱的情欲关系中，两个女主角之间的暧昧情愫成为该片另一个凸起的视点。在孤立于绝壁的裘庄里，每个人都是实囚于己心的犯人和外现于被囚的状态，不论被审讯者囚禁的嫌犯，亦或被真相囚禁的审讯者，彼此都面临一种为形式所迫的困境。庄内，古典旗袍的时代韵味，场调布景的精益求精，充斥着阴森和压抑的格调，营造了扑朔迷离的悬疑基调；昏暗无光的氛围，塑造出真实可感的人物形象，让受众体会到日伪统治时期的悲恸与苍凉。八年抗战的辛酸血史，是中国历史篇章中的硬伤，身处水生火热煎熬的苦难人民和临危受命潜伏于敌人心脏岗位的革命党员，用坚定不移的社会主义信仰肩负起复兴中华民族的历史使命，在国难当头之际挺身而出，用血肉之躯谱写了一曲革命的挽歌。
二、现代化叙事
历史的沉重脚步夹带着个人生命、叙事呢喃看起来围绕个人命运，实际让民族、国家、历史目的变得比个人命运更为重要。④司令部行政收发专员顾晓梦，美艳轻佻的身段，任性妄为的真性情，却背负着不为人知的民族使命，她总是以一种放浪形骸的姿态伪装自己，得以自护。在灯红酒绿中，她轻歌曼舞、衣香鬓影，让受众在她身上看到当代年轻人的影子，唤起情感的共鸣，但当她拿起酒瓶，离开酒吧的那一刻起，又要罩上盔甲保护个体意识的独立；在剿匪部的走廊上，阳光拂过她的脸，光影交错中莞尔一笑，风情万种百媚生，但当别人为摆脱干系而惶恐时，她必须利用一切东西来保全自己，负责把情报传送出去，即便是感情，也无可奈何的沦为一道重要的革命工具。“玉姐，不知道为什么，我就是看你特别亲，特别是今天”，她主动向李宁玉示好，表达内心潜藏已久的感情，情真意切的言语后，夹杂着利用的动机，如此不纯粹的情意，是炼狱般的人性拷问，真假难辨的是与非，在心心相惜的微妙中以爱妥协。每当她坐在窗前做女红时，旗袍上的一针一线都溢出了晓梦的羞愧和忏悔，但在民族大义前，只得摒弃个人情感的得失。心思缜密的宁玉得知了真相，晓梦也从姐妹情和民族义的两难境地中得以解脱，宁玉却无法拒绝这个一直欺骗和利用自己的敌人，爱恨交织的矛盾哽咽在心头，“情报比你的命还重要吗？比命重要吗？”当宁玉放弃揭发她的真面目时，晓梦又求她去告发自己，这个转折清晰的表现了晓梦在感情关系上的主动权和控制权。片中两位女主角之间含蓄的推手，人物的潜在张力与一静一动的性格反差，带有一定文艺色彩的商业符号痕迹，这与导演个人的影像风格是密切相关的。晓，黎明，梦，黑暗中的梦境，晓梦，即民族存亡之际的黎明前的黑暗，她代表的是那些将青春献给革命的年轻人，是将带领那个时代走向希望的知识分子，他们的牺牲和肉体乃至精神上所承受的折磨是为革命战争付出的惨痛代价。片尾，风声四起，剧情声音与非剧情声音完美抒映，晓梦被强暴的施行绳罚，较于狗仗人势的侍从白小年的鞭刑和凭借裙带关系坐上军机处处长位置的金生火的开枪自尽，她以命抵命以确保组织的安全是这些苟且偷生的寄生虫不可比拟的。奄奄一息的生命凋零了，高曝光的画面同乳化般褪色，如果说白色的衣裙象征着为革命献身的纯洁，那一抹鲜红的血，就是对革命事业忠贞不渝的佐证。为了国家民族的利益，她不仅牺牲了家庭利益，牺牲了姐妹情谊，最后还牺牲了自己。 刘小枫将现代叙事伦理分为两种：人民伦理的大叙事和自由伦理的个体叙事，“人民伦理的大叙事的教化是动员、是规划个人的生命感受，自由伦理的个体叙事的教化是抱慰、是伸展个人的生命感觉”，⑤《风声》属于前者。司令部译电组组长李宁玉，清高倨傲，骨子里却渴望拥有一份专属的爱情，可特定的时代格局、复杂的社会背景让她迷失在自己幻想的爱情泥沼里。职业的特殊性让她的装束有别于普通百姓，但也仅限于此。她的内心是脆弱的，以至于不堪一击，当得知男友刘宗林以获取情报为目的接近她时，这种利用导致她身陷囹圄，遭受尊严的泯灭和裸露的羞辱。“要让你显露真面目，首先要摧毁你的意志，而摧毁意志的方法，就是要让你发现，你的身体并不属于自己，你的身体属于敌人”，她浑身发颤，绝望之中发出一声声撕心裂肺的叫喊，革命需要暴力，也需要革命者的身体，身体与革命的后结构主义关系，让她沦丧了身体的主权，却只能任凭武田将军的摆布，在男权主义占上风的封建传统法制下，手无利器的她茫然无措，可终究以此极端的方式为刘宗林不是共党正身，也为自己可以平安的走出这里，试想，在经历了无异于佛洛依德精神学说的剖析后，华丽的旗袍内，姑且供一副被现实和理想啄食的皮骨残存。次日的宴席上，她像一个无知的妇孺般，用最微弱的眼泪和斥责控诉，“我李宁玉，堂堂美国宾夕法尼亚大学的高材生，我不是妓女，我不是”，她撩起酒杯泼向武田，全然被仅剩的自尊心逼到绝境。而几个闪回镜头的叙事，被长官训斥“直觉是女人的擅长，武田军什么时候也开始靠直觉打仗了？”也将武田内心的怯弱和自卑揭露，这个戎装齐整，不择手段的日本军人，有着为同行耻笑的家族污点，看似儒雅之下的眉目森然不过是他谋求庇护的面具，无独有偶，与李宁玉有着惊人的相似性，但命运的轨迹述说的是过程，命运的终点却迥然不同。三个月后，镜头切换到远航的码头，灰沉的天空封鎖了流动的空气，泥泞的场地上日兵熙熙攘攘，一个远景俯拍的摇镜头后，镣铐加身的武田从一辆载着案犯的卡车上下来，身着的墨绿色军装在增援兵的翠绿色军装的反衬下尽显颓废凄凉，此时，导演给了一个掩面男子跟晃的镜头，走到武田的身边坐下，长焦镜头虚化了置于后景的掩面男子，两人以烟作为道具，建立起了合理的交流关系，“我是罪犯，可我有一点比你强，我要回家了”，烟熄灭了，武田也被身边的共党用暗器刺死，在这里，烟似乎暗示了人物的死亡，而“回家”也有一语双关的之意，武田在向上司请命时曾说“我不能饮败而归，致家族蒙羞”，可见，武田以死作为最后的人物交代，之于革命人士的复仇和自我前后语言行为的一致性都是合情合理的。抗战胜利后，曾经在日伪政府有过工作经历的李宁玉不再涂脂抹粉、链镯环佩，画面中大量自然光线的涌入，正常化了她朴素的生活和工作，白色的衬衣和淡淡的神容是饱经命运多舛后的坦然，也预示了革命的光明前景。
毛主席教导我们说：“革命不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花，不能那样雅致，那样从容不迫，文质彬彬，那样温良恭俭让。革命是暴动，是一个阶级推翻一个阶级的暴烈的行动。”片尾，画外音在无声缘音乐的伴奏中升华了吴志国为民族、为革命淌下的一行泪，“我不怕死，怕的是爱我者不知我为何而死，我身在炼狱留下这份记录，是希望家人和玉姐原谅我此刻的决定，但我坚信，你们终会明白我的心情，我亲爱的人，我对你们如此无情，只因民族已到存亡之际，我辈只能奋不顾身，挽救于万一，我的肉体即将陨灭，灵魂却将与你们同在，敌人不会了解，老鬼、老枪不是一个人，而是一种精神、一种信仰”。电影的情绪才是它的魂魄，悲壮的独白使泛商业化的影片比原著更具主旋律色彩，那缝在衣线间的摩斯码，意犹未尽的抒发着内心的感怀，关于生命、关于情感和信仰。革命事业是责任和担当，唯愿我爱的人懂我，才是神髓。李宁玉伫立回眸的瞬间，那个眼眸清澈坚定、笑容淡若和煦的晓梦，正手执针线坐在躺椅上做女红，窗外好似传来一段空城计：
“我本是卧龙岗散淡的人，
论阴阳如反掌，
保定乾坤，
先帝爷下南阳御驾三请，
联东吴灭曹魏……”
新世纪的主旋律大片，一方面通过探索新的电影语言和新的叙述模式来质疑革命的神话，另一方面，又渴望通过将自身整合进主流的文化表现而进入一种象征性秩序⑥。以《风声》为代表的电影实践顺利的完成了这一主流意识形态与类型电影的完美嫁接。从对革命历史神话的实践性空间表达到个体自身存在的情感性空间呈现，将活生生的血肉从传统的话语体系中解放出来。他们不再是被抽象化的为革命献身，为信仰献身，而是从宏观的生命概念中抽离出来，开始进行人物本体塑造，消解一元维度中的传统主旋律审美体验。当老鬼被绳刑时发出的呻吟，王田香也不禁起了作罢的恻隐之心；当武田为了家族尊严和个人荣誉的挽回而违反命令、擅自行动时，他的军国主义信仰早已被个人的痛苦藏匿；当李宁玉识破晓梦的身份时，她不停的质询：“情报比你的命重要吗？比命重要吗？”，无一不是对个体生存境遇的关注和人情至性的温暖。
三、结语
有人说，它是09年中国电影的翘楚，回顾中国电影上世纪三十年代的辉煌，它再一次在电影的镜像中获得自信，就像一个美不胜收的少妇，将在镜前开始自我确认的梳妆，惊鸿一瞥的出现在世人面前；有人说它应该是个少女，可以有成长的青涩，可以有不合正统的思想，可以有荒唐的成长错误，须知目前中国电影并不是少妇，其实应该是个老妇了，因为思想已经凝固，容貌早已定型，文化思想只有在大量的真理和错误的并存较量中，才可以得到提炼，如果不容忍错误，甚至是极端的思想在电影上的绽放，那么国内电影永远只是一潭死水。好莱坞之所以历久岁月的磨砺，依然风华正茂的最大因素就是精华与糟粕能共存于同一个大舞台才可能造就，兼容并蓄才是一个真正的大国风范，一个有着各种枷锁束缚的手，永远画不出最美的画卷。
传统历史战争题材与西方布局技巧、心理手法的巧妙融合，突破了中国主流电影的一元美学观，“陌生化”的叙事手段对剧作在主题上的阐述呈现多元化局面，通过对暴力场面的处理表现影片的叙事立场，将个体生命置于非常规的环境中，突显坚定的革命信仰和革命精神。当历史化成一缕青烟随风而逝，时代的跫音悄然鸣响，唯独《风声》为之怀念。
注释：
①②专家评风声.青年时报.2009年9月23日。
③原著作者麦家：电影“背叛”了我.广州日报.2009年9月26日。
④⑤刘小枫.沉重的肉体——现代性伦理的叙事经纬[M] . 北京：华夏出版社，2004.
⑥张英进.影响中国[M] . 胡静（译） . 上海：三联书店，2008.