无丑不成戏，无丑亦不成班。然世人以为丑角不入行，连配角都算不上，不过插科打诨而已。其实不然。丑角的唱念做打皆有一套功夫，且无不有绝妙的特定程式。至于丑角的意义，司马迁在《史记》中专写“滑稽列传”，认为俳优“不流世俗，不争势力，上下无所凝滞，人莫之害，以道之用”，故而“谈言微中”“谈笑讽谏”进而“合于大道”，体现了古之“优谏”精神。
　　丑角的历史恐怕要比“正角”久远得多。戏曲的雏形源自西周乐舞和秦汉百戏，其中包括民间杂耍。所谓秦之“侏儒”，汉之“俳优”，唐之“苍鹘”，宋之“副末”，元明之“净丑”，皆显现了“丑角”演变的迹线。其中，丑角戏在盛唐才渐至巅峰。这是因为唐明皇李隆基多才多艺，洒脱好玩，亲自操刀写曲本，如著名的《霓裳羽衣曲》，即为玄宗对“胡部新声”加以润色而成；还时常充作鼓手琴师，更喜欢粉墨登场，嗜演丑角。
　　唐代的“梨园”原为长安光化门北禁苑中与枣园、桃园、樱桃园并存的果园，李隆基常在此请李龟年、雷海青、黄幡绰、公孙大娘、李仙鹤等名伶演戏，剧种有全能戏、歌舞戏、参军戏和傀儡戏，兴之所至，少不了也“客串”一把，后来干脆创办“梨园”戏班，开教坊，封伶宫，设“坐部伎”“立部伎”，自称梨园“崔公”，“梨园”遂成戏曲的代称并风行起来。
　　很多人认为唐玄宗喜演丑角，不过是为了逗杨贵妃开心罢了，这未免太小看大唐雄主的气魄。在笔者看来，唐明皇敢演且擅演与皇上完全相反的丑角，源自他不同凡响的喜剧精神和器量，其胸襟、其气度，无不与博大包容的盛唐精神相匹配，足可傲视古今。众所周知，现实世界拥有严酷的、森严的等级秩序，朝廷拥有铁定的无限权力，芸芸草民只能被动地服从权威、教条和禁忌。
　　然而人类并不满足于铁定的现实世界，仍需要戏仿的、自由的虚拟世界，帝王也不例外：一则想象彼岸世界以寓存死后的灵肉—皇陵不过是它的投影而已；二则纵情艺术世界以欢娱精神—音乐、绘画、舞蹈和戏曲，无不成了他们戏仿的艺术形式。就戏曲而言，喜欢它就必得默认它的游戏规则，即暂时性地破除阶级、财产、门第、等级、性别的严格界限，男与女、贵与贱、正与反、荣与辱、生与死等铁定的秩序被颠倒或戏仿，故作愚谬之态，如此一来喜剧性和戏谑性才得以释放。
　　丑角“乔作愚谬之态，以供嘲讽”（王国维语），要么自嘲，要么讥世，必有不惧出“丑”的戏谑胆量和讽喻智慧。一国之君哪怕是在禁苑梨园演丑角，其个性、气度和胸襟也是极罕见的。今人谈到盛唐精神，大都从国势、经济和文化的大处着眼，却很少留意唐玄宗演丑角这一细节。李隆基敢于在梨园演丑角，其乐观、自信和大气堪称一面镜子。宋人洪迈在《容斋续笔》中感叹：“唐人歌诗，其于先世及当时事，直辞咏寄，略无避隐。……而上之人亦不以为罪。……今之诗人不敢尔也。”在开元、天宝年间，几乎找不到因“文字狱”而掉脑袋的事。很难想象一个心胸狭窄、终日板着面孔的帝王能将唐朝带往繁盛的巅峰。与之对照，历朝历代因“优谏”、因“文字狱”而遭杀头者，何可胜数！《元史·刑法志》有这样的记载：俳优稍有“讥议”“犯上”者，要么“处死”，要么“流”（即放逐）。明清是大兴“文字狱”的时代，雍正皇帝甚至杖杀了南京名丑刘淮。
　　盛唐丑角称为“苍鹘”，有关这一称谓的来历，尽管史界尚有争议，但得名于猛禽是可以肯定的。唐人训鹘以供狩猎乃习俗，长安便有鹘坊。更重要的是“苍鹘”作为隐喻，指向它的绵里藏针，它的疾刺性。其扮演者往往是童仆，身着敝衣，受参军的颐指呵斥，结果参军的不可一世渐露破绽，反被机智的童仆所嘲弄。
　　话又说回来，后世丑角的特权和戏班的规矩，譬如丑角脸谱也源于盛唐：一国之君扮演丑角被认为有失皇威，于是演出时在其面部挂上玉片以遮掩，此后丑角脸谱即勾画“豆腐块”以代之。又譬如戏班唯丑角为大；大衣箱、道具箱不得随便坐，只有丑角可坐；丑角没勾画脸谱，其他演员不得化妆；赶庙会唱戏，戏班子要向“戏祖神”（唐玄宗被奉为戏祖神）磕头跪拜，丑角可免，等等，皆與唐明皇演丑角有关。
　　（选自《财经》2016年第33期。荐稿人：易茗）