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【摘要】古如歌是蒙古族长调民歌体裁中最古老的一种形态之一，现阶段盛行于内蒙古杭锦旗沿黄河一带的吉日嘎朗图镇、独贵特拉镇、巴拉贡镇、白音乌素苏木等。本文通过蒙古族家庭宴会的“深描”，进一步对古如歌表演模式的探讨，诠释了古如歌这一体裁存在于蒙古村落音乐生活中的重要作用和文化意义。
【关键词】古如歌；图日勒格；表演模式；文化阐释
鄂尔多斯古如歌的概念是以“国政歌、国宴歌”为名称指向的，在特定的乃日、仪式、婚礼、那达慕等隆重仪式场合演唱的体裁。早期演唱的时候，是没有伴奏的，而且以群体演唱为主，很少有单独演唱的形式，而且古如歌演唱以三首为一组， 演唱最开始的三首歌曲称之为三首正歌，一般只在隆重而盛大的庆典仪式上演唱，主题严肃，内容正统，旋律优美独特，节奏舒缓自由，演唱细腻独到，风格高贵典雅，以时政、佛教、父母、唱故乡、骏马为演唱题材。[1]下面是一次家庭宴会的古如歌个案描述与阐释。
一、家庭宴会中古如歌表演的个案描述
这一次的家庭宴会
时间：2014年3月24日中午（农历二月二十六）
地点： 什拉召嘎查
此次考察是一个家庭宴会中的古如歌表演，歌手都来自于这个家族，他们都是亲戚关系，这个家族的所有成员都会唱古如歌，他们是一个典型家族传承模式。这一次的考察是通过胜利艺术团成员包日来阿姨引见，认识了这个家族中优秀的歌手如拉木云仁歌手（以下称为如拉），在如拉阿姨的安排下，通过把他们一个家族的成员聚在一起才能够顺利地见到这些老艺人们。
宴会是在如拉的姐姐乌格云花家里举行。两位老人——嘎查长的母亲和如拉的姨姨坐在桌子的中间，两位男士嘎查长门肯巴雅尔和古如歌协会副会长达楞·刀玛坐在老人们的右侧，其他女士们按年龄的顺序依次围着桌子坐在旁边。桌子上已经摆满了丰盛的蒙古族小吃、手把肉，还有奶茶和酒。这时，嘎查长和达楞·刀玛开始唱起了《图日勒格》，图日勒格曲调一结束，女士们接着男士的最后一个音唱起了第一首正歌《朝政大厦》。每一首正歌都有数段歌词，一般情况下，演唱三段歌词，在第一首正歌快要结束的时候，男歌手准备接着唱《图日勒格》。嘎查长将要唱图日勒格前，他自己斟满了一杯酒，然后一口干完，直接演唱。我一直很惊讶，为什么要在演唱期间喝一杯酒。过后，去问嘎查长，他才告诉我，在酒的刺激下，才会嗓音更洪亮，心里面更有激情。三首正歌都是在图日勒格的引唱下唱完的，每一首正歌都是三段歌词。 唱完三首正歌，女士给长辈用刀割一些羊肉，放在碗里。大家有说有笑，聊一会，主人开始给所有的客人按年龄顺序开始倒酒。大家共同喝完酒以后，嘎查长和副会长开始唱起了第二首《图日勒格》，这首图日勒格和第一首完全不一样，并且具有调性上的对比，第一首图日勒格为羽调式，具有悠扬委婉的感觉，而第二首图日勒格为宫调式，给人一种辽阔草原的感觉。老人们说，在古如歌中，只有这两首图日勒格。第一首在三首正歌期间演唱，而第二首在三首正歌演唱结束，后面的每一首古如歌演唱前要起唱的图日勒格。在演唱的过程中，家中的四位相比较年轻的女士站起来开始敬酒，她们是如拉、包日来、乌格云花、色仁呼给长辈们和男士们集体敬酒。敬酒期间，这四位女士边唱边敬酒，而被敬酒的人不去演唱，他们喝完了杯中的酒，又重新倒满酒，听完了女士们的演唱，开始演唱同一首歌曲，并回敬四位女士，四位女士们在接受了她们的酒以后，又唱了三段同一首歌曲，在演唱过程中，酒杯是不能放在桌子上的，要一直双手捧着，直到歌曲结束，喝完了杯中的酒，给长辈们鞠躬，方才可以放下酒杯，回到自己的位置。她们每唱一首古如歌就要敬酒一杯。而且喝酒的人一定要回唱一首古如歌，以表示互相尊敬的意思。
这里的老人不会因为年龄大而回避喝酒，包括80岁以上的高龄老人们也在互相敬酒。我们看到了82岁的色乐呼老人，她主动要求喝酒。刚开始，老人没喝酒时，唱歌不是很主动，当她喝了几杯以后，开始主动唱起歌来。其他人跟着老人唱，大家一起唱，每一首歌曲都会唱，而且唱得那么的和谐。就这样，一直唱着，喝着。大概过了很长时间，主人端上了饭菜，年轻人们给长辈们盛饭，大家一起聊天吃饭。吃完以后，大家喝了一会儿茶，色乐呼老人忽然来情绪了，又开始唱起了古如歌，大家附和着一起唱了起来，男人们声音洪亮，女人们声音高昂，两种声音叠置在一起，更加气势庞大。我们也忍不住融入演唱行列中去，虽然，不会语言，但跟着大家一起唱，已然用不着语言的对与错来衡量好听与否了。宴会一次次的推向高潮，老人们并没有疲倦的意思，我们主动提出要让老人们休息一会，虽然意犹未尽，能够感受到一些遗憾，却真正体会到局外人逐渐融入局内人的一种快乐，我们也希望再一次的参与这样的家庭宴会和古如歌的演唱。
二、古如歌的表演模式极其文化阐释
（一）表演模式
古如歌的演唱习俗是一套比较严格的表演程序，分为准备过程和表演过程。在宴会开始之前，表演者要做好充分地准备，表演方式有两种形式：一是站式演唱。适合在大型的婚礼宴会和晚会演出的时候。男歌手站在前排中间，女歌手站在后排和前排的两边，男歌手至少要三个以上，其他人数没有限制。二是坐式演唱。按年龄次序所有表演者围坐在一起，可以前后坐两排。在宴会开始时，表演者要先演唱三首正歌，三首正歌是固定的曲目，一般不允许变换曲目的。演唱曲目依次为《朝政大厦》《嘉庆仁宗皇帝》《 高高的吉米梁》。三首正歌演唱完以后，开始演唱其他曲目，这个时候的曲目可以不固定的演唱，有齐唱的形式，也有独唱的形式，也可以加伴奏来演唱。古如歌的演唱过程中，三首正歌是演唱的重要部分，也是最能体现古如歌这一体裁与其他长调不同的特点的。我们看到色乐呼家庭宴会的古如歌演唱，沒有其他民歌的演唱。由于是家族的传承，所有家族成员都会唱这种类型的歌曲，也愿意唱古如歌，已经形成了这种表演模式。
在演唱三首正歌的过程中，每一首曲目的开始，都由男歌手先进行演唱，然后男女歌手一起唱正歌。当地人们称男歌手所演唱的曲调为图日勒格。古如歌的“图日勒格”经常演唱的有两首，而且是固定的曲调，一般由三个以上的男歌手来演唱。民众观念中，“图日勒格”不是独立的歌，但它是完整的乐句组成，可以成为一首歌。三首正歌可以表达成：“图日勒格+正歌A+图日勒格+正歌B+图日勒格+正歌C”。正歌除了歌手演唱以外，所有参与者都可以一起演唱，共同表达人们心中美好的愿望。
（二）古日道表演模式文化阐释
音乐表演是一种行为过程。梅里亚姆说到“音乐是人类创造出来的东西，是有结构的东西。但是音乐的结构不能脱离生成它的行为而独立存在。为了理解音乐的结构为何具有那样一种形式，就必须理解生成那种结构的活动是为什么和为何成为那样的。为了理解存在于该行为背后的概念以及用组织化的乐音如何生成理想的形式，就不得不理解为什么建立其秩序以及如何去建立的等问题。”在他的解释里，音乐的声音、行为、概念形成一个彼此互动的整体结构。这就是著名的民族音乐学研究“梅氏三维理论模式”。梅里亚姆十分强调行为在音乐研究中的重要地位，他说“音乐不仅是乐音，生成乐音的过程伴随着必要的人类行为。音乐不能存在于人类的行为和支配的范围之外。”他认为，音乐与几种人类行为休戚相关，因而他将这种行为分为四种：身体行为，概念性行为或者观念化的相关文化行为，社会行为，学习行为。[2]表演既然是一种行为，就会有一定的成果或产物。这种成果或产物，便是人们唱出来的歌。在梅里亚姆的模式中，行为产生声音，因而对声音（音乐）的研究不应仅仅是对其静态结构的分析，而应该对其动态的生成过程进行观察。通过表演，声音以及文本的形式得以显现。蒙古族学者博特乐图先生就梅里亚姆的三维模式运用在蒙古族口传文化表演中的概念、行为、声音的关系，体现在表演前后的过程，把这一表演模式带入古日道的表演过程中。表演前存在着一种传统，古日道的准备过程无论是坐唱式还是站唱式，都是表演的基本理性模式，也是梅里亚姆的概念问题。表演进行中，图日勒格和正歌的演唱是一种具体的表演形式，是一种实践行为，而表演后，歌手与人们在宴会中的气氛所带来的声音已经不是个人行为，形成了“表演——文本”的过程。
总之，“表演前——表演——表演后”模式的提出，无非是将概念、行为、声音等因素放置在一个整体的结构过程当中，在古如歌的表演理论中，更加凸现出表演模式的重要作用。
参考文献
[1]古日班斯尔著.古日都[M].内蒙古人民出版社，2008：5～12.
[2]ア??·P·メリアム，音乐人类学、藤井知昭、铃木道子訳、音乐之友社，1980：27～28.
作者简介：贺宇（1980—），男，在读博士，内蒙古师范大学民族艺术学院副教授。
【关键词】古如歌；图日勒格；表演模式；文化阐释
鄂尔多斯古如歌的概念是以“国政歌、国宴歌”为名称指向的，在特定的乃日、仪式、婚礼、那达慕等隆重仪式场合演唱的体裁。早期演唱的时候，是没有伴奏的，而且以群体演唱为主，很少有单独演唱的形式，而且古如歌演唱以三首为一组， 演唱最开始的三首歌曲称之为三首正歌，一般只在隆重而盛大的庆典仪式上演唱，主题严肃，内容正统，旋律优美独特，节奏舒缓自由，演唱细腻独到，风格高贵典雅，以时政、佛教、父母、唱故乡、骏马为演唱题材。[1]下面是一次家庭宴会的古如歌个案描述与阐释。
一、家庭宴会中古如歌表演的个案描述
这一次的家庭宴会
时间：2014年3月24日中午（农历二月二十六）
地点： 什拉召嘎查
此次考察是一个家庭宴会中的古如歌表演，歌手都来自于这个家族，他们都是亲戚关系，这个家族的所有成员都会唱古如歌，他们是一个典型家族传承模式。这一次的考察是通过胜利艺术团成员包日来阿姨引见，认识了这个家族中优秀的歌手如拉木云仁歌手（以下称为如拉），在如拉阿姨的安排下，通过把他们一个家族的成员聚在一起才能够顺利地见到这些老艺人们。
宴会是在如拉的姐姐乌格云花家里举行。两位老人——嘎查长的母亲和如拉的姨姨坐在桌子的中间，两位男士嘎查长门肯巴雅尔和古如歌协会副会长达楞·刀玛坐在老人们的右侧，其他女士们按年龄的顺序依次围着桌子坐在旁边。桌子上已经摆满了丰盛的蒙古族小吃、手把肉，还有奶茶和酒。这时，嘎查长和达楞·刀玛开始唱起了《图日勒格》，图日勒格曲调一结束，女士们接着男士的最后一个音唱起了第一首正歌《朝政大厦》。每一首正歌都有数段歌词，一般情况下，演唱三段歌词，在第一首正歌快要结束的时候，男歌手准备接着唱《图日勒格》。嘎查长将要唱图日勒格前，他自己斟满了一杯酒，然后一口干完，直接演唱。我一直很惊讶，为什么要在演唱期间喝一杯酒。过后，去问嘎查长，他才告诉我，在酒的刺激下，才会嗓音更洪亮，心里面更有激情。三首正歌都是在图日勒格的引唱下唱完的，每一首正歌都是三段歌词。 唱完三首正歌，女士给长辈用刀割一些羊肉，放在碗里。大家有说有笑，聊一会，主人开始给所有的客人按年龄顺序开始倒酒。大家共同喝完酒以后，嘎查长和副会长开始唱起了第二首《图日勒格》，这首图日勒格和第一首完全不一样，并且具有调性上的对比，第一首图日勒格为羽调式，具有悠扬委婉的感觉，而第二首图日勒格为宫调式，给人一种辽阔草原的感觉。老人们说，在古如歌中，只有这两首图日勒格。第一首在三首正歌期间演唱，而第二首在三首正歌演唱结束，后面的每一首古如歌演唱前要起唱的图日勒格。在演唱的过程中，家中的四位相比较年轻的女士站起来开始敬酒，她们是如拉、包日来、乌格云花、色仁呼给长辈们和男士们集体敬酒。敬酒期间，这四位女士边唱边敬酒，而被敬酒的人不去演唱，他们喝完了杯中的酒，又重新倒满酒，听完了女士们的演唱，开始演唱同一首歌曲，并回敬四位女士，四位女士们在接受了她们的酒以后，又唱了三段同一首歌曲，在演唱过程中，酒杯是不能放在桌子上的，要一直双手捧着，直到歌曲结束，喝完了杯中的酒，给长辈们鞠躬，方才可以放下酒杯，回到自己的位置。她们每唱一首古如歌就要敬酒一杯。而且喝酒的人一定要回唱一首古如歌，以表示互相尊敬的意思。
这里的老人不会因为年龄大而回避喝酒，包括80岁以上的高龄老人们也在互相敬酒。我们看到了82岁的色乐呼老人，她主动要求喝酒。刚开始，老人没喝酒时，唱歌不是很主动，当她喝了几杯以后，开始主动唱起歌来。其他人跟着老人唱，大家一起唱，每一首歌曲都会唱，而且唱得那么的和谐。就这样，一直唱着，喝着。大概过了很长时间，主人端上了饭菜，年轻人们给长辈们盛饭，大家一起聊天吃饭。吃完以后，大家喝了一会儿茶，色乐呼老人忽然来情绪了，又开始唱起了古如歌，大家附和着一起唱了起来，男人们声音洪亮，女人们声音高昂，两种声音叠置在一起，更加气势庞大。我们也忍不住融入演唱行列中去，虽然，不会语言，但跟着大家一起唱，已然用不着语言的对与错来衡量好听与否了。宴会一次次的推向高潮，老人们并没有疲倦的意思，我们主动提出要让老人们休息一会，虽然意犹未尽，能够感受到一些遗憾，却真正体会到局外人逐渐融入局内人的一种快乐，我们也希望再一次的参与这样的家庭宴会和古如歌的演唱。
二、古如歌的表演模式极其文化阐释
（一）表演模式
古如歌的演唱习俗是一套比较严格的表演程序，分为准备过程和表演过程。在宴会开始之前，表演者要做好充分地准备，表演方式有两种形式：一是站式演唱。适合在大型的婚礼宴会和晚会演出的时候。男歌手站在前排中间，女歌手站在后排和前排的两边，男歌手至少要三个以上，其他人数没有限制。二是坐式演唱。按年龄次序所有表演者围坐在一起，可以前后坐两排。在宴会开始时，表演者要先演唱三首正歌，三首正歌是固定的曲目，一般不允许变换曲目的。演唱曲目依次为《朝政大厦》《嘉庆仁宗皇帝》《 高高的吉米梁》。三首正歌演唱完以后，开始演唱其他曲目，这个时候的曲目可以不固定的演唱，有齐唱的形式，也有独唱的形式，也可以加伴奏来演唱。古如歌的演唱过程中，三首正歌是演唱的重要部分，也是最能体现古如歌这一体裁与其他长调不同的特点的。我们看到色乐呼家庭宴会的古如歌演唱，沒有其他民歌的演唱。由于是家族的传承，所有家族成员都会唱这种类型的歌曲，也愿意唱古如歌，已经形成了这种表演模式。
在演唱三首正歌的过程中，每一首曲目的开始，都由男歌手先进行演唱，然后男女歌手一起唱正歌。当地人们称男歌手所演唱的曲调为图日勒格。古如歌的“图日勒格”经常演唱的有两首，而且是固定的曲调，一般由三个以上的男歌手来演唱。民众观念中，“图日勒格”不是独立的歌，但它是完整的乐句组成，可以成为一首歌。三首正歌可以表达成：“图日勒格+正歌A+图日勒格+正歌B+图日勒格+正歌C”。正歌除了歌手演唱以外，所有参与者都可以一起演唱，共同表达人们心中美好的愿望。
（二）古日道表演模式文化阐释
音乐表演是一种行为过程。梅里亚姆说到“音乐是人类创造出来的东西，是有结构的东西。但是音乐的结构不能脱离生成它的行为而独立存在。为了理解音乐的结构为何具有那样一种形式，就必须理解生成那种结构的活动是为什么和为何成为那样的。为了理解存在于该行为背后的概念以及用组织化的乐音如何生成理想的形式，就不得不理解为什么建立其秩序以及如何去建立的等问题。”在他的解释里，音乐的声音、行为、概念形成一个彼此互动的整体结构。这就是著名的民族音乐学研究“梅氏三维理论模式”。梅里亚姆十分强调行为在音乐研究中的重要地位，他说“音乐不仅是乐音，生成乐音的过程伴随着必要的人类行为。音乐不能存在于人类的行为和支配的范围之外。”他认为，音乐与几种人类行为休戚相关，因而他将这种行为分为四种：身体行为，概念性行为或者观念化的相关文化行为，社会行为，学习行为。[2]表演既然是一种行为，就会有一定的成果或产物。这种成果或产物，便是人们唱出来的歌。在梅里亚姆的模式中，行为产生声音，因而对声音（音乐）的研究不应仅仅是对其静态结构的分析，而应该对其动态的生成过程进行观察。通过表演，声音以及文本的形式得以显现。蒙古族学者博特乐图先生就梅里亚姆的三维模式运用在蒙古族口传文化表演中的概念、行为、声音的关系，体现在表演前后的过程，把这一表演模式带入古日道的表演过程中。表演前存在着一种传统，古日道的准备过程无论是坐唱式还是站唱式，都是表演的基本理性模式，也是梅里亚姆的概念问题。表演进行中，图日勒格和正歌的演唱是一种具体的表演形式，是一种实践行为，而表演后，歌手与人们在宴会中的气氛所带来的声音已经不是个人行为，形成了“表演——文本”的过程。
总之，“表演前——表演——表演后”模式的提出，无非是将概念、行为、声音等因素放置在一个整体的结构过程当中，在古如歌的表演理论中，更加凸现出表演模式的重要作用。
参考文献
[1]古日班斯尔著.古日都[M].内蒙古人民出版社，2008：5～12.
[2]ア??·P·メリアム，音乐人类学、藤井知昭、铃木道子訳、音乐之友社，1980：27～28.
作者简介：贺宇（1980—），男，在读博士，内蒙古师范大学民族艺术学院副教授。