论文部分内容阅读
在清代就被誉为“画圣”的王翚(1632－1717)，属于“集古人之大成”类型的杰出画家，为清初“四王”之一，在中国绘画史上占有举足轻重的地位。此《江南春色图》轴为王翚晚年所绘设色山水真迹，纵127厘米，横44厘米。麦黄色绢本质地。清乾隆时期宣和装原裱，青花缠枝莲纹瓷轴头。此图绘巍峨远山，上有佛塔耸立，下有古寺掩映其间。中景云雾缭绕，村郭落落，农舍毗邻，大地回春，绿草萋萋，运河横贯其间，行行归燕，草亭隐约。近景田畦纵横，士人行走其间，牧童晚归，池塘水暖，芦鸭悠游，一派田园风光。
此图在晚清民国初期经由著名收藏家王鹿泉、王席珍(金石山房)，徐世昌等人赏鉴或珍藏，是流传有绪的王翚晚年之作。
题识钤印的考证
王翚在题识中提到“壬辰清和朔画于西爽阁之南轩下”，壬辰，即康熙五十一年(1712)，王翚时年81岁；清和朔是清和月朔门的略写，即农历四月初一。西爽阁，画史中只说是王翚在虞山的画室名称，至于西爽阁是何时开始在画上题写的，语焉不详。根据王翚传世作品来排比，我们推断大约是在康熙三十七年(1698)开始用的，如台北故宫博物院所藏《清王翚画山水册》之一的《仿赵孟頫九夏松风》，此册画于康熙己丑年(1709)，这是最早见到的工擎自题作画于西爽阁的作晶。另据王翚《深山幽居图》上长题：“康熙岁次已丑(1709)腊月既望摹王右丞笔法于两爽阁之南窗下，海虞耕烟散人王翚。”也验证了这一年王翚使用这个斋号。此外，还有同年的《仿黄鹤山樵秋山萧寺图》也自题：“康熙岁次已丑腊月既望摹于西爽阁之南窗下，海虞耕烟散人王翠”。
王翚在81岁这一年画了许多山水佳作，如收藏在北京故宫博物院的《秋树昏鸦图》《江干七树图》轴(故宫博物院、上海博物馆藏各一轴)和《夏五吟梅图》轴等。在这一年里，王石谷曾外出到杭州一次，又请人刻了一方纪岁印即本图在题识下钤盖的“清晖老人时年八十有一”篆书白文方印。此印与“上下千年”篆书朱文圆印都是作者的重要印记。前者仅在这一年中使用过，而后者则需要考证并说明此印的来历。按照孙伯渊、刘九庵以及杨仁恺等老先生的说法，钤盖“上下千年”圆印章有三个规律，一是款识中署某某年某某月的晚年作品往往有此印，如本图的“壬辰清和朔”，即年月齐全时才钤此印；二是王翚晚年的代笔画如杨晋、王畴等人的捉刀之作则不钤此印，以示区别；三是钤此印者为“每尺价银一百两”的精心之作，为王晕晚年润笔的标识。那么，王翚的这方章是从何时开始使用的呢?遍查王翚晚年作品，最早见于67岁的作品上，而此时正是王翚“望七归来”的时间，即与他返归故里的时间相一致。
此帧右侧边绫上钤有“鹿泉心赏”篆书朱文方记。经考，此印为收藏家王鹿泉的鉴赏印。王鹿泉(?－1932)，山东济南人，1902年任山东济宁知州(旧误为山东督军)，颇有政声，1910年谢职。1922年5月，壬鹿泉与萧应椿(1856－1922)等人募集股金在济南成立山东工商银行，并设分行于天津(地址在今天津和平区睦南道)。王鹿泉久居天津，收藏甚丰。他去世后，绰号“刘彪”的次子将家中所藏明清名人书画陆续卖出，如王翚《卢逵草堂图》册等传世名作就辗转被天津艺术博物馆收藏。本图右隅钤有“瞍斋秘笈”篆书朱文方印，这是大总统徐世昌的鉴藏印。徐世昌(1854－1939)，字菊人，号弢斋，晚号水竹邨人，斋名退耕堂。光绪十二年(1886)进士，授翰林院编修，官至东三省总督、体仁阁大学士等职。1918年曾任大总统。1922年至1939年，徐世昌退居天津英租界20号路咪哆士道(今天津和平区泰安道)寓所，平时以写字、作画、赋诗、编书自娱。他精于鉴赏，喜好收藏法书名画，清官旧藏沈周《仿黄公望富春山居图》卷就曾归入徐氏瞍斋秘笈。徐世昌的“弢斋秘笈”之印要晚于“退耕堂秘籍印”，而与“瞍斋珍赏”是同时期的，为徐氏退出政坛后隐居天津时的用印，这说明此件作品是经过徐世昌收藏的。
图绘何处风光?
此图古风幽远，风光无限，左上部有行楷题识；“清气扑人湖面水，幽声到耳树头风。人家蚕老樱桃过，恰似淮南四月中。壬辰清和朔画于西爽阁之南轩下，耕烟散人王翚。”题识中的七言诗，其实是元代诗人萨都剌(约1305－约1355)所作七律《过界首驿》中的前四句，只是略改第三句“麦黄蚕老樱桃熟”为“人家蚕老樱桃过”，其余相同。被誉为“元代第一诗人”的萨都剌曾赴虞山、高邮地区旅游并为此写下了这首脍炙人口的诗词，抑或王翚对此诗另有理解才将第三句改动一下以求动静结合——“人家”是动的，而“麦黄”是静的，更加形象生动。
王翚晚年的书法相对于早中期规范拘谨的书写样式有较大的变化，书体由中年的董其昌式的楷书、行书变为行楷，且随意自然，笔法变得流利轻松，多喜欢用短颖狼毫写出，但笔法要比董书硬挺，如题识中的“水”“耳”字等等。此外，其晚年所署名款中的“翚”字，“羽”趋扁，“車”开张，这也是王翚署名款的个人风格。
萨都刺的这首诗描绘了高邮界首驿的风景。高邮界首驿是京杭太运河上的一座著名的水陆兼备的驿站，驿站鼎盛时期拥有驿马65匹，驿船18条，马夫和水夫200余人。那么王晕的画是不是画高邮附近的风景呢?
王翚自“望七之年”倦游归来，便息影家园，试图摆脱身不由己的应酬，在安闲自得的生活中优游笔墨。其间虽偶游苏州、高邮、太仓，与老友话旧，但主要在虞山(今常熟)自己的画室来青阁，西爽阁中活动。图中景色当是从虞山至高邮间的田园风光。另据邵宝《驿站即事》诗：“盂城驿前吟夕阳，高邮湖上好秋光。红粉菡萏初经雨，绿满蒹葭未受霜。远浦有波皆浴鹭，近堤无路不垂杨。南来时见吴江棹，却倚船窗问故乡。”应当说王晕家乡的景色正是画中所绘的“近堤无路不垂杨”“南湖新涨水连天”“清气扑人湖面水”的旖旎风光。每年的农历四月正是虞山、高邮的春季，而本图王犟题写的创作时间即壬辰清和朔(1712年农历四月初一)与萨都刺诗中的“恰似淮南四月中”十分吻合。
另从图中的点景人物来看，石桥、木桥上的两个人物与岸上草堂内的人物遥相呼应，恰如年长于王翚的著名诗画家归庄(1613－1673)在《三月望日游虞山》诗中所写的情景：“虞仲山头眺夕晖，严公祠畔揽芳菲。香车粉黛山如笑，画舫笙歌水欲飞。病客彷徨扶竹杖，故人邂逅启荆扉。乱氽少见繁华景，潦倒尊前未拟归。”从图中的远景塔与古寺可知其地应在虞山附近的福城，比王辇略早的诗人徐崧(1617－1690)在《丙辰九日过福城》诗中描绘了此地景色：“爽阁今初到，凭栏似镜 中。一山来翠黛，双塔耸寒空。池冷芙蓉落，垣颓薜荔红。故人曾此宿，好为寄诗筒。”清初的虞山是人文荟萃的地方，许多明末遗老遗少都来到这里，是钱谦益、归庄、金圣叹，徐崧等诸多明末清初大文人聚集的地方。
晚年的重要代表作
学术界比较一致的看法是，从37岁一直到67岁为王翚绘画中期，从68岁至86岁谢世的这十余年间，是王翠艺术精进不息老而弥笃的晚期。其实，我们从诗学意境的角度来总结，王犟的晚年山水画有两种风貌，一种是与本图的风格特征一致的，即以纳摄专取虞山近景、突出嘉木茂华的故乡风光为主，以表现意趣幽闲的作品，如79岁时所作《柳岸江舟图》轴、81岁时画的《秋树昏鸦图》轴(故宫博物院藏)为其代表作。另外一种是精研各家，冶为一炉的“古法我用”作品，非写实景的作品，多是绘山水中的峰峦万变、烟云吞吐、草木映发，在郁密苍润的气氛中，又极尽楼阁、舟桥、行旅、牧放的描绘之工。此类作品以81岁时画的《江干七树图》轴(故宫博物院，上海博物馆藏各一轴)和《夏五吟梅图》轴(北京故宫博物院藏)为代表作，以及公认的晚年代表作《云山竞秀图》卷。
《江南春色图》为纳摄虞山附近风景的“写实”，即以虞山附近风景为主题，如果是晚年的重要代表作，那就说明本作品与《柳岸江舟图》轴、《秋树昏鸦图》轴可以平分秋色，或者是超过那两件作品才能说它是代表作。以下重点比较本图《江南春色图》(以下称《春图》)与《秋树昏鸦图》轴(以下称《秋图》)，因为同是81岁时所画，同是流传有绪的作品。
庞元济旧藏的《秋图》轴载入《虚斋名画录》，现藏北京故宫博物院，图中远山连绵起伏，用的是巨然矾头山、董源浅渚画法，中景烟江浩渺，近景树茂竹繁，用的是李成、唐寅画树法，写竹用的是吴门画派沈周的画法，林下草堂高士悟对，人物刻画精致，但多以唐寅画法出之。如果说够得上是王翚晚年代表性作品的话，应当是笔法灵活多变、人画俱老，自由挥洒、老而不僵、苍而不嫩的作品才可以说是他晚年的代表作，而《秋图》并不足备，这里并不是说《秋图》画得不好。相反是笔墨构图精致到位的一件仿古融古佳作。再看《春图》，王翚以严肃不苟和精进不息的态度来创作此件作品。堪称王晕晚年的力作之一。其特点有三：
一，《舂图》笔笔苍老而精邃，画法不再拘泥于一家或几家的笔法，老辣而放纵的笔法令人叫绝；《秋图》为表达唐寅的诗意，而把李成、赵大年、王蒙等人的笔墨形象贯通在自家的体貌中，和谐一致，生动自然，堪称“集其大成”的上品。
二，《秋图》是背临，而《春图》是创作，画于1712年，且有两年前的相类似的稿本可依，即康熙四十九年(1710)所作绢本《王翠摹古山水册》(台北故宫博物院)中的第四幅，但构图视角是平视，近景也与Ⅸ舂图》不同，然此开册页上的行楷书风及七言诗则与本图一致：“清气扑人湖面水，幽声到耳树头风。人家蚕老樱桃过，恰似淮南四月中。”因是册页中的一开，只钤“王翚之印”“石谷”印记。
三，从画法上看，《春图》比《秋图》更具有代表性，令人拍案叫绝的是此图的画法，远景用笔疏落，塔与寺则为点睛之笔。中景点景人物、村落都笔笔到位，用细线刻画得明晰利落，南归雁的姿态考究，均以精细的笔法表现出来。近景树木的高低错落、曲直向仰、纵横穿插等关系显示出高超的绘画组织能力。画中皴染不多，但愈加显示出老辣精熟的功力。早已不再为古人所束缚，笔法相当自由圆熟，功力臻于无以复加的地步。
综上所述，我们认为王翚81岁所作《江南春色图》轴是他的代表性作品，无论从构图、画法还是在笔墨情趣上，都比我们过去公认的王翚晚年作品要好，一是毫不逊色，二是对比一些已经确认为其晚年代表作的作品，如《秋树昏鸦图》轴，《江干七树图》轴、《夏五吟梅图》轴等，从中可以更清晰地认识王翠晚年的作品——两种风貌的作品中，要以写实作品而论，此件作品当居翘楚的地位。另外，也由此证明了一个重要的史实，晚年的王翚仍是精进前行、老而弥坚地求索，绝不是前人所说的“一味仿古”。
此图在晚清民国初期经由著名收藏家王鹿泉、王席珍(金石山房)，徐世昌等人赏鉴或珍藏，是流传有绪的王翚晚年之作。
题识钤印的考证
王翚在题识中提到“壬辰清和朔画于西爽阁之南轩下”，壬辰，即康熙五十一年(1712)，王翚时年81岁；清和朔是清和月朔门的略写，即农历四月初一。西爽阁，画史中只说是王翚在虞山的画室名称，至于西爽阁是何时开始在画上题写的，语焉不详。根据王翚传世作品来排比，我们推断大约是在康熙三十七年(1698)开始用的，如台北故宫博物院所藏《清王翚画山水册》之一的《仿赵孟頫九夏松风》，此册画于康熙己丑年(1709)，这是最早见到的工擎自题作画于西爽阁的作晶。另据王翚《深山幽居图》上长题：“康熙岁次已丑(1709)腊月既望摹王右丞笔法于两爽阁之南窗下，海虞耕烟散人王翚。”也验证了这一年王翚使用这个斋号。此外，还有同年的《仿黄鹤山樵秋山萧寺图》也自题：“康熙岁次已丑腊月既望摹于西爽阁之南窗下，海虞耕烟散人王翠”。
王翚在81岁这一年画了许多山水佳作，如收藏在北京故宫博物院的《秋树昏鸦图》《江干七树图》轴(故宫博物院、上海博物馆藏各一轴)和《夏五吟梅图》轴等。在这一年里，王石谷曾外出到杭州一次，又请人刻了一方纪岁印即本图在题识下钤盖的“清晖老人时年八十有一”篆书白文方印。此印与“上下千年”篆书朱文圆印都是作者的重要印记。前者仅在这一年中使用过，而后者则需要考证并说明此印的来历。按照孙伯渊、刘九庵以及杨仁恺等老先生的说法，钤盖“上下千年”圆印章有三个规律，一是款识中署某某年某某月的晚年作品往往有此印，如本图的“壬辰清和朔”，即年月齐全时才钤此印；二是王翚晚年的代笔画如杨晋、王畴等人的捉刀之作则不钤此印，以示区别；三是钤此印者为“每尺价银一百两”的精心之作，为王晕晚年润笔的标识。那么，王翚的这方章是从何时开始使用的呢?遍查王翚晚年作品，最早见于67岁的作品上，而此时正是王翚“望七归来”的时间，即与他返归故里的时间相一致。
此帧右侧边绫上钤有“鹿泉心赏”篆书朱文方记。经考，此印为收藏家王鹿泉的鉴赏印。王鹿泉(?－1932)，山东济南人，1902年任山东济宁知州(旧误为山东督军)，颇有政声，1910年谢职。1922年5月，壬鹿泉与萧应椿(1856－1922)等人募集股金在济南成立山东工商银行，并设分行于天津(地址在今天津和平区睦南道)。王鹿泉久居天津，收藏甚丰。他去世后，绰号“刘彪”的次子将家中所藏明清名人书画陆续卖出，如王翚《卢逵草堂图》册等传世名作就辗转被天津艺术博物馆收藏。本图右隅钤有“瞍斋秘笈”篆书朱文方印，这是大总统徐世昌的鉴藏印。徐世昌(1854－1939)，字菊人，号弢斋，晚号水竹邨人，斋名退耕堂。光绪十二年(1886)进士，授翰林院编修，官至东三省总督、体仁阁大学士等职。1918年曾任大总统。1922年至1939年，徐世昌退居天津英租界20号路咪哆士道(今天津和平区泰安道)寓所，平时以写字、作画、赋诗、编书自娱。他精于鉴赏，喜好收藏法书名画，清官旧藏沈周《仿黄公望富春山居图》卷就曾归入徐氏瞍斋秘笈。徐世昌的“弢斋秘笈”之印要晚于“退耕堂秘籍印”，而与“瞍斋珍赏”是同时期的，为徐氏退出政坛后隐居天津时的用印，这说明此件作品是经过徐世昌收藏的。
图绘何处风光?
此图古风幽远，风光无限，左上部有行楷题识；“清气扑人湖面水，幽声到耳树头风。人家蚕老樱桃过，恰似淮南四月中。壬辰清和朔画于西爽阁之南轩下，耕烟散人王翚。”题识中的七言诗，其实是元代诗人萨都剌(约1305－约1355)所作七律《过界首驿》中的前四句，只是略改第三句“麦黄蚕老樱桃熟”为“人家蚕老樱桃过”，其余相同。被誉为“元代第一诗人”的萨都剌曾赴虞山、高邮地区旅游并为此写下了这首脍炙人口的诗词，抑或王翚对此诗另有理解才将第三句改动一下以求动静结合——“人家”是动的，而“麦黄”是静的，更加形象生动。
王翚晚年的书法相对于早中期规范拘谨的书写样式有较大的变化，书体由中年的董其昌式的楷书、行书变为行楷，且随意自然，笔法变得流利轻松，多喜欢用短颖狼毫写出，但笔法要比董书硬挺，如题识中的“水”“耳”字等等。此外，其晚年所署名款中的“翚”字，“羽”趋扁，“車”开张，这也是王翚署名款的个人风格。
萨都刺的这首诗描绘了高邮界首驿的风景。高邮界首驿是京杭太运河上的一座著名的水陆兼备的驿站，驿站鼎盛时期拥有驿马65匹，驿船18条，马夫和水夫200余人。那么王晕的画是不是画高邮附近的风景呢?
王翚自“望七之年”倦游归来，便息影家园，试图摆脱身不由己的应酬，在安闲自得的生活中优游笔墨。其间虽偶游苏州、高邮、太仓，与老友话旧，但主要在虞山(今常熟)自己的画室来青阁，西爽阁中活动。图中景色当是从虞山至高邮间的田园风光。另据邵宝《驿站即事》诗：“盂城驿前吟夕阳，高邮湖上好秋光。红粉菡萏初经雨，绿满蒹葭未受霜。远浦有波皆浴鹭，近堤无路不垂杨。南来时见吴江棹，却倚船窗问故乡。”应当说王晕家乡的景色正是画中所绘的“近堤无路不垂杨”“南湖新涨水连天”“清气扑人湖面水”的旖旎风光。每年的农历四月正是虞山、高邮的春季，而本图王犟题写的创作时间即壬辰清和朔(1712年农历四月初一)与萨都刺诗中的“恰似淮南四月中”十分吻合。
另从图中的点景人物来看，石桥、木桥上的两个人物与岸上草堂内的人物遥相呼应，恰如年长于王翚的著名诗画家归庄(1613－1673)在《三月望日游虞山》诗中所写的情景：“虞仲山头眺夕晖，严公祠畔揽芳菲。香车粉黛山如笑，画舫笙歌水欲飞。病客彷徨扶竹杖，故人邂逅启荆扉。乱氽少见繁华景，潦倒尊前未拟归。”从图中的远景塔与古寺可知其地应在虞山附近的福城，比王辇略早的诗人徐崧(1617－1690)在《丙辰九日过福城》诗中描绘了此地景色：“爽阁今初到，凭栏似镜 中。一山来翠黛，双塔耸寒空。池冷芙蓉落，垣颓薜荔红。故人曾此宿，好为寄诗筒。”清初的虞山是人文荟萃的地方，许多明末遗老遗少都来到这里，是钱谦益、归庄、金圣叹，徐崧等诸多明末清初大文人聚集的地方。
晚年的重要代表作
学术界比较一致的看法是，从37岁一直到67岁为王翚绘画中期，从68岁至86岁谢世的这十余年间，是王翠艺术精进不息老而弥笃的晚期。其实，我们从诗学意境的角度来总结，王犟的晚年山水画有两种风貌，一种是与本图的风格特征一致的，即以纳摄专取虞山近景、突出嘉木茂华的故乡风光为主，以表现意趣幽闲的作品，如79岁时所作《柳岸江舟图》轴、81岁时画的《秋树昏鸦图》轴(故宫博物院藏)为其代表作。另外一种是精研各家，冶为一炉的“古法我用”作品，非写实景的作品，多是绘山水中的峰峦万变、烟云吞吐、草木映发，在郁密苍润的气氛中，又极尽楼阁、舟桥、行旅、牧放的描绘之工。此类作品以81岁时画的《江干七树图》轴(故宫博物院，上海博物馆藏各一轴)和《夏五吟梅图》轴(北京故宫博物院藏)为代表作，以及公认的晚年代表作《云山竞秀图》卷。
《江南春色图》为纳摄虞山附近风景的“写实”，即以虞山附近风景为主题，如果是晚年的重要代表作，那就说明本作品与《柳岸江舟图》轴、《秋树昏鸦图》轴可以平分秋色，或者是超过那两件作品才能说它是代表作。以下重点比较本图《江南春色图》(以下称《春图》)与《秋树昏鸦图》轴(以下称《秋图》)，因为同是81岁时所画，同是流传有绪的作品。
庞元济旧藏的《秋图》轴载入《虚斋名画录》，现藏北京故宫博物院，图中远山连绵起伏，用的是巨然矾头山、董源浅渚画法，中景烟江浩渺，近景树茂竹繁，用的是李成、唐寅画树法，写竹用的是吴门画派沈周的画法，林下草堂高士悟对，人物刻画精致，但多以唐寅画法出之。如果说够得上是王翚晚年代表性作品的话，应当是笔法灵活多变、人画俱老，自由挥洒、老而不僵、苍而不嫩的作品才可以说是他晚年的代表作，而《秋图》并不足备，这里并不是说《秋图》画得不好。相反是笔墨构图精致到位的一件仿古融古佳作。再看《春图》，王翚以严肃不苟和精进不息的态度来创作此件作品。堪称王晕晚年的力作之一。其特点有三：
一，《舂图》笔笔苍老而精邃，画法不再拘泥于一家或几家的笔法，老辣而放纵的笔法令人叫绝；《秋图》为表达唐寅的诗意，而把李成、赵大年、王蒙等人的笔墨形象贯通在自家的体貌中，和谐一致，生动自然，堪称“集其大成”的上品。
二，《秋图》是背临，而《春图》是创作，画于1712年，且有两年前的相类似的稿本可依，即康熙四十九年(1710)所作绢本《王翠摹古山水册》(台北故宫博物院)中的第四幅，但构图视角是平视，近景也与Ⅸ舂图》不同，然此开册页上的行楷书风及七言诗则与本图一致：“清气扑人湖面水，幽声到耳树头风。人家蚕老樱桃过，恰似淮南四月中。”因是册页中的一开，只钤“王翚之印”“石谷”印记。
三，从画法上看，《春图》比《秋图》更具有代表性，令人拍案叫绝的是此图的画法，远景用笔疏落，塔与寺则为点睛之笔。中景点景人物、村落都笔笔到位，用细线刻画得明晰利落，南归雁的姿态考究，均以精细的笔法表现出来。近景树木的高低错落、曲直向仰、纵横穿插等关系显示出高超的绘画组织能力。画中皴染不多，但愈加显示出老辣精熟的功力。早已不再为古人所束缚，笔法相当自由圆熟，功力臻于无以复加的地步。
综上所述，我们认为王翚81岁所作《江南春色图》轴是他的代表性作品，无论从构图、画法还是在笔墨情趣上，都比我们过去公认的王翚晚年作品要好，一是毫不逊色，二是对比一些已经确认为其晚年代表作的作品，如《秋树昏鸦图》轴，《江干七树图》轴、《夏五吟梅图》轴等，从中可以更清晰地认识王翠晚年的作品——两种风貌的作品中，要以写实作品而论，此件作品当居翘楚的地位。另外，也由此证明了一个重要的史实，晚年的王翚仍是精进前行、老而弥坚地求索，绝不是前人所说的“一味仿古”。