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（西南大学 ，重庆 400715）
【摘要】：本文就浮世绘当中的风景绘对“物哀”审美观念的成因进行了研讨，目前有关日本浮世绘的研究介绍多以年代背景、代表人物、技法、构图、色彩和造型等为主，而对画面更深层次的心理探究和诸多形而上的问题还有待解决，本文将以日本文化中最底蕴的物哀审美观作为切入点，从葛饰北斋和歌川广重两位大师作品的创作风格、艺术特色以及日本的人文地理等多方面来探究物哀审美观的成因。
【关键词】：浮世绘；物哀；审美观；成因
一、“浮世”的概念
“浮世”源于佛教中的用语，在当前的人文环境下，这已经成为一个普遍被接受的观点。它的本意指人的生死循环与人间的镜花水月，“浮世绘”在1680年期间广为流传，其中一个原因是在十七世纪末被日本的文人墨客应用于绘画层面。日本语中的“浮世”和“忧世”同义同音，被读为“ukiyo”，意为倦世、弃世。
在德川幕府统治日本的中期，“浮世”开始被误解成带有一些讽刺、无礼的意味，加之江户市民推崇“浮生若梦，及时享乐”，风月场所便成为了“浮世”的指向所在，庶民类版画即被冠上了“浮世”的名号。“役者绘”、“美人绘”、“武士绘”固然风行，但是在这纷繁世间的另一面，大和民族所特有的禀性特点、心灵指向和灵魂的寄托却总也抹不去。
确切的把日本人崇尚推崇悲哀、幽玄、雅致的气度通过绘画中的细枝末节与气氛表达出来，还是以葛饰北斋与歌川广重为杰出代表的“浮世风景绘”的出现，它們融入了日本艺术美学精神层面的底流之中，孕育了独有的美的形式。
二、葛饰北斋、歌川广重与“浮世风景绘”
在葛饰北斋的艺术生涯过程中，相比其他的浮世绘师最为久远，并且变炫无穷，北斋把日本人的焦点由佳人群集的吉原转至国内秀美的水色山光，产生了“浮世风景绘”。与其他绘者所不同的是，北斋从前就很关注庶民的生活状况。西方浮世绘专家RichardLane曾因此而评道：“北斋的作品因为过份揉和人性而使得人们反易忽略其天才。”这里他所说的“天才”便是指北斋在浮世风景绘上所取得的成就。
葛饰北斋最为大众所知的绘作为《富岳三十六景》，共耗费8年心血才得以完成，所有作品的取景均使用“富士山背”，另外10张续作则从内地眺望富士山，极少从海滨区域进行描画，共计46张。
《富岳三十六景》问世后，另一位绘师歌川广重凭借《东海道五十三次》驰名日本，广重在作品推出前曾跟随某藩主在东海道旅行，并对沿途风光进行写生，首版《东海道五十三次》着实给大家带来面目一新之感，以至于后来他的名气甚至超过了北斋。广重的另一风景绘《名所江户百景》从1856年开始绘制，原有118幅，最终的3件因广重去世而交与他的弟子广重二世进行绘制，后来广重二世又附加了两件自己的作品，总计120幅，最为家喻户晓的便是“大桥骤雨”了，VincentVanGogh曾于1887年临摹过此画。
三、永恒的“物哀”审美观
川端康成曾多次强调：“平安朝的‘物哀’成为日本美的源流。”笔者认为悲与美是相通的，“物哀”这种大和民族所独有的具有特殊意识形态的审美，加深了他们对审美对象的能动反映及艺术的深度，以及对这种特殊的美的感受和趣味，触及到生活中的方方面面，无常的哀与美，正是“物哀美”的真谛。
“物哀”代表着一种生死观。主体探求“刹那美”的存在，不吝在这美的一刹得到恒久的静寂。川端康成的观点表明，“死是极致的艺术，是美的一种体现，艺术的极致就是死灭”。日本人将这“刹那美”的观点转化为视自尽为人生顶点的行为，是以寻求生命的一刹闪光，成为“物哀”的主要特质。
由此可看出，“物哀”是以审美主体与审美客体的关系为焦点，对人生与世界所进行的一种哲学思考。但并非像多数哲学命题所遵循的纯粹逻辑方法，它的起点与归宿点，都指向感性体悟。“物哀”授予了美学意义上的道德指向，并不是一种消极的心理状态，也不存在颓靡的意识，所谓“的仁民爱物”和佛教的慈悲之心，都是一种对生命的态度。在日本人的观点里，瞬间是一种时间的不完美状态，在其中获得生命的意义是为了得到终极死亡的自由，这才是一场永恒的“物哀”。
四、“物哀”审美观的形成与发展
在日本人的审美观中常表露出与大自然的亲切之感，以及佛家所认为的世间一切事物生灭变化，迁流不住。日本列岛被大自然所环抱，但是资源却无比匮乏，加之天灾多难从而使日本人的心里形成了“悲观”的气质，与此相对的，中国疆土幅员辽阔，地大物博，也促发了中国人乐观积极的处世态度。“物哀”作为“美”的概念的一种，是不能用感性和理性来断定的，只有用当下的直觉和内心的原始冲动才可被感知，不同的时代氛围导致了美的意识也有所不同。“哀”的审美观萌发是从奈良时期起有笔墨记录后产生的《日本书纪》、《古事记》、和诗歌总集《万叶集》等作品中逐步演变了以“哀”为核心的“物哀”美。
总体而论，“物哀”是客观存在的对象与主观的感情达到某种一致性从而产生的审美情感与兴趣，是对“物”怀有质朴而深沉的感情立场为根本依托的，睹物兴情、物我同悲是对“物哀”最直观的领会。在此根本的上主体所表达出的内心思绪是十分孤寂的，交杂着感伤、哀怜、同情、怜悯等等带有感动、恻隐的成份，这种反应多以咏叹的形式来呈现。
“物哀”是从空旷寂静的心绪中产生的哀愁美，亦是对岁月无常，生命须臾如白驹过隙所产生的悲观情感，这就是组成大和民族传统文化核心的内在要素，也是构成日本的艺术与文学特色之所在，组成日本“美”的基石和日本人普遍探求的审美品味以及共同的美的意识，就是这一对美的沿袭。
五、浅探“物哀”审美观的成因
“物哀”之所以产生于日本，与其独特的地理环境因素有极大的联系。日本的地质活动向来频繁，多地震、火山喷发、台风、海啸，这样的地域环境造成了日本人时刻存在的危机感，日本人常看到的是美的稍纵即逝，顷刻之间化为乌有。这所有的一切都使他们确信，美好的事物总是不能长久的，因此“世事无常”的观念也深深根植在在日本人的心中，佛教的传入强化了日本人的认识，无常的观念更加速了日本人朦胧的“物哀美”意识的完成。审美意识与宗教的结合是日本人的神性底蕴，成为日本人的信仰托所。
日本人的“哀“并不是一种情绪，甚至不能称之为一种情结，而是整个日本民族的生命状态。从地域环境的逼仄，到地缘状态的压迫，加之民族性格中“哀”的基因，使日本民族天生擅长以“哀”为入口来介入对人与物、人与自然的关系的探讨。“物哀”正是物我同一后，主观性格的“哀”投射于物后的情态，以此为出发点讨论日本文学、艺术的审美观既是至情至理的洞察，也是追本溯源的回望。一言以蔽之，“物哀”是大和民族最根本的审美特征体现，“物哀”美反射到了各个不同的领域和角落，这当中以浮世绘风景画最具代表性。
参考文献：
陈炎锋《日本浮世绘简史》[M]，台北艺术家出版社，1990年3月25日版。
李钦贤《浮世绘大场景》[M]，台北雄狮图书股份有限公司，1993年8月初版。
叶渭渠、唐月梅《物哀与幽玄—日本人的美意识》[M]，广西师范大学出版社，2002年9月第一版。
【摘要】：本文就浮世绘当中的风景绘对“物哀”审美观念的成因进行了研讨，目前有关日本浮世绘的研究介绍多以年代背景、代表人物、技法、构图、色彩和造型等为主，而对画面更深层次的心理探究和诸多形而上的问题还有待解决，本文将以日本文化中最底蕴的物哀审美观作为切入点，从葛饰北斋和歌川广重两位大师作品的创作风格、艺术特色以及日本的人文地理等多方面来探究物哀审美观的成因。
【关键词】：浮世绘；物哀；审美观；成因
一、“浮世”的概念
“浮世”源于佛教中的用语，在当前的人文环境下，这已经成为一个普遍被接受的观点。它的本意指人的生死循环与人间的镜花水月，“浮世绘”在1680年期间广为流传，其中一个原因是在十七世纪末被日本的文人墨客应用于绘画层面。日本语中的“浮世”和“忧世”同义同音，被读为“ukiyo”，意为倦世、弃世。
在德川幕府统治日本的中期，“浮世”开始被误解成带有一些讽刺、无礼的意味，加之江户市民推崇“浮生若梦，及时享乐”，风月场所便成为了“浮世”的指向所在，庶民类版画即被冠上了“浮世”的名号。“役者绘”、“美人绘”、“武士绘”固然风行，但是在这纷繁世间的另一面，大和民族所特有的禀性特点、心灵指向和灵魂的寄托却总也抹不去。
确切的把日本人崇尚推崇悲哀、幽玄、雅致的气度通过绘画中的细枝末节与气氛表达出来，还是以葛饰北斋与歌川广重为杰出代表的“浮世风景绘”的出现，它們融入了日本艺术美学精神层面的底流之中，孕育了独有的美的形式。
二、葛饰北斋、歌川广重与“浮世风景绘”
在葛饰北斋的艺术生涯过程中，相比其他的浮世绘师最为久远，并且变炫无穷，北斋把日本人的焦点由佳人群集的吉原转至国内秀美的水色山光，产生了“浮世风景绘”。与其他绘者所不同的是，北斋从前就很关注庶民的生活状况。西方浮世绘专家RichardLane曾因此而评道：“北斋的作品因为过份揉和人性而使得人们反易忽略其天才。”这里他所说的“天才”便是指北斋在浮世风景绘上所取得的成就。
葛饰北斋最为大众所知的绘作为《富岳三十六景》，共耗费8年心血才得以完成，所有作品的取景均使用“富士山背”，另外10张续作则从内地眺望富士山，极少从海滨区域进行描画，共计46张。
《富岳三十六景》问世后，另一位绘师歌川广重凭借《东海道五十三次》驰名日本，广重在作品推出前曾跟随某藩主在东海道旅行，并对沿途风光进行写生，首版《东海道五十三次》着实给大家带来面目一新之感，以至于后来他的名气甚至超过了北斋。广重的另一风景绘《名所江户百景》从1856年开始绘制，原有118幅，最终的3件因广重去世而交与他的弟子广重二世进行绘制，后来广重二世又附加了两件自己的作品，总计120幅，最为家喻户晓的便是“大桥骤雨”了，VincentVanGogh曾于1887年临摹过此画。
三、永恒的“物哀”审美观
川端康成曾多次强调：“平安朝的‘物哀’成为日本美的源流。”笔者认为悲与美是相通的，“物哀”这种大和民族所独有的具有特殊意识形态的审美，加深了他们对审美对象的能动反映及艺术的深度，以及对这种特殊的美的感受和趣味，触及到生活中的方方面面，无常的哀与美，正是“物哀美”的真谛。
“物哀”代表着一种生死观。主体探求“刹那美”的存在，不吝在这美的一刹得到恒久的静寂。川端康成的观点表明，“死是极致的艺术，是美的一种体现，艺术的极致就是死灭”。日本人将这“刹那美”的观点转化为视自尽为人生顶点的行为，是以寻求生命的一刹闪光，成为“物哀”的主要特质。
由此可看出，“物哀”是以审美主体与审美客体的关系为焦点，对人生与世界所进行的一种哲学思考。但并非像多数哲学命题所遵循的纯粹逻辑方法，它的起点与归宿点，都指向感性体悟。“物哀”授予了美学意义上的道德指向，并不是一种消极的心理状态，也不存在颓靡的意识，所谓“的仁民爱物”和佛教的慈悲之心，都是一种对生命的态度。在日本人的观点里，瞬间是一种时间的不完美状态，在其中获得生命的意义是为了得到终极死亡的自由，这才是一场永恒的“物哀”。
四、“物哀”审美观的形成与发展
在日本人的审美观中常表露出与大自然的亲切之感，以及佛家所认为的世间一切事物生灭变化，迁流不住。日本列岛被大自然所环抱，但是资源却无比匮乏，加之天灾多难从而使日本人的心里形成了“悲观”的气质，与此相对的，中国疆土幅员辽阔，地大物博，也促发了中国人乐观积极的处世态度。“物哀”作为“美”的概念的一种，是不能用感性和理性来断定的，只有用当下的直觉和内心的原始冲动才可被感知，不同的时代氛围导致了美的意识也有所不同。“哀”的审美观萌发是从奈良时期起有笔墨记录后产生的《日本书纪》、《古事记》、和诗歌总集《万叶集》等作品中逐步演变了以“哀”为核心的“物哀”美。
总体而论，“物哀”是客观存在的对象与主观的感情达到某种一致性从而产生的审美情感与兴趣，是对“物”怀有质朴而深沉的感情立场为根本依托的，睹物兴情、物我同悲是对“物哀”最直观的领会。在此根本的上主体所表达出的内心思绪是十分孤寂的，交杂着感伤、哀怜、同情、怜悯等等带有感动、恻隐的成份，这种反应多以咏叹的形式来呈现。
“物哀”是从空旷寂静的心绪中产生的哀愁美，亦是对岁月无常，生命须臾如白驹过隙所产生的悲观情感，这就是组成大和民族传统文化核心的内在要素，也是构成日本的艺术与文学特色之所在，组成日本“美”的基石和日本人普遍探求的审美品味以及共同的美的意识，就是这一对美的沿袭。
五、浅探“物哀”审美观的成因
“物哀”之所以产生于日本，与其独特的地理环境因素有极大的联系。日本的地质活动向来频繁，多地震、火山喷发、台风、海啸，这样的地域环境造成了日本人时刻存在的危机感，日本人常看到的是美的稍纵即逝，顷刻之间化为乌有。这所有的一切都使他们确信，美好的事物总是不能长久的，因此“世事无常”的观念也深深根植在在日本人的心中，佛教的传入强化了日本人的认识，无常的观念更加速了日本人朦胧的“物哀美”意识的完成。审美意识与宗教的结合是日本人的神性底蕴，成为日本人的信仰托所。
日本人的“哀“并不是一种情绪，甚至不能称之为一种情结，而是整个日本民族的生命状态。从地域环境的逼仄，到地缘状态的压迫，加之民族性格中“哀”的基因，使日本民族天生擅长以“哀”为入口来介入对人与物、人与自然的关系的探讨。“物哀”正是物我同一后，主观性格的“哀”投射于物后的情态，以此为出发点讨论日本文学、艺术的审美观既是至情至理的洞察，也是追本溯源的回望。一言以蔽之，“物哀”是大和民族最根本的审美特征体现，“物哀”美反射到了各个不同的领域和角落，这当中以浮世绘风景画最具代表性。
参考文献：
陈炎锋《日本浮世绘简史》[M]，台北艺术家出版社，1990年3月25日版。
李钦贤《浮世绘大场景》[M]，台北雄狮图书股份有限公司，1993年8月初版。
叶渭渠、唐月梅《物哀与幽玄—日本人的美意识》[M]，广西师范大学出版社，2002年9月第一版。