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电影本身就是隐讳的东西，所以观众不是很容易就能弄明白，只能靠不经意间的突然的启示理解之。说《一一》是启示录并非只因为它笼罩在神秘中，充满谜样的色彩。更多的是它带给观众的警示，静悟。作为杨德昌的晚期作品，或许是杨德昌对时间，对生活的参悟让他开始冷眼这世界，冷眼这时代，才让作为观众的我们深深感到电影中人物的既定和命运的注定。
【关键词】冷眼旁观；是是而非；杨德昌《--》
1 杨德昌电影作品《一一》的艺术特色概述
杨德昌是为数不多的沉的住气的导演之一，或许是他从岁月积淀中获得的沉稳和成熟才主导了《一一》整体的情感基调和氛围。这种超凡脱俗的上帝目光让观众既和电影中人物保持了距离，又因杨德昌锁定都市中普通家庭作为叙事对象而让观众深深感到亲近。有人说，我们对人物之所以會产生怜悯是因为我们在他们身上看到了影子。我想，除了怜悯外更多的便是恐惧。所以，对于电影中，NJ心底对初恋不断的思念，阿弟对金钱权势的追逐，敏敏对自身和生活的无法承受…都让观众在感到真实亲切的同时而战栗。让观众从电影中找到影子并开始认识自我，或者让观众因“阳阳式”的出现而顿悟、惊醒，应该就是电影《一一》带来的终极启示。
电影中大量的固定长镜头、大景别画面、有源音响的应用都多少体现了杨德昌是一个冷眼旁观的写实电影作者。电影中涉及的长镜头比起侯孝贤将长镜头作为自己的信仰来看杨德昌显得更加理性，也更加正式。由干长镜头能把镜头中的各种内部运动方式统一起来，因此显得自然流畅，又富有变化，为画面造成多种角度和景别，既能表现环境、突出人物，同时也能给演员的表演带来充分的自由，有助干人物情绪的连贯，使重要的戏剧动作能完整而富有层次地表现出来。长镜头的拍摄，由于不会破坏事件发生、发展中的空间与时间的连贯性，所以具有较强的时空真实感。或许这种没有剪辑，没有细节的镜头能带来更多张力。而这种张力便是“置身事外”感的源头。
2 杨德昌在影片中向我们表达出一种“失语”
虽然杨德昌是从“一个家庭”入手，但是呈现的内容却是社会性的。作为社会的一份子，我们所接受的是社会的普遍现象，所以，对《一一》所呈现出来的庞大内容有时会感到失语。这种失语类似于华丽丽辞藻面前的词穷，不同于电影人物的“失语”。
电影中的“失语”现象可以分为四种。首先，叙事对象是一个家庭，有NJ，敏敏，阳阳，婷婷，婆婆，阿弟等人，但是他们都是相互分隔的，每个人都有自己的生活轨迹。在家庭这个狭小的空间，观众看不到人物间的交流、沟通。NJ在自己的工作中感悟生活，婷婷在爱情的路途上经历着，阳阳执着着让别人看到他们看不到的事情…无论人物间是什么角色，他们都在沿着自己的道路走走停停。每个人只有面对瘫痪在床的婆婆是才会展示真我的状态，或者在隔窗面对漆黑的夜景时暗暗流泪。通过玻璃，影像巧妙地把室内的人、室外的城市夜色合二为一，迷人而又黑暗的城市夜景，潜伏了人物悲伤的心绪。这应该就是失语后的痛楚。这种互不沟通的孤独引起的失语或许更多来自社会因素。快节奏的社会生活和追名逐利的都市黑暗就是第二种失语。无论在何处对金钱的追求是永无止境的。最突出的是阿弟的谎言。他无数次的失败无数次的自我暗示，对钱的要求永远无法释怀。过快的都市生活和世俗里强力的功利之争，让人们早已失去珍贵的东西。所以，失语的人无处不在，“失语”成了导演所冷眼的那个时代的标志。第三种，电影结尾处阳阳给婆婆说的话平静却不失力度，作为孩子的口吻能说出这样的话带来的震撼远超出情感带来的。有人说电影中的NJ是杨德昌的影子，但结尾处阳阳：“我想，我也老了”更像是杨德昌的口吻。岁月带来了衰老，杨德昌在渐渐老去，他把在生活中的失语和理性哲思变成了影像。第四种失语是死亡。更准确的说应该是婆婆的死亡。作为电影中的边缘人物，婆婆大多都是瘫痪在床的镜头。从电影的开始，婆婆远离婚礼的闹场，独自在出租车里的表现就体现了婆婆对现存的这个时代的力不从心。婆婆选择做一个活死人不是一个没有道理的决定。可能濒临崩溃的人不是失语的人，但是失语的人一定是精神得不到解脱走向极端的人。婆婆最后的离去是在用失语作为一丝力量，即使微弱却也是对这个时代的抗击、是对还未清醒的人的警示。其实胖子的情杀也是失语的一种代表。
社会背景下的人只看到了物质忽略了精神；只看到了财富忽略了道德；只看到了情感忽略了理智......然而当人们无法对抗命運而产生无奈、回望过去时，面对那些早已逝去或是被物欲笼罩的珍贵的东西时，就只剩下：失语。
3 小结
电影中阳阳通过照相机记录了很多人脑后看不到的一面，他时刻以这种方式来提醒人们关注自身忽略的事物。阳阳的这种让他人觉得荒谬的行为更多表现的是阳阳的反抗。反抗外界社会、反抗自身成长。照片作为展现成年人孤独世界中真实事物而存在，这种视点更像是神圣的彼岸视点。在这个都市中生活的人都是在世俗生活的此岸无力自拔的人。神圣彼岸的视点，就像要看透忘却它时一般显现，变成从无限的彼方洒下了光泽，静谧的启示着。世俗的闹剧是为了彰显神圣的东西，当神圣的视点最终落在死亡上时，这个世界淹没在恶俗和黑暗中，任何人物、任何行为都被许可了：婚礼大闹、庆生大闹、阿弟死亡未遂、莉莉母亲与英语老师私情……
《一一》中很多是杨德昌在超越现实后的感悟，电影结尾处婆婆的葬礼安静而淡定，也源于人们对自身命运的悲剧性有了清醒的认识，并且也选择了不再逃避。此时，摄影机对画面展示的视点就像是逝去的婆婆的视线注视着现实世界。我们生存的这个都市、这个空间、这个世界，其实就是“失语”的人观看此世的视点，是死者、老去的人冷眼观看。
作者简介
马敬超（1997-），男，汉族，山东省滕州市人。现为黄淮学院在读大学本科学生，所学专业为广播电视编导。
作者单位
黄淮学院 河南省驻马店市 463000
【关键词】冷眼旁观；是是而非；杨德昌《--》
1 杨德昌电影作品《一一》的艺术特色概述
杨德昌是为数不多的沉的住气的导演之一，或许是他从岁月积淀中获得的沉稳和成熟才主导了《一一》整体的情感基调和氛围。这种超凡脱俗的上帝目光让观众既和电影中人物保持了距离，又因杨德昌锁定都市中普通家庭作为叙事对象而让观众深深感到亲近。有人说，我们对人物之所以會产生怜悯是因为我们在他们身上看到了影子。我想，除了怜悯外更多的便是恐惧。所以，对于电影中，NJ心底对初恋不断的思念，阿弟对金钱权势的追逐，敏敏对自身和生活的无法承受…都让观众在感到真实亲切的同时而战栗。让观众从电影中找到影子并开始认识自我，或者让观众因“阳阳式”的出现而顿悟、惊醒，应该就是电影《一一》带来的终极启示。
电影中大量的固定长镜头、大景别画面、有源音响的应用都多少体现了杨德昌是一个冷眼旁观的写实电影作者。电影中涉及的长镜头比起侯孝贤将长镜头作为自己的信仰来看杨德昌显得更加理性，也更加正式。由干长镜头能把镜头中的各种内部运动方式统一起来，因此显得自然流畅，又富有变化，为画面造成多种角度和景别，既能表现环境、突出人物，同时也能给演员的表演带来充分的自由，有助干人物情绪的连贯，使重要的戏剧动作能完整而富有层次地表现出来。长镜头的拍摄，由于不会破坏事件发生、发展中的空间与时间的连贯性，所以具有较强的时空真实感。或许这种没有剪辑，没有细节的镜头能带来更多张力。而这种张力便是“置身事外”感的源头。
2 杨德昌在影片中向我们表达出一种“失语”
虽然杨德昌是从“一个家庭”入手，但是呈现的内容却是社会性的。作为社会的一份子，我们所接受的是社会的普遍现象，所以，对《一一》所呈现出来的庞大内容有时会感到失语。这种失语类似于华丽丽辞藻面前的词穷，不同于电影人物的“失语”。
电影中的“失语”现象可以分为四种。首先，叙事对象是一个家庭，有NJ，敏敏，阳阳，婷婷，婆婆，阿弟等人，但是他们都是相互分隔的，每个人都有自己的生活轨迹。在家庭这个狭小的空间，观众看不到人物间的交流、沟通。NJ在自己的工作中感悟生活，婷婷在爱情的路途上经历着，阳阳执着着让别人看到他们看不到的事情…无论人物间是什么角色，他们都在沿着自己的道路走走停停。每个人只有面对瘫痪在床的婆婆是才会展示真我的状态，或者在隔窗面对漆黑的夜景时暗暗流泪。通过玻璃，影像巧妙地把室内的人、室外的城市夜色合二为一，迷人而又黑暗的城市夜景，潜伏了人物悲伤的心绪。这应该就是失语后的痛楚。这种互不沟通的孤独引起的失语或许更多来自社会因素。快节奏的社会生活和追名逐利的都市黑暗就是第二种失语。无论在何处对金钱的追求是永无止境的。最突出的是阿弟的谎言。他无数次的失败无数次的自我暗示，对钱的要求永远无法释怀。过快的都市生活和世俗里强力的功利之争，让人们早已失去珍贵的东西。所以，失语的人无处不在，“失语”成了导演所冷眼的那个时代的标志。第三种，电影结尾处阳阳给婆婆说的话平静却不失力度，作为孩子的口吻能说出这样的话带来的震撼远超出情感带来的。有人说电影中的NJ是杨德昌的影子，但结尾处阳阳：“我想，我也老了”更像是杨德昌的口吻。岁月带来了衰老，杨德昌在渐渐老去，他把在生活中的失语和理性哲思变成了影像。第四种失语是死亡。更准确的说应该是婆婆的死亡。作为电影中的边缘人物，婆婆大多都是瘫痪在床的镜头。从电影的开始，婆婆远离婚礼的闹场，独自在出租车里的表现就体现了婆婆对现存的这个时代的力不从心。婆婆选择做一个活死人不是一个没有道理的决定。可能濒临崩溃的人不是失语的人，但是失语的人一定是精神得不到解脱走向极端的人。婆婆最后的离去是在用失语作为一丝力量，即使微弱却也是对这个时代的抗击、是对还未清醒的人的警示。其实胖子的情杀也是失语的一种代表。
社会背景下的人只看到了物质忽略了精神；只看到了财富忽略了道德；只看到了情感忽略了理智......然而当人们无法对抗命運而产生无奈、回望过去时，面对那些早已逝去或是被物欲笼罩的珍贵的东西时，就只剩下：失语。
3 小结
电影中阳阳通过照相机记录了很多人脑后看不到的一面，他时刻以这种方式来提醒人们关注自身忽略的事物。阳阳的这种让他人觉得荒谬的行为更多表现的是阳阳的反抗。反抗外界社会、反抗自身成长。照片作为展现成年人孤独世界中真实事物而存在，这种视点更像是神圣的彼岸视点。在这个都市中生活的人都是在世俗生活的此岸无力自拔的人。神圣彼岸的视点，就像要看透忘却它时一般显现，变成从无限的彼方洒下了光泽，静谧的启示着。世俗的闹剧是为了彰显神圣的东西，当神圣的视点最终落在死亡上时，这个世界淹没在恶俗和黑暗中，任何人物、任何行为都被许可了：婚礼大闹、庆生大闹、阿弟死亡未遂、莉莉母亲与英语老师私情……
《一一》中很多是杨德昌在超越现实后的感悟，电影结尾处婆婆的葬礼安静而淡定，也源于人们对自身命运的悲剧性有了清醒的认识，并且也选择了不再逃避。此时，摄影机对画面展示的视点就像是逝去的婆婆的视线注视着现实世界。我们生存的这个都市、这个空间、这个世界，其实就是“失语”的人观看此世的视点，是死者、老去的人冷眼观看。
作者简介
马敬超（1997-），男，汉族，山东省滕州市人。现为黄淮学院在读大学本科学生，所学专业为广播电视编导。
作者单位
黄淮学院 河南省驻马店市 463000