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摘 要：波普艺术是二十世纪50年代，在西方产生的一种后现代艺术流派。安迪·沃霍尔是其重要代表之一。他利用丝网印刷技术创作的《坎贝尔汤罐头》《玛丽莲·梦露》等流行图像已广为人知。但鲜为人知的是，宗教主题也是沃霍尔艺术中一个非常重要的部分。他创作了超过100幅宗教主题的艺术作品。在这些作品中，他将波普文化图像与宗教图像进行结合，为宗教艺术带来了崭新的表达和形式。
关键词：古典;宗教图像;安迪·沃霍尔;宗教艺术
波普艺术（pop art）兴起于20世纪50年代末的英国，这股艺术风潮很快波及到美国，涌现了安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、奥登伯格、利希滕斯坦等波普艺术家。在这些艺术家中，安迪·沃霍尔算得上第一流的明星。他被称为“波普教皇”。其作品已成为波普艺术的标志并为人熟知。这些作品像镜子一样呈现了这个时代的流行文化：可口可乐、坎贝尔汤罐头、汉堡包、亨氏番茄酱……还有无处不在的漫画人物、电影明星、名人和政治领袖的图像。沃霍尔的作品一般都以从报纸和杂志上采集的照片为基础。他对那些能够引发最大联想的照片有一种奇异的直觉，在进行选择后，用直接而简单的方式再现这些照片。无论在单独的图像中还是在重复的图像中，他对节奏、剪裁、留白的直觉和把握，将原图像转变为永久的、强烈的符号，让人们无法忘记。
一、童年与早期宗教绘画
沃霍尔出生在一个捷克斯洛伐克卢森尼亚人的移民家庭。他的父亲安德烈·沃霍拉是一位虔诚的天主教徒，每个周末都会带领全家人到教堂做礼拜。沃霍尔在其家人常去的圣约翰·克里索斯托姆教堂接受了洗礼。他从童年到大学，一直保持了每周去这个教堂做弥撒的习惯。圣约翰·克里索斯托姆教堂是罗马天主教会的一个分支，保留了拜占庭礼拜仪式的传统，强调对视觉图像尤其是圣像的崇拜。在沃霍尔父亲的家中，几乎每个房间都摆放着圣像。在一家人吃饭的厨房中，还挂着一幅达·芬奇《最后的晚餐》的复制品。沃霍尔早期的一幅关于老家客厅的蛋彩画就向我们展示了放在壁炉上的十字架雕塑。因此，与那些非信徒或新教徒相比，沃霍尔对宗教绘画的早期经验并不局限于博物馆。另外，母亲朱莉亚的虔诚和艺术天赋，也深深影响了沃霍尔。她经常画一些小动物哄她体弱多病的儿子开心，帮助他养病。后来她还出版了一本关于猫的绘本，叫作《安迪·沃霍尔母亲画的圣猫》，描绘了在茱莉亚想象的“猫天堂”里，一些圣猫在一群天使中自娱自乐。[1]22
沃霍尔有关宗教主题的作品最初出现在上世纪50年代，是在他作为商业设计师期间创作的。1957年，他在纸上用金箔拼贴了一个被一只金色的手托举着的金色小屋，圣母玛利亚坐在小屋中，圣婴坐在她的膝上。这种构图形式源自14世纪的锡耶纳画派，展示了沃霍尔对于拜占庭传统和古典艺术的谙熟。第二年，他为蒂芙尼的圣诞贺卡创作了一系列绘画。在这些画中，沃霍尔用彩色的鸽子图案组成了一些五角星。
1982年，沃霍尔创作了首幅大尺寸的宗教绘画《十字架》（Cross）。这件作品是使用合成聚合物和丝网墨在画布上完成的，其灵感来自一张简单的木制小十字架的照片。全黑的背景中，一个红色的十字架几乎占满整个画面。这幅画尺寸巨大，比一般成年人还高，而宽度则超过了两臂的间距。沃霍尔又创作了一幅黄色的十字架，除色彩不同外，与红色十字架完全一样。尽管巨大的红色十字架很容易让我们联想到受难的主题，但黄色的十字架却洋溢着一种欢乐的气氛。沃霍尔后来还创作了一些由彩色的小十字架任意排列而成的绘画，同样是黑色的背景，这些小十字架更具装饰性。同年，沃霍尔又用“蛋”这个主题创作了一系列版画（Eggs， 1982年）。“蛋”题材在西方文化中有很长的历史，它曾是俄罗斯和瑞典等地史前坟冢的象征，是永生的标志，而复活节彩蛋也是复活的象征。在沃霍尔的画中，这些彩色的蛋仿佛从什么地方跌落下来一样，极富动感和装饰效果。
二、灾难、死亡和骷髅
死是“世人必走的路”（《圣经·旧约》），而苦难则是人生的一个方面。艺术对死亡和苦难多有表现。从1960年开始，死亡就一直是沃霍尔艺术的重要主题。父亲的疾病和死亡、母亲的癌症手术以及童年时期的“三次精神崩溃”[2]，这些经历都给他造成了不可磨灭的阴影，使他对灾难和死亡有一种特殊的敏感。《死亡与灾难》系列以真实的空难现场、车祸现场、刑罚现场的照片为基础制作而成，呈现了普通人在日常生活中所遭遇的随机死亡事件。1962年至1967年，沃霍尔创作了一系列关于自杀、车祸、原子弹、电椅、种族暴乱、毒害、地震等内容的丝网印刷作品。《自杀》（Suicide，1963年）源于摄影师罗伯特·C·威尔斯刊登在《生活》上的一张照片。这张照片展现了一个23岁的年轻模特从帝国大厦跳下来砸在一辆汽车上的死亡情景。这一图像以不同的方式被沃霍尔重復了20次。事实上，这些图像经历了由不清晰到清晰再到不清晰的排列方式。若从左至右、从上至下观看，最先映入眼帘的是一些抽象的图案，当观众的眼睛移到中间的时候，会看到完整而清晰的图像：模特的表情平静安详，身体放松，像是睡着了。接着，图像又变得残缺和模糊起来。这个系列中的另一件《电椅》（Big Electric Chair，1967年）也是常被提及的作品，表现了纽约辛辛监狱一间处死房间中的一把空电椅。通过构图和色彩，沃霍尔赋予了这把电椅一种悲剧性和超越性，使我们联想到曾经也作为刑具的十字架。值得一提的是，1968年，沃霍尔在自己的工作室中遭到SCUM（阉割男人社团）的创始人瓦莱里·索拉丽丝的枪击，在5个小时的手术中，他的心脏一度停止跳动，仿佛亲身实践了《死亡与灾难》系列中的场景，而这一经历也让他后来更深地转向信仰生活①。
他对“骷髅”主题情有独钟。有一张他与骷髅头的著名合影：他将骷髅头放在自己的肩膀上，嘴微张，就像与骷髅头进行对话一样。后来，沃霍尔根据这张照片创作了一幅他与骷髅头在一起的自画像。1976年，他创作了《骷髅》系列，包括8幅构图相同但色彩不同的绘画。骷髅头处在每幅画面的中心位置，黑色的阴影投射在头的左边。为了强调这层黑色的阴影，沃霍尔又在它的外面加了第二层阴影，这层阴影却是彩色的。粉红色的骷髅头搭配绿色的阴影，蓝色的骷髅头搭配黄色的阴影……色彩的反差十分引人注目并富有装饰性。有评论家注意到黑色阴影的形状很像婴儿的头，死亡与生命在这里被奇妙地结合了起来。死亡和苦难一直是宗教关注的问题，而骷髅作为死亡的象征和警告在西方也有悠久的历史。尽管这两个系列作品没有出现明显的宗教符号，但却因表现出对终极问题的关注而多少具有了宗教性质。沃霍尔曾在很多场合谈到其作品的超越性，他曾说，“我所做的一切都是与死亡相关的”[3]，还说：“一些人在观看他的作品时可能会想到他们自己，人们需要学习如何生活，因为生命转瞬即逝。”[4] 三、文艺复兴宗教绘画
沃霍尔在1984年创作了名为《文艺复兴绘画的细节》的系列版画，在文艺复兴艺术大师宗教绘画的基础上进行复制和改画。《受胎告知》是达·芬奇早期的一幅作品，描绘天使加百列跪在草坪上，向正坐在庭院中读书的圣母传达上帝的旨意。沃霍尔只截取了这幅画的中间部分，把焦点放在背景处的树木和山坡上。天使的手和圣母的手被保留在画面中，十分诡异。沃霍尔在此使用了艳丽的、非自然主义的色彩，让人印象深刻。《圣母分娩》是一件非常令人困惑的作品，因为我们在画面中看不到圣母，只看到一座文艺复兴建筑的壁龛。这个壁龛包含了一个贝壳状的物体，从它的顶端垂下来一枚鸵鸟蛋。这幅画的原作者是皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡，描绘的是圣母与其膝上的圣子，还有在他们周围表情严肃的圣徒。沃霍尔显然更喜欢这幅画的上半部分及其象征的含义：贝壳象征了子宫，而鸵鸟蛋则象征了胚胎。沃霍尔还复制了皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的另一幅作品《圣阿波洛尼娅》。圣阿波洛尼娅曾是一名神职助手，暴民将她的牙齿全部拔掉，逼她背弃信仰，而她宁死不屈，最后直接跳进火里殉道。在弗朗切斯卡的画中，这位贞女肃穆地站立在我们面前，紧握一把钳着牙齿的钳子。霍沃尔完整地复制了整幅画，但却放弃了透视和阴影，用明亮和平涂的色彩，让圣阿波洛尼娅看起来像是扑克牌上面的人物。《圣乔治和龙》是保罗·乌切洛（Paolo Uccello）的作品，沃霍尔同样只复制了局部：圣乔治的头和龙的鳍。平面的形象和刺眼的色彩，使这幅画跟我们今天在报纸和杂志上看到的连环漫画如出一辙。
一年后，沃霍尔再次转向文艺复兴时期的绘画。这次他选择了拉斐尔著名的《西斯廷圣母》，创作了一幅较大尺寸的绘画《拉斐尔I-6.99》（Raphael I-6.99）。沃霍尔使用了一张19世纪晚期艺术百科全书上的插画，这张插画实际上是拉斐尔《西斯廷圣母》的线描稿。沃霍尔复制了圣母抱着圣子、教皇西克斯图斯二世、圣女圣巴尔巴拉和幔帐，但却没有复制画面下方的两个小天使，而是在这个位置上横放上再一次复制的圣母子图案，在圣母的裙子上和横放的圣婴上分别用了蓝色和紫色。沃霍尔在圣母子的左侧出其不意地印了一个巨大的黄红相间的价签“6.99”，非常抢眼。这些似乎毫无逻辑的色彩和符号后来也出现在《最后的晚餐》系列中。
四、最后的晚餐
“最后的晚餐”是圣经中的著名故事，描写耶稣被钉十字架前与十二门徒共进最后一次晚餐，预言自己的受死和出卖他的人。历史上有无数画家描绘过这个故事，其中以达·芬奇创作的这幅作品最为人所知。沃霍尔选择达·芬奇《最后的晚餐》并非偶然。对于沃霍尔来说，《最后的晚餐》是他童年生活重要的记忆。除了家中饭厅里挂着的这幅画外，她母亲还有一张小的复制品常年放在她的祈祷书中。根据沃霍尔助手的回忆，由于翻拍的画面太暗，工作迟迟没有进展，最后他们在一本绘画百科全书中找到了一幅十分清晰的达·芬奇《最后的晚餐》的线描稿。在这张线描稿的基础上，沃霍尔创作了《最后的晚餐（Wise薯条）》（1986年）、《最后的晚餐（基督與两个门徒）》（1986年）、《最后的晚餐（大C）》（1985年）、《最后的晚餐（多芬）》（1986年）等作品。沃霍尔几乎完全临摹了书上的这幅线描稿，他自称为“抄袭者风格（plagiarist style）”。不仅面部表情和动作一模一样，连阴影都相似，唯一相区别的是沃霍尔用了一种类似毛笔的笔触。《最后的晚餐（Wise薯条）》用了完整的线描图，一个巨大的蓝黑相间的Wise薯条商标占据了画面很大的空间，并遮住了耶稣右手边的门徒。Wise薯条的商标是一个鹰头的抽象图形，因为鹰是智慧的象征。《最后的晚餐（多芬）》也运用了几乎完整的晚餐图，虽然细节上有些改变，但我们几乎不会注意到，因为彩色的多芬商标、“59￠”的价签和美国通用电气公司的商标覆盖了画面的大部分，非常抢眼。《最后的晚餐（大C）》截取了耶稣和其左手边的三个门徒的图像，以不同尺寸重复运用了四次，摩托车的图像也以不同的尺寸重复了三次，所有这些图像连同Wise薯条的商标、“6.99”的价签等图像零散地分布在画面上，互相遮挡、叠压着。在画面的中央靠下的位置上写着“The big C”。据说是沃霍尔从一个报纸文章的标题中截取的，但这个“C”也可以是对基督（Christ）的指征。另外，《做一个有身体的人（与最后晚餐中的基督）》（Be Somebody with a Body（with Christ of Last Supper））也是这个时期的作品，名称和图像都来自一个健身广告，肌肉发达的男青年图像与基督的图像重合。将基督的图像与我们这个时代的文化和商业符号进行结合，似乎显示了沃霍尔对宗教信仰的虔诚与对流行文化的迷恋之间的巨大张力。
在沃霍尔生命的最后几年中，他完全沉浸在对《最后的晚餐》的重新创作中。当亚历山大·伊奥拉斯（Alenxandre Iolas）在工作室看到沃霍尔的《最后的晚餐》系列时，就建议沃霍尔到他位于米兰的画廊做展览;与画廊仅一个广场之隔的就是米兰圣玛利亚修道院，达·芬奇的原画正放置于此。沃霍尔非常兴奋，着手创作一些新的绘画。画展于1987年1月成功举办，吸引了几万人前来观看，展出了包括《粉红色的〈最后的晚餐〉》（1986年）、《黄色的〈最后的晚餐〉》（1986年）、《红色的〈最后的晚餐〉》（1986年）、《迷彩色的<最后的晚餐>》（1986年）、《六十幅〈最后的晚餐〉》（1986年）等丝网印刷作品。这些作品都是将印在透明亚克力上的丝网图像与涂成各种颜色的画布进行叠加完成。比起在线描稿的基础上创作的《最后的晚餐》系列，这些作品少了戏谑的意味，而表现出更深的宗教意味。一个月后，安迪·沃霍尔去世，人们对这组作品中的宗教意味更为津津乐道。
五、结语
尽管安迪·沃霍尔宗教主题的作品仍属波普艺术的范畴，并以其独特的机械的、“去个人化”的方式进行表现，但确有深刻的内容。有评论家认为，安迪·沃霍尔把他内心深处对于宗教的思考和关注放进了他的作品之中[1]11。除了《死亡与灾难》系列、《骷髅》系列和《十字架》系列外，大多数的宗教作品都是在他生命的最后时刻完成的，而这些作品基本上都是对经典宗教绘画的重新演绎。一方面，他对经典宗教绘画的选取、复制和重塑，使这些图像产生了与以往迥然不同的视觉效果;同时在这种重新创造中，他还加入了自己独特的体验和情感。这些作品绝非是对原画的简单重复，除了形式上光与色的区别外，还有时代和情绪的深刻差异。另一方面，根据沃霍尔的宗教背景及其宗教生活，他的创作动机显然带有某种虔敬的成分②，但流行文化符号的融入，在某种程度上解构了原图像的内在涵义。在新的、消费主义与大众传媒的语境之下，这些宗教图像大都呈现出一种戏谑的味道，与我们印象中的宗教艺术有着巨大的差异。而这也许正是安迪·沃霍尔在新的时代以自己的方式为宗教艺术注入的全新活力。
注释：
①据说在医院的时候，沃霍尔向上帝祷告，如果他能活下来，他将每个星期去教堂，后来他确实信守了诺言，甚少缺席弥撒。（Bob Colacello：Holy Terry， p.278）
②当《最后的晚餐》系列在米兰展出的时候，沃霍尔曾询问法国的艺术评论家皮埃尔·雷斯坦利（Pierre Restany）：“皮埃尔，你觉得意大利人能够从这些作品中看到我对达·芬奇的尊敬吗？”（Pierre Restany，“Andy Warhol：A Mauve-Tinged Platinum Wig， ”in Andy Warhol： An Exhibition， curated by Jacob Baal-Teshuva， 1989）
参考文献：
[1]Jane Daggett Dillenberger. The Religious Art of Andy Warhol[M]. New York： The Continuum Company， 1998.
[2]沃霍尔.波普启示录：安迪·沃霍尔的哲学[M].张馨月，译.开封：河南大学出版社，2017：23.
[3]费恩伯格.艺术史：1940年至今天[M].陈颖，等译.上海：上海社会科学院出版社，2015：265.
[4]Alan Solomon.Andy Warhol，exhibition catalogue[Z].Boston：Institute of Contemporary Art，1966.
作者简介：成，博士，成都大学美术与设计学院讲师。研究方向：艺术史、艺术理论。
关键词：古典;宗教图像;安迪·沃霍尔;宗教艺术
波普艺术（pop art）兴起于20世纪50年代末的英国，这股艺术风潮很快波及到美国，涌现了安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、奥登伯格、利希滕斯坦等波普艺术家。在这些艺术家中，安迪·沃霍尔算得上第一流的明星。他被称为“波普教皇”。其作品已成为波普艺术的标志并为人熟知。这些作品像镜子一样呈现了这个时代的流行文化：可口可乐、坎贝尔汤罐头、汉堡包、亨氏番茄酱……还有无处不在的漫画人物、电影明星、名人和政治领袖的图像。沃霍尔的作品一般都以从报纸和杂志上采集的照片为基础。他对那些能够引发最大联想的照片有一种奇异的直觉，在进行选择后，用直接而简单的方式再现这些照片。无论在单独的图像中还是在重复的图像中，他对节奏、剪裁、留白的直觉和把握，将原图像转变为永久的、强烈的符号，让人们无法忘记。
一、童年与早期宗教绘画
沃霍尔出生在一个捷克斯洛伐克卢森尼亚人的移民家庭。他的父亲安德烈·沃霍拉是一位虔诚的天主教徒，每个周末都会带领全家人到教堂做礼拜。沃霍尔在其家人常去的圣约翰·克里索斯托姆教堂接受了洗礼。他从童年到大学，一直保持了每周去这个教堂做弥撒的习惯。圣约翰·克里索斯托姆教堂是罗马天主教会的一个分支，保留了拜占庭礼拜仪式的传统，强调对视觉图像尤其是圣像的崇拜。在沃霍尔父亲的家中，几乎每个房间都摆放着圣像。在一家人吃饭的厨房中，还挂着一幅达·芬奇《最后的晚餐》的复制品。沃霍尔早期的一幅关于老家客厅的蛋彩画就向我们展示了放在壁炉上的十字架雕塑。因此，与那些非信徒或新教徒相比，沃霍尔对宗教绘画的早期经验并不局限于博物馆。另外，母亲朱莉亚的虔诚和艺术天赋，也深深影响了沃霍尔。她经常画一些小动物哄她体弱多病的儿子开心，帮助他养病。后来她还出版了一本关于猫的绘本，叫作《安迪·沃霍尔母亲画的圣猫》，描绘了在茱莉亚想象的“猫天堂”里，一些圣猫在一群天使中自娱自乐。[1]22
沃霍尔有关宗教主题的作品最初出现在上世纪50年代，是在他作为商业设计师期间创作的。1957年，他在纸上用金箔拼贴了一个被一只金色的手托举着的金色小屋，圣母玛利亚坐在小屋中，圣婴坐在她的膝上。这种构图形式源自14世纪的锡耶纳画派，展示了沃霍尔对于拜占庭传统和古典艺术的谙熟。第二年，他为蒂芙尼的圣诞贺卡创作了一系列绘画。在这些画中，沃霍尔用彩色的鸽子图案组成了一些五角星。
1982年，沃霍尔创作了首幅大尺寸的宗教绘画《十字架》（Cross）。这件作品是使用合成聚合物和丝网墨在画布上完成的，其灵感来自一张简单的木制小十字架的照片。全黑的背景中，一个红色的十字架几乎占满整个画面。这幅画尺寸巨大，比一般成年人还高，而宽度则超过了两臂的间距。沃霍尔又创作了一幅黄色的十字架，除色彩不同外，与红色十字架完全一样。尽管巨大的红色十字架很容易让我们联想到受难的主题，但黄色的十字架却洋溢着一种欢乐的气氛。沃霍尔后来还创作了一些由彩色的小十字架任意排列而成的绘画，同样是黑色的背景，这些小十字架更具装饰性。同年，沃霍尔又用“蛋”这个主题创作了一系列版画（Eggs， 1982年）。“蛋”题材在西方文化中有很长的历史，它曾是俄罗斯和瑞典等地史前坟冢的象征，是永生的标志，而复活节彩蛋也是复活的象征。在沃霍尔的画中，这些彩色的蛋仿佛从什么地方跌落下来一样，极富动感和装饰效果。
二、灾难、死亡和骷髅
死是“世人必走的路”（《圣经·旧约》），而苦难则是人生的一个方面。艺术对死亡和苦难多有表现。从1960年开始，死亡就一直是沃霍尔艺术的重要主题。父亲的疾病和死亡、母亲的癌症手术以及童年时期的“三次精神崩溃”[2]，这些经历都给他造成了不可磨灭的阴影，使他对灾难和死亡有一种特殊的敏感。《死亡与灾难》系列以真实的空难现场、车祸现场、刑罚现场的照片为基础制作而成，呈现了普通人在日常生活中所遭遇的随机死亡事件。1962年至1967年，沃霍尔创作了一系列关于自杀、车祸、原子弹、电椅、种族暴乱、毒害、地震等内容的丝网印刷作品。《自杀》（Suicide，1963年）源于摄影师罗伯特·C·威尔斯刊登在《生活》上的一张照片。这张照片展现了一个23岁的年轻模特从帝国大厦跳下来砸在一辆汽车上的死亡情景。这一图像以不同的方式被沃霍尔重復了20次。事实上，这些图像经历了由不清晰到清晰再到不清晰的排列方式。若从左至右、从上至下观看，最先映入眼帘的是一些抽象的图案，当观众的眼睛移到中间的时候，会看到完整而清晰的图像：模特的表情平静安详，身体放松，像是睡着了。接着，图像又变得残缺和模糊起来。这个系列中的另一件《电椅》（Big Electric Chair，1967年）也是常被提及的作品，表现了纽约辛辛监狱一间处死房间中的一把空电椅。通过构图和色彩，沃霍尔赋予了这把电椅一种悲剧性和超越性，使我们联想到曾经也作为刑具的十字架。值得一提的是，1968年，沃霍尔在自己的工作室中遭到SCUM（阉割男人社团）的创始人瓦莱里·索拉丽丝的枪击，在5个小时的手术中，他的心脏一度停止跳动，仿佛亲身实践了《死亡与灾难》系列中的场景，而这一经历也让他后来更深地转向信仰生活①。
他对“骷髅”主题情有独钟。有一张他与骷髅头的著名合影：他将骷髅头放在自己的肩膀上，嘴微张，就像与骷髅头进行对话一样。后来，沃霍尔根据这张照片创作了一幅他与骷髅头在一起的自画像。1976年，他创作了《骷髅》系列，包括8幅构图相同但色彩不同的绘画。骷髅头处在每幅画面的中心位置，黑色的阴影投射在头的左边。为了强调这层黑色的阴影，沃霍尔又在它的外面加了第二层阴影，这层阴影却是彩色的。粉红色的骷髅头搭配绿色的阴影，蓝色的骷髅头搭配黄色的阴影……色彩的反差十分引人注目并富有装饰性。有评论家注意到黑色阴影的形状很像婴儿的头，死亡与生命在这里被奇妙地结合了起来。死亡和苦难一直是宗教关注的问题，而骷髅作为死亡的象征和警告在西方也有悠久的历史。尽管这两个系列作品没有出现明显的宗教符号，但却因表现出对终极问题的关注而多少具有了宗教性质。沃霍尔曾在很多场合谈到其作品的超越性，他曾说，“我所做的一切都是与死亡相关的”[3]，还说：“一些人在观看他的作品时可能会想到他们自己，人们需要学习如何生活，因为生命转瞬即逝。”[4] 三、文艺复兴宗教绘画
沃霍尔在1984年创作了名为《文艺复兴绘画的细节》的系列版画，在文艺复兴艺术大师宗教绘画的基础上进行复制和改画。《受胎告知》是达·芬奇早期的一幅作品，描绘天使加百列跪在草坪上，向正坐在庭院中读书的圣母传达上帝的旨意。沃霍尔只截取了这幅画的中间部分，把焦点放在背景处的树木和山坡上。天使的手和圣母的手被保留在画面中，十分诡异。沃霍尔在此使用了艳丽的、非自然主义的色彩，让人印象深刻。《圣母分娩》是一件非常令人困惑的作品，因为我们在画面中看不到圣母，只看到一座文艺复兴建筑的壁龛。这个壁龛包含了一个贝壳状的物体，从它的顶端垂下来一枚鸵鸟蛋。这幅画的原作者是皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡，描绘的是圣母与其膝上的圣子，还有在他们周围表情严肃的圣徒。沃霍尔显然更喜欢这幅画的上半部分及其象征的含义：贝壳象征了子宫，而鸵鸟蛋则象征了胚胎。沃霍尔还复制了皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的另一幅作品《圣阿波洛尼娅》。圣阿波洛尼娅曾是一名神职助手，暴民将她的牙齿全部拔掉，逼她背弃信仰，而她宁死不屈，最后直接跳进火里殉道。在弗朗切斯卡的画中，这位贞女肃穆地站立在我们面前，紧握一把钳着牙齿的钳子。霍沃尔完整地复制了整幅画，但却放弃了透视和阴影，用明亮和平涂的色彩，让圣阿波洛尼娅看起来像是扑克牌上面的人物。《圣乔治和龙》是保罗·乌切洛（Paolo Uccello）的作品，沃霍尔同样只复制了局部：圣乔治的头和龙的鳍。平面的形象和刺眼的色彩，使这幅画跟我们今天在报纸和杂志上看到的连环漫画如出一辙。
一年后，沃霍尔再次转向文艺复兴时期的绘画。这次他选择了拉斐尔著名的《西斯廷圣母》，创作了一幅较大尺寸的绘画《拉斐尔I-6.99》（Raphael I-6.99）。沃霍尔使用了一张19世纪晚期艺术百科全书上的插画，这张插画实际上是拉斐尔《西斯廷圣母》的线描稿。沃霍尔复制了圣母抱着圣子、教皇西克斯图斯二世、圣女圣巴尔巴拉和幔帐，但却没有复制画面下方的两个小天使，而是在这个位置上横放上再一次复制的圣母子图案，在圣母的裙子上和横放的圣婴上分别用了蓝色和紫色。沃霍尔在圣母子的左侧出其不意地印了一个巨大的黄红相间的价签“6.99”，非常抢眼。这些似乎毫无逻辑的色彩和符号后来也出现在《最后的晚餐》系列中。
四、最后的晚餐
“最后的晚餐”是圣经中的著名故事，描写耶稣被钉十字架前与十二门徒共进最后一次晚餐，预言自己的受死和出卖他的人。历史上有无数画家描绘过这个故事，其中以达·芬奇创作的这幅作品最为人所知。沃霍尔选择达·芬奇《最后的晚餐》并非偶然。对于沃霍尔来说，《最后的晚餐》是他童年生活重要的记忆。除了家中饭厅里挂着的这幅画外，她母亲还有一张小的复制品常年放在她的祈祷书中。根据沃霍尔助手的回忆，由于翻拍的画面太暗，工作迟迟没有进展，最后他们在一本绘画百科全书中找到了一幅十分清晰的达·芬奇《最后的晚餐》的线描稿。在这张线描稿的基础上，沃霍尔创作了《最后的晚餐（Wise薯条）》（1986年）、《最后的晚餐（基督與两个门徒）》（1986年）、《最后的晚餐（大C）》（1985年）、《最后的晚餐（多芬）》（1986年）等作品。沃霍尔几乎完全临摹了书上的这幅线描稿，他自称为“抄袭者风格（plagiarist style）”。不仅面部表情和动作一模一样，连阴影都相似，唯一相区别的是沃霍尔用了一种类似毛笔的笔触。《最后的晚餐（Wise薯条）》用了完整的线描图，一个巨大的蓝黑相间的Wise薯条商标占据了画面很大的空间，并遮住了耶稣右手边的门徒。Wise薯条的商标是一个鹰头的抽象图形，因为鹰是智慧的象征。《最后的晚餐（多芬）》也运用了几乎完整的晚餐图，虽然细节上有些改变，但我们几乎不会注意到，因为彩色的多芬商标、“59￠”的价签和美国通用电气公司的商标覆盖了画面的大部分，非常抢眼。《最后的晚餐（大C）》截取了耶稣和其左手边的三个门徒的图像，以不同尺寸重复运用了四次，摩托车的图像也以不同的尺寸重复了三次，所有这些图像连同Wise薯条的商标、“6.99”的价签等图像零散地分布在画面上，互相遮挡、叠压着。在画面的中央靠下的位置上写着“The big C”。据说是沃霍尔从一个报纸文章的标题中截取的，但这个“C”也可以是对基督（Christ）的指征。另外，《做一个有身体的人（与最后晚餐中的基督）》（Be Somebody with a Body（with Christ of Last Supper））也是这个时期的作品，名称和图像都来自一个健身广告，肌肉发达的男青年图像与基督的图像重合。将基督的图像与我们这个时代的文化和商业符号进行结合，似乎显示了沃霍尔对宗教信仰的虔诚与对流行文化的迷恋之间的巨大张力。
在沃霍尔生命的最后几年中，他完全沉浸在对《最后的晚餐》的重新创作中。当亚历山大·伊奥拉斯（Alenxandre Iolas）在工作室看到沃霍尔的《最后的晚餐》系列时，就建议沃霍尔到他位于米兰的画廊做展览;与画廊仅一个广场之隔的就是米兰圣玛利亚修道院，达·芬奇的原画正放置于此。沃霍尔非常兴奋，着手创作一些新的绘画。画展于1987年1月成功举办，吸引了几万人前来观看，展出了包括《粉红色的〈最后的晚餐〉》（1986年）、《黄色的〈最后的晚餐〉》（1986年）、《红色的〈最后的晚餐〉》（1986年）、《迷彩色的<最后的晚餐>》（1986年）、《六十幅〈最后的晚餐〉》（1986年）等丝网印刷作品。这些作品都是将印在透明亚克力上的丝网图像与涂成各种颜色的画布进行叠加完成。比起在线描稿的基础上创作的《最后的晚餐》系列，这些作品少了戏谑的意味，而表现出更深的宗教意味。一个月后，安迪·沃霍尔去世，人们对这组作品中的宗教意味更为津津乐道。
五、结语
尽管安迪·沃霍尔宗教主题的作品仍属波普艺术的范畴，并以其独特的机械的、“去个人化”的方式进行表现，但确有深刻的内容。有评论家认为，安迪·沃霍尔把他内心深处对于宗教的思考和关注放进了他的作品之中[1]11。除了《死亡与灾难》系列、《骷髅》系列和《十字架》系列外，大多数的宗教作品都是在他生命的最后时刻完成的，而这些作品基本上都是对经典宗教绘画的重新演绎。一方面，他对经典宗教绘画的选取、复制和重塑，使这些图像产生了与以往迥然不同的视觉效果;同时在这种重新创造中，他还加入了自己独特的体验和情感。这些作品绝非是对原画的简单重复，除了形式上光与色的区别外，还有时代和情绪的深刻差异。另一方面，根据沃霍尔的宗教背景及其宗教生活，他的创作动机显然带有某种虔敬的成分②，但流行文化符号的融入，在某种程度上解构了原图像的内在涵义。在新的、消费主义与大众传媒的语境之下，这些宗教图像大都呈现出一种戏谑的味道，与我们印象中的宗教艺术有着巨大的差异。而这也许正是安迪·沃霍尔在新的时代以自己的方式为宗教艺术注入的全新活力。
注释：
①据说在医院的时候，沃霍尔向上帝祷告，如果他能活下来，他将每个星期去教堂，后来他确实信守了诺言，甚少缺席弥撒。（Bob Colacello：Holy Terry， p.278）
②当《最后的晚餐》系列在米兰展出的时候，沃霍尔曾询问法国的艺术评论家皮埃尔·雷斯坦利（Pierre Restany）：“皮埃尔，你觉得意大利人能够从这些作品中看到我对达·芬奇的尊敬吗？”（Pierre Restany，“Andy Warhol：A Mauve-Tinged Platinum Wig， ”in Andy Warhol： An Exhibition， curated by Jacob Baal-Teshuva， 1989）
参考文献：
[1]Jane Daggett Dillenberger. The Religious Art of Andy Warhol[M]. New York： The Continuum Company， 1998.
[2]沃霍尔.波普启示录：安迪·沃霍尔的哲学[M].张馨月，译.开封：河南大学出版社，2017：23.
[3]费恩伯格.艺术史：1940年至今天[M].陈颖，等译.上海：上海社会科学院出版社，2015：265.
[4]Alan Solomon.Andy Warhol，exhibition catalogue[Z].Boston：Institute of Contemporary Art，1966.
作者简介：成，博士，成都大学美术与设计学院讲师。研究方向：艺术史、艺术理论。