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摘要：唐湜诗论对传统文论的接受主要表现在文本的写作方式、大量借用传统文论的概念及对文学风格、文学意象和诗歌含蓄美的认识上；而对传统文论的超越则主要表现在他的风格理论、意象观及对新诗形式的看法上。接受与超越不是断裂的，而且相互渗透有机融合。
关键词：片断接受；超越；意象
中图分类号：Ｉ206．6文献标识码：Ａ文章编号：1003－854Ｘ（2007）03－0113－03
一
唐湜诗论与传统文论的关系首先是一种接受与被接受的关系。唐湜诗论的接受域主要涵盖如下几个方面：
一是在写作方式上“用一种诗意的抒情散文来写评论”①。20世纪的诗论著作，从写作方式上看大致可以分成两类：一类是偏重于理性的批评，其特点是严谨的分析与逻辑的归纳相结合，以朱光潜先生的《诗论》为代表。一类是偏重于诗性或者诗意的批评，代表之一是唐湜的诗歌评论著作《新意度集》。这类批评的特点是充满形象和情感。如唐湜《严肃的星辰们》一文的开篇写道：“呵，又有许多严肃的星辰们出现在诗的天宇上了，又有许多光辉的慧星拖着它们的金车在巡礼了。呵，我们得注视它们，看它们运行的步子，看它们虹彩般的光弧怎样缀着诗的宝石闪光。”所以杭约赫在《诗创造》的“编余小记”中说唐湜的诗论“尤有极优美完熟的风格”②。从历时的角度看，这种充满诗意的批评在我国传统文论史上可谓源远流长，其代表作有晋代陆机的《文赋》、南朝刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》及晚唐司空图的《二十四诗品》等。诗意批评在历史上的大量出现，与“中国人的心理偏向重综合而不喜分析，长于直觉而短于逻辑的思考”③紧密相关。唐湜诗论在写作方式上显然受到传统文论的影响，他在与一位作家探讨文学批评“怎么写”时说：“怎么不能这样写？在我们这个诗之国里，就是《老子》，也是拿韵文写的哲理诗篇；《庄子》里更充满着诗意的寓言、奇诡的妙喻；《文赋》、《文心》、《诗品》这些评论名作，更都是以诗似的散文，甚至骈文、韵文来写的，写得多么潇洒多么美！……我们为什么不能继承这些传统去抒写自己的创造性的诗论与诗人论？”④但唐湜在这个问题上并没有采取极端的非此即彼的态度，他认为文学批评在“怎么写”上应该“百花竞放”，既可以继承传统拿起笔写“抒情评论”，也可以“摆开堂堂之阵，整整其旗，齐齐其鼓”去写作，也可以有严正的马克思主义的文艺理论与文学评论之作，二者可以“相互交流，相互补充”。
二是在概念的运用上，大量借用传统文论的概念。唐湜诗论所运用的概念，往往不是来自自我在诗歌创作实践基础上的实证实悟，而是借“鸡”生“蛋”，即直接借用前代已有的概念来建构自己的理论体系。他除了外借于西方文论和近借于中国现代文学理论之外，更注重向传统文论这座储量异常丰富的概念库邮寄去自己的借条。翻检唐湜诗论，不难发现“借条”上的概念有“意象”、“文质”、“风骨”、“意境”、“境界”、“气象”、“入神”、“味”、“兴味”、“韵味”、“悟”等。粗略统计，其中“气象”至少借用了4次，“入神”至少借用了5次，“味”至少借用了6次。借用次数最多的概念当属“意象”，唐湜的诗歌评论几乎篇篇有“意象”，篇篇不止一次使用“意象”，“意象”成了他的诗论的核心概念和诗美理想。从唐湜诗论对传统文论概念的借用，可以得出两个结论：一是传统文论这座庞大的概念库并没有随着“五四”新文化运动的兴起和“文学革命”的爆发而全部走向终结，一部分概念在新的历史条件下仍然勃发出旺盛的生命力，成为现代文论的有机组成部分；二是传统文论不可能彻底地“失语”，在现代文论史上它仍然有自己的话语空间，它仍然可以在“众语喧哗”声中充满自信地发出自己的声音。
三是诗学思想和观点上的接受。唐湜对传统文论思想和观点也有多方面的接受。第一，对文学风格的认识和看法吸纳了刘勰《文心雕龙》的文学风格理论。《文心雕龙·体性》篇说：“若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”⑤在刘勰看来，风格的形成是作家先天的“才”（才能）和“气”（气质个性）与后天的“学”和“习”的内外有机综合。唐湜《论风格》一文在引用刘勰这段原文之后，对刘勰这一看法表示赞同：“风格的形成，除了依据作家才气禀赋的基础，……还必须依靠感染甚至学习，‘功以学成’是不错的；如此，二者才能相互充实而臻于完熟的境界”⑥。除风格的形成之外，还有关于风格与时代的关系。文学的发展离不开时代，这是刘勰文论思想的核心之一。其经典表述见于《文心雕龙·时序》篇：“歌谣文理，与世推移”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”。从这一认识出发，他指出文学风格不能不受到时代、社会的影响。《时序》篇论述建安文学云：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”唐湜同样说风格“离不开它所超越的社会生活”，“风格的变化和发展与历史、社会生活的变化和发展是不可分离的，……在社会生活动荡或变革的时代，文艺风格自然会走向崇高与质朴的方向；当社会生活稍稍安定或沉滞时，随之而来的必是深思者沉静与柔和的风格；而在社会变革完成，社会生活趋向于向上的平稳发展时，满怀希望的雄健的精神风格也必走向圆满的成熟”。第二，唐湜意象观的形成离不开中国古代意象说的整体浸润。意象是中华民族首创的一个古老而又内涵十分丰富复杂的审美范畴。据顾祖钊著《艺术至境论》中的观点，意象在我国古代文论史上的意义有三：一是源出《周易·系辞》的“表意之象”，即象征意象，也就是表达某种哲理意义的象征。这是意象概念最古老和最基本的意义，从《周易》开始一直到三国时期的王弼都没有改变。二是指“内心意象”，即心中之象，南朝著名文艺理论家刘勰是我国文艺理论领域中第一个提出意象概念的人，他在《文心雕龙·神思》篇中说：“窥意象而运斤。”刘勰所说的“意象”已非古义，而是一种艺术表达前的心中之象。三是指“泛化意象”，即艺术形象。宋代以后特别是明清诗人纷纷以意象论诗时，主要把意象当作艺术形象看待。唐湜对意象的认识和看法主要见于《论意象》、《论意象的凝定》两文。唐湜认为，意象不是一个静止凝固的概念，而是一个由低级向高级发展而逐步走向成熟的概念。处于“自发阶段”的低级意象，指文学作品中的艺术形象，它有待于发展到高级意象。高级意象（成熟的意象）是“最清醒的意志（Ｍｉｎｄ）与最虔诚的灵魂（Ｈｅａｒｔ）互为表里的凝合”，也就是古典精神的理性与浪漫蒂克的主观情感的凝合。刘勰《文心雕龙·神思》篇云：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡）精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。”唐湜认为刘勰这段话“实在很符合古典精神”，是对理性的重视和强调。受其影响，唐湜因此特别强调理性因素，认为真正的诗应该由“光芒焕发的浪漫主义走向坚定凝重的古典主义”，应该化入“诗人作为人与思想者的灵魂”。由此可知他所说的高级意象即“表意之象”，也就是蕴含哲理的象征意象。从实践层面上看，唐湜在具体诗歌评论中所说的“记忆的意象”和 “诗人心胸里的意象”即是指心中之象。这说明唐湜对传统意象的接受不仅是表层语词上的，而且是深层完整意义上的，是两者的有机统一。由于发话者唐湜没有明言，因此在受话者看来，唐湜对刘勰风格理论的接受是显形接受，而对传统意象说的接受则是如盐入水的隐形接受。第三，继续对诗歌的含蓄美进行倡导和肯定。诗贵含蓄，诗歌含蓄才有诗味，才美，这是中国古代文论家的共识。晚唐司空图在《二十四诗品》中倡导“不著一字，尽得风流”的“含蓄”风格，宋代张表臣《珊瑚钩诗话》认为“篇章以含蓄天成为上”⑦。清代吴乔《围炉诗话》则云：“诗贵有含蓄不尽之意，尤以不著意见声色故事议论者为最上。”⑧唐湜从古人手中接过了这根“接力棒”，他认为一个好的作品好比“一座潜伏的火山，站在它上面的人可以感觉到一份灼热的情感，热情像岩浆在它里面激荡，但它却仍是静止的，含蓄而不外露”，因此他批评辛笛的个别诗篇“直截了当的诉说多了点，而含蓄的抒情较少”，特别是“一写到家国之痛与较大的社会主题”，“往往有过于直率的诉说，而使整篇诗显得不太完整了”。同样，诗人赵瑞蕻的诗“一接触到进步的思想主题”，便“政治热情奔涌而出，过于直白地坦率”，这些不和谐的“杂言”冲淡了诗意，损伤了诗的艺术表现，从而导致“概念诗”、“口号诗”的产生。在唐湜看来，诗歌创作要杜绝“直”和“露”的弊端，“诗最好由诗自己来抒发一切”，也就是用形象说话，通过生动丰富的形象来抒情，不以抽象的议论为诗，不用“东方的人民由警觉中已经起来了”一类的话入诗；如果要把散文式的叙述或评论引进诗里，那么首先应该使之“诗化”，使之带着诗的激情，能拍动灵感的翅膀，然后才能进入诗里。只有这样，诗歌的含蓄美才会产生。
唐湜诗论对传统文论的接受，虽然涉及到上述诸多方面，但从传统文论整体的角度看，不过是其中一些精彩的片断和发光的颗粒而已。三千年丰富复杂的中国传统文论经过时间之网的阻隔与过滤，不可能整体进入唐湜诗论，也不可能整体进入20世纪中国文学理论批评史上其他理论家的文论。换句话说，唐湜诗论对传统文论的接受只能是片断接受。从接受者的角度看，唐湜诗论是在20世纪新诗现代化运动的背景下，对新诗创作实践的理论总结和概括。具体地说，主要是对20世纪40年代出现的“九叶诗派”诗歌创作的理论总结和概括。正如唐湜自己所言：“作为当年这一流派的理论代表之一，我觉得自己是知情人，有责任对‘九叶’诗友的诗作作一些较细致的艺术讨论。这样，我开始写起一系列诗艺术的剖析来。”特定时代的特定对象，决定了唐湜诗论的前提和基础，也决定了唐湜诗论的内容框架。加之唐湜诗论受到西方现代派诗论特别是象征主义诗论的多方面影响，波德莱尔、马拉美、叶芝、瓦莱里、里尔克、Ｔ·Ｓ·艾略特甚至于弗洛伊德等西方现代诗论家的思想、观点已经融入唐湜诗论并成为其不可缺少的有机组成部分，所以，传统文论对唐湜诗论来说，只能是作为砖和瓦的预制，只能是被片断接收。
二
唐湜诗论与传统文论的关系同时是一种超越与被超越的关系。在“九叶诗派”创作实践和西方现代派诗论等因素的启迪和作用下，唐湜诗论并非“仅限于追随前一代，或仅限于盲目的或胆怯的墨守前一代成功的地方”（Ｔ·Ｓ·艾略特语），而是在承继传统的同时不断地追求超越、突破。“超越”一词是唐湜诗论使用频率极高的关键词之一，仅《论风格》一文就使用了10次。在《论意象的凝定》一文中，他谈及自己特别崇拜的奥地利诗人里尔克的创作时说，里尔克的诗作在“接受了法国印象派的画、罗丹的雕塑与法国象征派诗的影响”之后，走向了“更高的超越”。这意味着唐湜一方面承认外来的影响可以产生超越，另一方面也间接地表达了自己对超越的渴求。
唐湜诗论对传统文论的超越主要表现在三个方面：
一是对刘勰《文心雕龙》风格理论的超越，主要指唐湜更加注重风格的发展变化。刘勰也强调风格的“动”，但他把纷繁复杂的文学风格静态地分为八种基本类型，而唐湜从“万物皆变，无物常驻”的朴素辩证法思想出发，将“动”贯穿于风格论的始终。他认为风格不是静止、凝固的，而是运动变化的，没有一承不变的永恒的风格。从宏观上看，风格随社会生活的变化而变化；从微观上看，一个作家的创作风格也是动态发展的，不同的创作阶段各有不同的风格。荷马的风格是从《伊利亚特》到《奥德赛》的发展，莎士比亚的风格则是从《李尔王》到《暴风雨》的发展。
二是对传统意象说的突破。意象不仅是中国传统文论一个古老的审美范畴，也是西方文论的一个审美范畴。唐湜的意象观一头根植于中国传统文论，另一头则紧紧拉着西方现代派诗论。爱尔兰象征主义诗人叶芝认为，“诗歌之所以感动人是由于它的象征性”，“象征性写作”比“比喻性写作”更完美，“因为当比喻不是某种象征时，就不够深刻动人”。受其影响，唐湜对象征意象给予了特别关注和重视。他的《论意象》一文认为象征意象是“诗的生命”，诗可以没有表面的形象性，但不能没有象征意象。在《论意象的凝定》一文中，他说：“诗，能向意象的凝定的方向走去，才会……步入成熟而丰饶的中年”。意思是新诗诗美的方向是走向“意象的凝定”，也就是走向象征意象。新诗的方向问题是20世纪40年代“屡次被提出讨论”的一个热点问题，当时各有不同的看法和主张。“九叶诗派”另一位理论家袁可嘉认为，新诗的方向是“现实、象征、玄学的新的综合”；“九叶诗派”诗人唐祈也多次向他的诗友们说，诗的艺术不能停留在“单纯模仿现实”的层面上，只有“揉进象征主义才能表现现实的深度”。可见象征意象是“九叶诗派”共同的审美追求。更进一层，唐湜还对象征意象的内在特征进行了剖析。他认为象征意象有两个特点：多义性和“一元化”契合。他说：“成熟的意象，一方面有质上的充实，质上的凝定，另一方面又必须有量上的广阔伸展，意义的无限引伸”，又说：“意象的质的内涵应该是明确的，但它的量的外延却可以伸展到无限，随着时间的变化而变化，不断地以新血液代替死细胞”。象征意象的魅力不在于它的本义，而在于它能裂变出无限丰富的暗示义或者联想义，所以诗的生命是永远流变的，因而也是万古常青的，“文学里面的好诗，潜伏在字里行间的流质永远不能被人啜干”。象征意象是表意之象，当意义化入意象之后，“意象与意义常常会结合得不可分离”，超越修辞学中比喻的二元性而达到“一元化”的圆浑境界。正如法国象征主义诗人波德莱尔所说，当你凝望一株树，把你的热情、欲望或忧郁加在树身上，它的呻吟和摇曳变成你的，不久你便是树了。突破的第二点是用弗洛伊德的精神分析理论来解释意象。唐湜认为，写诗不能否认或忽视生命的最有力、最纯真的核心，最大的“能”——潜意识流的作用。意象是“潜意识通往意识流的桥梁，潜意识的力量通过意象的媒介而奔涌前去，意识的理性的光也照耀了潜意识的深沉，给予它以解放的欢欣”，他又将意象比喻为“潜意识深渊里的鱼”，当它从潜意识的深渊里跃起时，不是一种表象的堆砌或模糊的联想媒介，而是一种本能与生命冲击力的表现，却又是化装了的被压抑着的生活经验。在唐湜看来，不论是心中之象、艺术形象还是象征意象，其产生在终极意义上都离不开诗人的生活经验，是诗人对客观世界的真切体贴的结果。
三是新诗形式问题上的创见。在关于新诗应该走自由化还是格律化道路的论争中，唐湜入乎其中并凸现出自己鲜明的个性。他根据自己对中国和欧洲诗歌发展史的研究及多年的诗歌创作实践，深刻认识到：“没有海阔天空的自由探索，新诗会僵化而停滞不前”，但“自由诗如过度散文化也许会冲淡诗的抒情浓度与节奏感，减弱诗的音乐美”；在自由化与格律化之间并没有一条不可逾越的鸿沟，两者是相互渗透、相互交错、相互转化的。因此，新诗的形式应该是“寓自由于格律之中”，通过节奏与韵律来制约自由化，“使自由与格律达到辩证的统一”。唐湜没有把自由化与格律化各自孤悬、对立起来，而是将两者有机融合，从而形成了既内在联系着两派又不同于两派、既内在联系着传统文论同时又超越传统文论的新的统一派。
注释：
①④⑥ 唐湜：《新意度集》，三联书店1990年版，第193、5、5页。
② 王圣思选编《“九叶诗人”评论资料选》，华东师范大学出版社1995年版，第362页。
③ 朱光潜：《诗论·抗战版序》，安徽教育出版社1997年版，第1页。
⑤ 参见郭绍虞主编《中国历代文论选》第1册，上海古籍出版社1979年版，第243页。
⑦ 参见清代何文焕辑《历代诗话》上册，中华书局1981年版，第455页。
⑧ 参见张葆全、周满江《历代诗话选注》，陕西人民出版社1984年版，第262页。
（责任编辑刘保昌）
关键词：片断接受；超越；意象
中图分类号：Ｉ206．6文献标识码：Ａ文章编号：1003－854Ｘ（2007）03－0113－03
一
唐湜诗论与传统文论的关系首先是一种接受与被接受的关系。唐湜诗论的接受域主要涵盖如下几个方面：
一是在写作方式上“用一种诗意的抒情散文来写评论”①。20世纪的诗论著作，从写作方式上看大致可以分成两类：一类是偏重于理性的批评，其特点是严谨的分析与逻辑的归纳相结合，以朱光潜先生的《诗论》为代表。一类是偏重于诗性或者诗意的批评，代表之一是唐湜的诗歌评论著作《新意度集》。这类批评的特点是充满形象和情感。如唐湜《严肃的星辰们》一文的开篇写道：“呵，又有许多严肃的星辰们出现在诗的天宇上了，又有许多光辉的慧星拖着它们的金车在巡礼了。呵，我们得注视它们，看它们运行的步子，看它们虹彩般的光弧怎样缀着诗的宝石闪光。”所以杭约赫在《诗创造》的“编余小记”中说唐湜的诗论“尤有极优美完熟的风格”②。从历时的角度看，这种充满诗意的批评在我国传统文论史上可谓源远流长，其代表作有晋代陆机的《文赋》、南朝刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》及晚唐司空图的《二十四诗品》等。诗意批评在历史上的大量出现，与“中国人的心理偏向重综合而不喜分析，长于直觉而短于逻辑的思考”③紧密相关。唐湜诗论在写作方式上显然受到传统文论的影响，他在与一位作家探讨文学批评“怎么写”时说：“怎么不能这样写？在我们这个诗之国里，就是《老子》，也是拿韵文写的哲理诗篇；《庄子》里更充满着诗意的寓言、奇诡的妙喻；《文赋》、《文心》、《诗品》这些评论名作，更都是以诗似的散文，甚至骈文、韵文来写的，写得多么潇洒多么美！……我们为什么不能继承这些传统去抒写自己的创造性的诗论与诗人论？”④但唐湜在这个问题上并没有采取极端的非此即彼的态度，他认为文学批评在“怎么写”上应该“百花竞放”，既可以继承传统拿起笔写“抒情评论”，也可以“摆开堂堂之阵，整整其旗，齐齐其鼓”去写作，也可以有严正的马克思主义的文艺理论与文学评论之作，二者可以“相互交流，相互补充”。
二是在概念的运用上，大量借用传统文论的概念。唐湜诗论所运用的概念，往往不是来自自我在诗歌创作实践基础上的实证实悟，而是借“鸡”生“蛋”，即直接借用前代已有的概念来建构自己的理论体系。他除了外借于西方文论和近借于中国现代文学理论之外，更注重向传统文论这座储量异常丰富的概念库邮寄去自己的借条。翻检唐湜诗论，不难发现“借条”上的概念有“意象”、“文质”、“风骨”、“意境”、“境界”、“气象”、“入神”、“味”、“兴味”、“韵味”、“悟”等。粗略统计，其中“气象”至少借用了4次，“入神”至少借用了5次，“味”至少借用了6次。借用次数最多的概念当属“意象”，唐湜的诗歌评论几乎篇篇有“意象”，篇篇不止一次使用“意象”，“意象”成了他的诗论的核心概念和诗美理想。从唐湜诗论对传统文论概念的借用，可以得出两个结论：一是传统文论这座庞大的概念库并没有随着“五四”新文化运动的兴起和“文学革命”的爆发而全部走向终结，一部分概念在新的历史条件下仍然勃发出旺盛的生命力，成为现代文论的有机组成部分；二是传统文论不可能彻底地“失语”，在现代文论史上它仍然有自己的话语空间，它仍然可以在“众语喧哗”声中充满自信地发出自己的声音。
三是诗学思想和观点上的接受。唐湜对传统文论思想和观点也有多方面的接受。第一，对文学风格的认识和看法吸纳了刘勰《文心雕龙》的文学风格理论。《文心雕龙·体性》篇说：“若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”⑤在刘勰看来，风格的形成是作家先天的“才”（才能）和“气”（气质个性）与后天的“学”和“习”的内外有机综合。唐湜《论风格》一文在引用刘勰这段原文之后，对刘勰这一看法表示赞同：“风格的形成，除了依据作家才气禀赋的基础，……还必须依靠感染甚至学习，‘功以学成’是不错的；如此，二者才能相互充实而臻于完熟的境界”⑥。除风格的形成之外，还有关于风格与时代的关系。文学的发展离不开时代，这是刘勰文论思想的核心之一。其经典表述见于《文心雕龙·时序》篇：“歌谣文理，与世推移”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”。从这一认识出发，他指出文学风格不能不受到时代、社会的影响。《时序》篇论述建安文学云：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”唐湜同样说风格“离不开它所超越的社会生活”，“风格的变化和发展与历史、社会生活的变化和发展是不可分离的，……在社会生活动荡或变革的时代，文艺风格自然会走向崇高与质朴的方向；当社会生活稍稍安定或沉滞时，随之而来的必是深思者沉静与柔和的风格；而在社会变革完成，社会生活趋向于向上的平稳发展时，满怀希望的雄健的精神风格也必走向圆满的成熟”。第二，唐湜意象观的形成离不开中国古代意象说的整体浸润。意象是中华民族首创的一个古老而又内涵十分丰富复杂的审美范畴。据顾祖钊著《艺术至境论》中的观点，意象在我国古代文论史上的意义有三：一是源出《周易·系辞》的“表意之象”，即象征意象，也就是表达某种哲理意义的象征。这是意象概念最古老和最基本的意义，从《周易》开始一直到三国时期的王弼都没有改变。二是指“内心意象”，即心中之象，南朝著名文艺理论家刘勰是我国文艺理论领域中第一个提出意象概念的人，他在《文心雕龙·神思》篇中说：“窥意象而运斤。”刘勰所说的“意象”已非古义，而是一种艺术表达前的心中之象。三是指“泛化意象”，即艺术形象。宋代以后特别是明清诗人纷纷以意象论诗时，主要把意象当作艺术形象看待。唐湜对意象的认识和看法主要见于《论意象》、《论意象的凝定》两文。唐湜认为，意象不是一个静止凝固的概念，而是一个由低级向高级发展而逐步走向成熟的概念。处于“自发阶段”的低级意象，指文学作品中的艺术形象，它有待于发展到高级意象。高级意象（成熟的意象）是“最清醒的意志（Ｍｉｎｄ）与最虔诚的灵魂（Ｈｅａｒｔ）互为表里的凝合”，也就是古典精神的理性与浪漫蒂克的主观情感的凝合。刘勰《文心雕龙·神思》篇云：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡）精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。”唐湜认为刘勰这段话“实在很符合古典精神”，是对理性的重视和强调。受其影响，唐湜因此特别强调理性因素，认为真正的诗应该由“光芒焕发的浪漫主义走向坚定凝重的古典主义”，应该化入“诗人作为人与思想者的灵魂”。由此可知他所说的高级意象即“表意之象”，也就是蕴含哲理的象征意象。从实践层面上看，唐湜在具体诗歌评论中所说的“记忆的意象”和 “诗人心胸里的意象”即是指心中之象。这说明唐湜对传统意象的接受不仅是表层语词上的，而且是深层完整意义上的，是两者的有机统一。由于发话者唐湜没有明言，因此在受话者看来，唐湜对刘勰风格理论的接受是显形接受，而对传统意象说的接受则是如盐入水的隐形接受。第三，继续对诗歌的含蓄美进行倡导和肯定。诗贵含蓄，诗歌含蓄才有诗味，才美，这是中国古代文论家的共识。晚唐司空图在《二十四诗品》中倡导“不著一字，尽得风流”的“含蓄”风格，宋代张表臣《珊瑚钩诗话》认为“篇章以含蓄天成为上”⑦。清代吴乔《围炉诗话》则云：“诗贵有含蓄不尽之意，尤以不著意见声色故事议论者为最上。”⑧唐湜从古人手中接过了这根“接力棒”，他认为一个好的作品好比“一座潜伏的火山，站在它上面的人可以感觉到一份灼热的情感，热情像岩浆在它里面激荡，但它却仍是静止的，含蓄而不外露”，因此他批评辛笛的个别诗篇“直截了当的诉说多了点，而含蓄的抒情较少”，特别是“一写到家国之痛与较大的社会主题”，“往往有过于直率的诉说，而使整篇诗显得不太完整了”。同样，诗人赵瑞蕻的诗“一接触到进步的思想主题”，便“政治热情奔涌而出，过于直白地坦率”，这些不和谐的“杂言”冲淡了诗意，损伤了诗的艺术表现，从而导致“概念诗”、“口号诗”的产生。在唐湜看来，诗歌创作要杜绝“直”和“露”的弊端，“诗最好由诗自己来抒发一切”，也就是用形象说话，通过生动丰富的形象来抒情，不以抽象的议论为诗，不用“东方的人民由警觉中已经起来了”一类的话入诗；如果要把散文式的叙述或评论引进诗里，那么首先应该使之“诗化”，使之带着诗的激情，能拍动灵感的翅膀，然后才能进入诗里。只有这样，诗歌的含蓄美才会产生。
唐湜诗论对传统文论的接受，虽然涉及到上述诸多方面，但从传统文论整体的角度看，不过是其中一些精彩的片断和发光的颗粒而已。三千年丰富复杂的中国传统文论经过时间之网的阻隔与过滤，不可能整体进入唐湜诗论，也不可能整体进入20世纪中国文学理论批评史上其他理论家的文论。换句话说，唐湜诗论对传统文论的接受只能是片断接受。从接受者的角度看，唐湜诗论是在20世纪新诗现代化运动的背景下，对新诗创作实践的理论总结和概括。具体地说，主要是对20世纪40年代出现的“九叶诗派”诗歌创作的理论总结和概括。正如唐湜自己所言：“作为当年这一流派的理论代表之一，我觉得自己是知情人，有责任对‘九叶’诗友的诗作作一些较细致的艺术讨论。这样，我开始写起一系列诗艺术的剖析来。”特定时代的特定对象，决定了唐湜诗论的前提和基础，也决定了唐湜诗论的内容框架。加之唐湜诗论受到西方现代派诗论特别是象征主义诗论的多方面影响，波德莱尔、马拉美、叶芝、瓦莱里、里尔克、Ｔ·Ｓ·艾略特甚至于弗洛伊德等西方现代诗论家的思想、观点已经融入唐湜诗论并成为其不可缺少的有机组成部分，所以，传统文论对唐湜诗论来说，只能是作为砖和瓦的预制，只能是被片断接收。
二
唐湜诗论与传统文论的关系同时是一种超越与被超越的关系。在“九叶诗派”创作实践和西方现代派诗论等因素的启迪和作用下，唐湜诗论并非“仅限于追随前一代，或仅限于盲目的或胆怯的墨守前一代成功的地方”（Ｔ·Ｓ·艾略特语），而是在承继传统的同时不断地追求超越、突破。“超越”一词是唐湜诗论使用频率极高的关键词之一，仅《论风格》一文就使用了10次。在《论意象的凝定》一文中，他谈及自己特别崇拜的奥地利诗人里尔克的创作时说，里尔克的诗作在“接受了法国印象派的画、罗丹的雕塑与法国象征派诗的影响”之后，走向了“更高的超越”。这意味着唐湜一方面承认外来的影响可以产生超越，另一方面也间接地表达了自己对超越的渴求。
唐湜诗论对传统文论的超越主要表现在三个方面：
一是对刘勰《文心雕龙》风格理论的超越，主要指唐湜更加注重风格的发展变化。刘勰也强调风格的“动”，但他把纷繁复杂的文学风格静态地分为八种基本类型，而唐湜从“万物皆变，无物常驻”的朴素辩证法思想出发，将“动”贯穿于风格论的始终。他认为风格不是静止、凝固的，而是运动变化的，没有一承不变的永恒的风格。从宏观上看，风格随社会生活的变化而变化；从微观上看，一个作家的创作风格也是动态发展的，不同的创作阶段各有不同的风格。荷马的风格是从《伊利亚特》到《奥德赛》的发展，莎士比亚的风格则是从《李尔王》到《暴风雨》的发展。
二是对传统意象说的突破。意象不仅是中国传统文论一个古老的审美范畴，也是西方文论的一个审美范畴。唐湜的意象观一头根植于中国传统文论，另一头则紧紧拉着西方现代派诗论。爱尔兰象征主义诗人叶芝认为，“诗歌之所以感动人是由于它的象征性”，“象征性写作”比“比喻性写作”更完美，“因为当比喻不是某种象征时，就不够深刻动人”。受其影响，唐湜对象征意象给予了特别关注和重视。他的《论意象》一文认为象征意象是“诗的生命”，诗可以没有表面的形象性，但不能没有象征意象。在《论意象的凝定》一文中，他说：“诗，能向意象的凝定的方向走去，才会……步入成熟而丰饶的中年”。意思是新诗诗美的方向是走向“意象的凝定”，也就是走向象征意象。新诗的方向问题是20世纪40年代“屡次被提出讨论”的一个热点问题，当时各有不同的看法和主张。“九叶诗派”另一位理论家袁可嘉认为，新诗的方向是“现实、象征、玄学的新的综合”；“九叶诗派”诗人唐祈也多次向他的诗友们说，诗的艺术不能停留在“单纯模仿现实”的层面上，只有“揉进象征主义才能表现现实的深度”。可见象征意象是“九叶诗派”共同的审美追求。更进一层，唐湜还对象征意象的内在特征进行了剖析。他认为象征意象有两个特点：多义性和“一元化”契合。他说：“成熟的意象，一方面有质上的充实，质上的凝定，另一方面又必须有量上的广阔伸展，意义的无限引伸”，又说：“意象的质的内涵应该是明确的，但它的量的外延却可以伸展到无限，随着时间的变化而变化，不断地以新血液代替死细胞”。象征意象的魅力不在于它的本义，而在于它能裂变出无限丰富的暗示义或者联想义，所以诗的生命是永远流变的，因而也是万古常青的，“文学里面的好诗，潜伏在字里行间的流质永远不能被人啜干”。象征意象是表意之象，当意义化入意象之后，“意象与意义常常会结合得不可分离”，超越修辞学中比喻的二元性而达到“一元化”的圆浑境界。正如法国象征主义诗人波德莱尔所说，当你凝望一株树，把你的热情、欲望或忧郁加在树身上，它的呻吟和摇曳变成你的，不久你便是树了。突破的第二点是用弗洛伊德的精神分析理论来解释意象。唐湜认为，写诗不能否认或忽视生命的最有力、最纯真的核心，最大的“能”——潜意识流的作用。意象是“潜意识通往意识流的桥梁，潜意识的力量通过意象的媒介而奔涌前去，意识的理性的光也照耀了潜意识的深沉，给予它以解放的欢欣”，他又将意象比喻为“潜意识深渊里的鱼”，当它从潜意识的深渊里跃起时，不是一种表象的堆砌或模糊的联想媒介，而是一种本能与生命冲击力的表现，却又是化装了的被压抑着的生活经验。在唐湜看来，不论是心中之象、艺术形象还是象征意象，其产生在终极意义上都离不开诗人的生活经验，是诗人对客观世界的真切体贴的结果。
三是新诗形式问题上的创见。在关于新诗应该走自由化还是格律化道路的论争中，唐湜入乎其中并凸现出自己鲜明的个性。他根据自己对中国和欧洲诗歌发展史的研究及多年的诗歌创作实践，深刻认识到：“没有海阔天空的自由探索，新诗会僵化而停滞不前”，但“自由诗如过度散文化也许会冲淡诗的抒情浓度与节奏感，减弱诗的音乐美”；在自由化与格律化之间并没有一条不可逾越的鸿沟，两者是相互渗透、相互交错、相互转化的。因此，新诗的形式应该是“寓自由于格律之中”，通过节奏与韵律来制约自由化，“使自由与格律达到辩证的统一”。唐湜没有把自由化与格律化各自孤悬、对立起来，而是将两者有机融合，从而形成了既内在联系着两派又不同于两派、既内在联系着传统文论同时又超越传统文论的新的统一派。
注释：
①④⑥ 唐湜：《新意度集》，三联书店1990年版，第193、5、5页。
② 王圣思选编《“九叶诗人”评论资料选》，华东师范大学出版社1995年版，第362页。
③ 朱光潜：《诗论·抗战版序》，安徽教育出版社1997年版，第1页。
⑤ 参见郭绍虞主编《中国历代文论选》第1册，上海古籍出版社1979年版，第243页。
⑦ 参见清代何文焕辑《历代诗话》上册，中华书局1981年版，第455页。
⑧ 参见张葆全、周满江《历代诗话选注》，陕西人民出版社1984年版，第262页。
（责任编辑刘保昌）