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1928年生于布鲁塞尔的阿涅斯·瓦尔达最初以静照摄影师的身份开始她的艺术生涯。她在1954年拍摄的第一部电影 《短角情事》以高度风格化的结构、实验性的电影语言成为法国电影新浪潮的发轫之作，启发了一批新浪潮导演在电影语言上作出新的思考，于是被后人称为“新浪潮之母”。2003年，一直致力于不断开拓艺术新领域的瓦尔达开始创作装置作品。与摄影和电影作品不同，装置艺术作品可以随着展出时间和场所的不同而进行改变和调整，在瓦尔达看来，这无疑最大限度地赋予了她艺术创作的自由度。
此次名为 “阿涅斯·瓦尔达的海滩在中国——1957-2012艺术创作全回顾”的展览分别在北京、武汉、上海三地举办，使得广大艺术爱好者能欣赏到瓦尔达五十多年艺术生涯留下的珍贵果实。值得一提的是，瓦尔达在1957年访问中国期间所拍摄的大量从未被公开展出的摄影作品也在尘封了半个多世纪以后，第一次呈现在世人面前。
通向中国记忆的门
1957年，作为摄影师的瓦尔达跟随一个10人的代表团来到了中国，在她记忆中，“当时的中国随处可见苏联工业留下的痕迹，而除了我们之外几乎见不到任何来自其他国家的外国人。”长达两个月的旅行中，瓦尔达的足迹遍及中国的多个省市，北至内蒙，南达广州。“我和翻译常常单独到各地的小乡村去旅行，我们乘船沿长江而下，一路上见到的是最真实的中国。”对于当年26岁的瓦尔达来说，中国这个遥远的新生社会主义国家与法国有着太多的不同，她好奇的镜头记录下了那个时代的生活点滴——港口边的挑担女孩，戴着硕大防风镜的孩子，五一劳动节游行的人群乃至渔民家庭的全家福。
55年后的今天，瓦尔达用专门为这次回顾展设计的装置“中国门”将那份对中国的记忆重新带回给我们。大红门中那一幅幅充满怀旧气息的照片犹如逝去时代的奇异闪回，恍惚间使人们的思绪游离于现实之外。“我不想只是单纯地将照片挂在墙上展出，于是设计了这个红色大门欢迎大家同我一起分享过去的记忆。”作为对“中国门” 的延续和回应，在另外一间中国回忆展厅里展出了瓦尔达1957年在中国收集的纪念品以及在中国拍摄的其他摄影作品。“那些宽边帽子、美猴王剪纸，还有神话人物的游戏卡片都是我在法国没法找到的，对我而言这太有意思了。那时候买的‘老头乐’，我现在还都用它来挠背，虽然它已经掉了一个手指头，”瓦尔达开心地说，“照片只是记录了我旅行中的所见，比如我在广东看到的一个漂亮的小岛，路过汉口看到建设中的长江大桥。这些东西构成了我对当时中国的印象，是对我中国之行的比较私人化的回忆。”
虚拟照进现实
作为摄影师的瓦尔达敏锐、细腻，善于以独特的视角观察和捕捉生活中的微妙瞬间。她将这种洞察力同样运用到她的电影作品中，进一步构建了现实与虚构并置的美学风格。早在电影处女作《短角情事》中，瓦尔达便尝试将虚拟化的个人情感与现实的社会问题结合在一部影片中，从而形成一种对照，彰显出虚与实、戏剧与纪录、个人与社会之间的张力。而在拍摄纪录片时，瓦尔达也往往设置一些虚构的场景。
78岁的瓦尔达拍摄了以她个人生活为线索的纪录片《阿涅斯的海滩》，该影片也在此次回顾展上公开展映。瓦尔达说：“突然间我快要80岁了，如同一列火车即将到达终点站。虽然我并不恐惧，但是随着年纪变大，我觉得我应该拍一部关于我自己的电影了。”影片中，染着一圈红色头发的老太太在幼儿园里看孩子嬉闹，在马戏团里与演员合影，绘声绘色地讲述记忆中的经历。她在影片中大量使用她和丈夫雅克·德米 （Jacques Demy）的摄影和电影作品作为素材，结合她本人的叙述，将回忆与现实、过去和现在、真实与虚构巧妙地建构在一起。“许多我记忆中的场景和事物，如今已经完全不是当年的样子了。比如为了表现我的童年生活，我要拍摄我当年住过的房子。于是我把这个房子按照当年的模样重新搭建了一番，让人们能够更真切感受到我居住时的情形。再比如，我在电影里说我是坐船去巴黎的，但实际上我并没有坐船。用这种虚拟故事的方法拍纪录片，是为了让观众获得一种切身的感受。”
最大的艺术自由
在影像世界里自由地创造和表达，对瓦尔达这位勇于探索的艺术家来说显然还不够。正如当年她在没有就读电影学院也未学习电影制作的情况下，便毅然放下相机去拍电影，以2003年的威尼斯双年展为契机，瓦尔达正式开始了她作为装置艺术家的生涯。“装置艺术是一个很奇妙的东西，我们可以在同一个空间里放影像、放音乐、放置各种各样的物品来表达观念，它是在创作上能够取得最大自由的艺术形式。”
在装置作品 “海边”中，瓦尔达将大海的照片、潮汐的录像和实物的沙子结合在一起，创造了一个奇异的海滩景观。“当人们去海滩，可能会在那儿坐上几个小时，而当人们去美术馆里观看关于海的装置，我不知道多少人会坐下来，在这个装置前感受艺术创造的海洋。或许他们停留几秒钟就离开，或许更久。对我来说，就是创造这样的机会，让他们作选择。”投身装置艺术的创作，让瓦尔达找到了新的方式刺激她的创作欲望；而对于观众而言，欣赏她的装置作品不失为理解她影像创作和视听语言的另一个角度。
S=surface
V=阿涅斯·瓦尔达
S： 1957年您在中国拍摄的照片是对当时中国的真实记录，还是以一种艺术视角对现实的截取？
V： 我当时拍摄的是中国的现实，但是从某种程度上讲也是主观的。我拍什么画面、选择什么角度和人物，这些东西都是主观的。虽然拍摄的是现实，但是呈现出来还是个人、主观的一种视野。哪怕我想呈现这种真实，也可能没有能力完全拍下来，甚至无法触及。所以它是现实，不过是一种个人的现实。
S： 这次重访中国，您有什么特别的感想？
V： 这次我是以艺术家的身份来到中国进行艺术创作的。最初我只是想在中国举办一个摄影展，而现在除了照片，我的装置作品也能够如此适宜地在展厅中展出，仿佛它们原本就在那里，这是一个奇妙的过程。我在很多地方做过展览，每个新地方都带给我新的想法、新的欲望去展现新东西。我一直都有一个想法，想看看我的创作在不同空间、时间中都会有哪些变化。
S： 在 《阿涅斯的海滩》 这部电影的开头，您在海滩上放了很多面镜子，并将镜子中的影像都拍摄下来，用意何在？
V： 这部片子比较个人化，是表现我自己人生经历的片子。通常当人们为自己做自画像的时候，首先要拿镜子，从镜头里面看自己。而我想把这面镜子面对他人、面对观众、面对那些我想看的人，以及实现这部纪录片的人物与素材，所以我把镜子转了过来。
S：“瓦姆梯耶的寡妇”这部装置中包含了很多寡妇自述的影片，其中也包括您自己的一段。其他人都在倾诉，为什么你只是静静坐着，最后唱了一首歌？
V： 这是一个能很好展现装置与电影区别的作品。我用35毫米胶片拍摄了一段这些寡妇在海边围着桌子走的影像，以这段影像为中心，然后在周围设置了14个小屏幕。有14个座位在屏幕前面，每个座位上有一部耳机。观众可以随机拿起一副耳机倾听一名寡妇讲述她的悲伤和孤独。与一群人在剧院里观看同样题材的电影不同，在这个装置空间里，观众可以选择倾听任何一个人的讲述，相当于一对一的私密交流。那些受访的寡妇都生活在我与我丈夫居住的小岛上。她们认识我，信任我，所以可以坦诚地向我吐露她们的悲伤。然而我是拍摄者，当我面对摄影机时，我无法对其他人倾诉。所以我静静地坐在海滩边，旁边放了一把空椅子，表示我也是一个失去丈夫的寡妇，而我唱的那首歌是我在电影《南特的雅克》 结尾唱给我丈夫的。
S： 在威尼斯双年展上展出土豆的装置时，您本人扮成了一只土豆的样子来迎接前来观展的观众。为什么这样做？
V： 这就是愉悦观众的一个手段。一个会心的笑更能够给艺术作品赋予更多意义。我们要告诉观众，欢迎你们看展，希望作品使你们开心，而不是让人们进来膜拜任何一幅作品。
S： 您在中央美术学院的外围展厅上做了新的设计，是出于什么意图？
V： 当我走入美院展厅的时候，看到这些代表西方古典传统艺术形式的石膏雕塑，我就想以我自己的方式将它娱乐一下。当时我问馆长，我能不能在这些古典雕塑上面放些东西，他同意了。我在人的雕塑上套了个中国龙头，还在马的嘴里放一根骨头，这都让我觉得很好玩。我是一个自由的艺术家，能够自由表达，表达方式并没有限制，我不想把自己搞得太严肃，正襟危坐在古典艺术的基座上。
此次名为 “阿涅斯·瓦尔达的海滩在中国——1957-2012艺术创作全回顾”的展览分别在北京、武汉、上海三地举办，使得广大艺术爱好者能欣赏到瓦尔达五十多年艺术生涯留下的珍贵果实。值得一提的是，瓦尔达在1957年访问中国期间所拍摄的大量从未被公开展出的摄影作品也在尘封了半个多世纪以后，第一次呈现在世人面前。
通向中国记忆的门
1957年，作为摄影师的瓦尔达跟随一个10人的代表团来到了中国，在她记忆中，“当时的中国随处可见苏联工业留下的痕迹，而除了我们之外几乎见不到任何来自其他国家的外国人。”长达两个月的旅行中，瓦尔达的足迹遍及中国的多个省市，北至内蒙，南达广州。“我和翻译常常单独到各地的小乡村去旅行，我们乘船沿长江而下，一路上见到的是最真实的中国。”对于当年26岁的瓦尔达来说，中国这个遥远的新生社会主义国家与法国有着太多的不同，她好奇的镜头记录下了那个时代的生活点滴——港口边的挑担女孩，戴着硕大防风镜的孩子，五一劳动节游行的人群乃至渔民家庭的全家福。
55年后的今天，瓦尔达用专门为这次回顾展设计的装置“中国门”将那份对中国的记忆重新带回给我们。大红门中那一幅幅充满怀旧气息的照片犹如逝去时代的奇异闪回，恍惚间使人们的思绪游离于现实之外。“我不想只是单纯地将照片挂在墙上展出，于是设计了这个红色大门欢迎大家同我一起分享过去的记忆。”作为对“中国门” 的延续和回应，在另外一间中国回忆展厅里展出了瓦尔达1957年在中国收集的纪念品以及在中国拍摄的其他摄影作品。“那些宽边帽子、美猴王剪纸，还有神话人物的游戏卡片都是我在法国没法找到的，对我而言这太有意思了。那时候买的‘老头乐’，我现在还都用它来挠背，虽然它已经掉了一个手指头，”瓦尔达开心地说，“照片只是记录了我旅行中的所见，比如我在广东看到的一个漂亮的小岛，路过汉口看到建设中的长江大桥。这些东西构成了我对当时中国的印象，是对我中国之行的比较私人化的回忆。”
虚拟照进现实
作为摄影师的瓦尔达敏锐、细腻，善于以独特的视角观察和捕捉生活中的微妙瞬间。她将这种洞察力同样运用到她的电影作品中，进一步构建了现实与虚构并置的美学风格。早在电影处女作《短角情事》中，瓦尔达便尝试将虚拟化的个人情感与现实的社会问题结合在一部影片中，从而形成一种对照，彰显出虚与实、戏剧与纪录、个人与社会之间的张力。而在拍摄纪录片时，瓦尔达也往往设置一些虚构的场景。
78岁的瓦尔达拍摄了以她个人生活为线索的纪录片《阿涅斯的海滩》，该影片也在此次回顾展上公开展映。瓦尔达说：“突然间我快要80岁了，如同一列火车即将到达终点站。虽然我并不恐惧，但是随着年纪变大，我觉得我应该拍一部关于我自己的电影了。”影片中，染着一圈红色头发的老太太在幼儿园里看孩子嬉闹，在马戏团里与演员合影，绘声绘色地讲述记忆中的经历。她在影片中大量使用她和丈夫雅克·德米 （Jacques Demy）的摄影和电影作品作为素材，结合她本人的叙述，将回忆与现实、过去和现在、真实与虚构巧妙地建构在一起。“许多我记忆中的场景和事物，如今已经完全不是当年的样子了。比如为了表现我的童年生活，我要拍摄我当年住过的房子。于是我把这个房子按照当年的模样重新搭建了一番，让人们能够更真切感受到我居住时的情形。再比如，我在电影里说我是坐船去巴黎的，但实际上我并没有坐船。用这种虚拟故事的方法拍纪录片，是为了让观众获得一种切身的感受。”
最大的艺术自由
在影像世界里自由地创造和表达，对瓦尔达这位勇于探索的艺术家来说显然还不够。正如当年她在没有就读电影学院也未学习电影制作的情况下，便毅然放下相机去拍电影，以2003年的威尼斯双年展为契机，瓦尔达正式开始了她作为装置艺术家的生涯。“装置艺术是一个很奇妙的东西，我们可以在同一个空间里放影像、放音乐、放置各种各样的物品来表达观念，它是在创作上能够取得最大自由的艺术形式。”
在装置作品 “海边”中，瓦尔达将大海的照片、潮汐的录像和实物的沙子结合在一起，创造了一个奇异的海滩景观。“当人们去海滩，可能会在那儿坐上几个小时，而当人们去美术馆里观看关于海的装置，我不知道多少人会坐下来，在这个装置前感受艺术创造的海洋。或许他们停留几秒钟就离开，或许更久。对我来说，就是创造这样的机会，让他们作选择。”投身装置艺术的创作，让瓦尔达找到了新的方式刺激她的创作欲望；而对于观众而言，欣赏她的装置作品不失为理解她影像创作和视听语言的另一个角度。
S=surface
V=阿涅斯·瓦尔达
S： 1957年您在中国拍摄的照片是对当时中国的真实记录，还是以一种艺术视角对现实的截取？
V： 我当时拍摄的是中国的现实，但是从某种程度上讲也是主观的。我拍什么画面、选择什么角度和人物，这些东西都是主观的。虽然拍摄的是现实，但是呈现出来还是个人、主观的一种视野。哪怕我想呈现这种真实，也可能没有能力完全拍下来，甚至无法触及。所以它是现实，不过是一种个人的现实。
S： 这次重访中国，您有什么特别的感想？
V： 这次我是以艺术家的身份来到中国进行艺术创作的。最初我只是想在中国举办一个摄影展，而现在除了照片，我的装置作品也能够如此适宜地在展厅中展出，仿佛它们原本就在那里，这是一个奇妙的过程。我在很多地方做过展览，每个新地方都带给我新的想法、新的欲望去展现新东西。我一直都有一个想法，想看看我的创作在不同空间、时间中都会有哪些变化。
S： 在 《阿涅斯的海滩》 这部电影的开头，您在海滩上放了很多面镜子，并将镜子中的影像都拍摄下来，用意何在？
V： 这部片子比较个人化，是表现我自己人生经历的片子。通常当人们为自己做自画像的时候，首先要拿镜子，从镜头里面看自己。而我想把这面镜子面对他人、面对观众、面对那些我想看的人，以及实现这部纪录片的人物与素材，所以我把镜子转了过来。
S：“瓦姆梯耶的寡妇”这部装置中包含了很多寡妇自述的影片，其中也包括您自己的一段。其他人都在倾诉，为什么你只是静静坐着，最后唱了一首歌？
V： 这是一个能很好展现装置与电影区别的作品。我用35毫米胶片拍摄了一段这些寡妇在海边围着桌子走的影像，以这段影像为中心，然后在周围设置了14个小屏幕。有14个座位在屏幕前面，每个座位上有一部耳机。观众可以随机拿起一副耳机倾听一名寡妇讲述她的悲伤和孤独。与一群人在剧院里观看同样题材的电影不同，在这个装置空间里，观众可以选择倾听任何一个人的讲述，相当于一对一的私密交流。那些受访的寡妇都生活在我与我丈夫居住的小岛上。她们认识我，信任我，所以可以坦诚地向我吐露她们的悲伤。然而我是拍摄者，当我面对摄影机时，我无法对其他人倾诉。所以我静静地坐在海滩边，旁边放了一把空椅子，表示我也是一个失去丈夫的寡妇，而我唱的那首歌是我在电影《南特的雅克》 结尾唱给我丈夫的。
S： 在威尼斯双年展上展出土豆的装置时，您本人扮成了一只土豆的样子来迎接前来观展的观众。为什么这样做？
V： 这就是愉悦观众的一个手段。一个会心的笑更能够给艺术作品赋予更多意义。我们要告诉观众，欢迎你们看展，希望作品使你们开心，而不是让人们进来膜拜任何一幅作品。
S： 您在中央美术学院的外围展厅上做了新的设计，是出于什么意图？
V： 当我走入美院展厅的时候，看到这些代表西方古典传统艺术形式的石膏雕塑，我就想以我自己的方式将它娱乐一下。当时我问馆长，我能不能在这些古典雕塑上面放些东西，他同意了。我在人的雕塑上套了个中国龙头，还在马的嘴里放一根骨头，这都让我觉得很好玩。我是一个自由的艺术家，能够自由表达，表达方式并没有限制，我不想把自己搞得太严肃，正襟危坐在古典艺术的基座上。