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【导 读】图像对文学的僭越，构成了所谓“文学危机”的一个面相。米勒宣称的“文学死亡论”是对文学在图像时代遭遇的焦虑，而这一焦虑主要源于自指性文学语言观的困境。相较而言，“文学图像论”强调作为符号实践的文学和图像在与社会历史互动过程中的构成性。《中国文学图像关系史》对文图符号实践构成性的观照，可在“庄周梦蝶”母题的跨媒介叙事中窥得一斑。
【关键词】文学危机 文学图像论 跨媒介叙事 符号实践
当理论将反思性的目光投向自身的合法性时，不同版本的“危机”，以诸如“终结”“转向”“回到”“重建”等形象，不断侵入理论构造与实践的进程之中。所谓“危机”，实则是在碎片化和过度专业化的学科知识生产过程中，现有理论体系和规范发现了与其并不相融贯的构成性例外，并据此宣告其进入紧急状态。无论是以何种姿态或方式来应对这种紧急状态，“后理论”时代的理论书写所面对的首要问题，是如何让理论的话语性成分，即理论“闭合性”[1]的例外状态“出场”。也正因如此，这种知识的结构性危机或焦虑，一方面构成“文学图像论”亟待解决的问题，也即其遭遇的难题;另一方面也恰恰促成了《中国文学图像关系史》（江苏凤凰教育出版社2020年版）产生的契机。
一、“文学危机”抑或文学语言观危机
文学和图像，是人类文化符号实践的两种类型，然而今天的文学大有被图像“僭越”之势：“文学和图像的剑拔弩张前所未有，二者关系的复杂多变前所未有，它们之间的痛苦纠结前所未有。”[2]1因此，“文学图像论”的启示在于，在我们“惊呼”文学遭遇的同时，更值得反思的问题是如何将文学的危机转变为文学发展的契机，即“‘图像时代’及其所引发的‘文学危机’‘符号危机’……恰恰是文學图像论最重要的立意和最根本的学术立场”[2]5。
希利斯·米勒在《论文学》中曾反讽地宣告“文学的死亡”。在米勒的语境中，“死亡”是指“文学”遭遇了前所未有的挑战，特指在19世纪被西方现代研究性大学“收编”了的文学学科所面临的“危机”：一方面是“文学”的存在状态的危机，作为意识形态机器的一种，大学在“印刷时代”肩负着双重任务，即生产“知识”和“教育”国民，而在互联网兴起后的媒介时代，“大学的传统功能[以大学图书馆来收藏各时期、各语言的文学（兼有‘文献’的含义）以及二手资料]，现在正在被数字化数据库迅速取代”;另一方面是“文学”的研究范式危机，“全世界的文学系的年轻教员，都在大批离开文学研究……他们写作、教学的方式常常接近社会科学，而不是接近传统意义上的人文学科”[3]18-19。
当然，米勒也注意到，“文学”还经历了漫长的现代学科“史前史”阶段。“文学”的发展史，绝非连续性演化意义上的历史编纂学（historie），而是将诸多断裂集合起来的衍化的历史（Geschichte）。雷蒙·威廉斯就曾考证了“文学”在西方语境中的衍变过程，认为文学含义的变化并不具有“充分的自主性”，而是由其“外部”的含义来“决定”的。[4]274虽然威廉斯的论断有将对文学本体的界定问题推向极端的“外部决定论”之嫌，但这并不妨碍我们可以从他的工作中看到，“文学”的发展历程，正是“文学”与其“外部”种种例外状态不断交涉的过程;而文学的发展，恰恰源自对危机的一次次“化解”。
“文学危机”的另一面，即米勒对文学研究范式的焦虑，则主要源于他立足于封闭的语言形式论。米勒只注意到文学语言相对自律的属性，而忽略了世界作为文学语言活动的符号学秩序背景的“压迫性”力量。首先，米勒有意去纠正这样一种观念，即文学语言在面对世界时，是纯粹被动的，“仅仅是主导意识形态的一种‘反映’”[5]。其次，为了强调语言对世界的能动作用，他借鉴了本维尼斯特的语言观，认为“语言并不只是人类手中的工具或仪器，一种任人摆弄（submissive）的思考方式;语言反而更像是在思考人类和他的‘世界’”[6]。进而在《论文学》中，将其文学语言观表述为：文学的独特价值在于它使用“施行语言”打开了一个“虚拟的现实”[3]51-59。
诚如伊格尔顿所说，米勒的解构主义文学语言观，在“毁灭了语言的一切指称功能”的同时，也将社会现实看作“闪烁不定的、一直伸向天边的网”[7]。米勒虽然通过言语行为理论发现，在文学语言具有“反映世界”的功能之外，还存在着“打开世界”的另一种可能。但是，在他将文学语言完全推向自我指涉的极端后，所取得的效果是：“（文学作品）以替代的形式，使用那些指称社会、心理、历史、物理现实的词语，来称呼它们发明或发现的超现实。然后文学作品通过影响读者的信念、行为，重新进入‘现实世界’。”[3]118但是，在将作者和读者的意向性问题重新拉回新批评纯粹“对象化”（objectification）的文学语言架构时，其所要付出的相应代价同样是不容小觑的。现实世界因而就处在这样一个尴尬的境地：虽然名义上必不可少，但最终消散在文学世界的神秘化操作之中。因此《论文学》所呈现出来的，仍然是一种封闭语言观视角下的“内部研究”范例，尤以如何能从文学作品中，读解出其隐匿在文本“言外之意”中的余韵最为突出。
据此反观“文学图像论”的文学语言观：以“语象”（verbal icon）取代“意象”（image），并和“图像”一起构成其论域的基本范畴，进而“发现文学和艺术的内在关联及其互文规律，才能对两种符号的互动及其所重构的世界进行有效阐释”[2]8。语象和图像一方面属于文学形式层面，另一方面又是社会历史的投射;通过文图之间的互动关系，并不是去“观测”（register）现实世界，而是去探查“特定的艺术过程与社会历史构成之间”[8]66所形成的张力。所以，问题的关键并不在于我们如何以现成的（constituted）言行事，而在于我们如何以物反观构成性的（constitutive）言。 二、“文学图像论”：阿基米德点的移位
米勒自指性的文学语言观，挪用了弗雷格、后期维特根斯坦、蒯因、戴维森等理论家的思路，即通过意义生成的“整体性”，来强调语言与其语境间的互动关系，并以此来反驳某种“理想主义”的文学语言观。然而，米勒试图赋予语言乃至文学语言以本体地位的思路，或许是对索绪尔“语言本位”意识的“过度阐释”。索绪尔“语言本位”的目的在于他要将语言学发展成为一门独立的学科，从而摆脱语文学或历史比较语言学的研究框架;其策略是通过确定“音响形式”和“概念”的分离，来解释语言在言说世界时，其内部的工作机制究竟是如何运作的。将索绪尔的策略平移置于文学理论中，以“文学的语言学”姿态推进对文学语言问题的讨论，未尝不是一条可行之路，但这也恰恰忽略了文学符号实践的创造力和生命力。
换言之，在讨论文学和语言关系时，米勒的视点是从文学符号的内在属性出发。在对文学语言的机械反映论避之若浼的同时，也刻意回避或轻视了文学语言讨论的另一条进路，即洪堡的“总体语言观”、巴赫金的“意识形态形式主义”、巴特文化符号的神话学分析、豪泽尔“沉默和絮叨（prattle）的辩证关系”，乃至詹姆逊“寓言式批评”等文学语言研究的“外部视角”。所谓“外部视角”，并不是无休止地后退和还原，而是与研究对象拉开距离的后撤一步;而且这也并不等同于是要续写“唯我论式”的语言观——认同语言就是对社会现实“指派”（或“命名”，designation）的中介。正如阿伦特所说：“我们总是站在地球之外的宇宙中的一个立足点上，来对付自然。虽然我们没有实际地站在阿基米德想要站的地方，仍由于人类条件而囿于地球，我们却找到了一种在地球自然之内对地球采取行动的办法，仿佛我们可以从地球外部，从阿基米德点上来处理它（研究地球）。”[9]208
这里“后撤一步”或者“阿基米德点”的选取，在索绪尔的“符号论”（sémilogie）中，是取代了经验性“言语”的“语言”的“内在机制”;在文学语言的外部视角中，是文学的运作机制。同时，这一机制的运作恰恰是撕开文学语言与世界之间的口子，令主体性得以显现的时刻。与其说米勒抓住了语言的内在机制，不如说是丢弃了好不容易从含混的语言中显露出来的主体性;或许，米勒是更为激进的黑格尔主义者，要将只会把文学“弄得更脏”的主体给泼出去。可是，那何必再通过“如何阅读文学”，去培养一个作为读者的主体，又令其能够“积极主动”地去体验文学作品中的神秘和生机呢？
“绝望和胜利内在于同一事件中。”[9]208在“图像危机”之前的理论家，如果还能从字里行间的断裂、空白、失语之处，通过文学书写的“物质性”来窥探主体在符号实践中的表征，那么身处“图像危机”之中的研究者，面对“趋零距离”的文学，在“惊呼”来自“实在界”的灼痛之余，是否也可以选择再“后撤一步”？
如果说语象因其想象、虚构和含混，获得了“既是意图性的意义”，同时又作为“连接起来的系统”[3]98，那么图像在一定程度上则“抹去了中介作用，不再是一种符号，而成了事物本身”[10]。“刺点”（Punctum）正是击穿这种幻象表面融贯的例外状态，同时也构成了巴特分析摄影作品时的“阿基米德点”。正是在“刺点”被“编码”进图像的过程中，主体的操作借由文学图像符号的创作实践得以呈现，此就是将可言说的与不可言说的“体验”一同并置于作品之中的“符号化”过程;而在文学批评或文学史“解码”的过程中，“刺点”则暗示要再度揭示上述两者间的构成性悖论状态。因此，分析语象就是要追溯“文学作品中语言实践与客观世界或日常生活世界中混乱的经验、标准化、理性的世俗化”[8]32，而在对图像的分析时，也同样是要去回溯图像中“星辰”（astra）与“怪物”（monstra）间的游戏。[11]
因此，在唯物史观（Geschitsauffassung）或“文化学科”（Kulturwissenschaft）的意义上，阐释语象和图像的共通之处建基于，这两者在构成性的创作实践中，就已然蕴含着对其研究的批评指向：将“可知的过去以及几乎每种可想象的未来”[4]207一并展示出来。即如《中国文学图像关系史》所说：“对于文学和图像二者关系的认识和阐释必须是历史的、學理的，而不能仅仅停留在情绪判断的层面;进一步说，只有历史的才能是学理的，建基在历史把握之上的学理分析才是可靠的。”[2]2
三、“庄周梦蝶”：文学图像母题的跨媒介叙事
将语言符号和图像符号统一置入“象”思维中加以考察，而不是以现成的“概念”来把握，才能从总体上追溯文学对世界的“异化”与“分离”。而这种在文学世界与社会历史间的构成性“裂隙”，既是主体介入的后果，又是其显现的契机。在《中国文学图像关系史》中，“母题”是在不同历史时期中，文学与图像所表现出的张力，是对文图关系的历史化把握，因而也是各分册关注的一个重要话题。
《先秦卷》认为“庄周梦蝶”的故事是“对有关生命转化、人生真实与虚幻等进行的哲学思考，其中渗透了庄子诗化哲学的精义，包含了浪漫的思想情感和丰富的人生哲学思考”[2]335，因而成为后代文图融合、互文、唱和的母题之一。进而梳理分析了元代刘贯道的《梦蝶图》、明代陆治的《梦蝶图》、《程氏墨苑》刻录的《庄生化蝶图》版画等图像文本。在《齐物论》的“语象”中，“梦蝶”大体经历了三个阶段：其一是“庄周梦为蝴蝶”的梦境，其二是“俄然觉，则蘧蘧然周也”的现实，其三是“不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与”的反思;换言之，“梦蝶”是由“梦—醒—思”三个动作的接续发生而构成的，于此才能完整地谈论庄子的“物化”观念。不过，在后来的图像“仿作”中，虽然几乎都是对这一母题的片段化截取，却又融入了来自不同时代的实践印迹。一种倾向是将“梦”（特别是“白日梦”）与隐逸闲适、悠然超脱相联系，围绕“梦”来构建图像。如刘贯道将庄周形象置入元代知识分子“人生如梦、避世无畏”的情节之中，陆治将“梦蝶”理解为“幽居乐事”的一种表征。同时我们也应注意到，虽然图像所能负载的信息不如语象充沛，但因图像内秉着或预设了一个“准确、固定、不得颤动的位置”[12]，即观者的视角。这既是其语义、句法层面的内在机制，同时也是用二维平面去描绘三维空间时所产生的“裂隙”。或可称，正是梦蝶母题的图像表达中，“庄周梦蝶”语象中含混的叙述视角问题，被大大缩减或进一步放大。 “庄周梦蝶”语义分化的另一种倾向是把庄子形象隐去，而突出“蝶”的生机盎然、天真自由或逍遥快乐。如清代黄慎的《庄周梦蝶图》，以文图并叙的方式转义了庄子“物我其一”的哲学观念。当然，除了以言“蝶”而行庄周哲思之事外，“双蝶”“蝶嬉”“化蝶”等意象则脱离了《齐物论》的语境，转而指称恋人间的如胶似漆，或渴望“终成眷属”的理想补偿。《清代卷》进一步考证了以“蝶”喻“爱情”的语象流变，以及发端于南北朝，在冯梦龙处“才得窥其全貌”的“梁祝故事”，以及其与“化蝶”意象的结合过程[13];以至于在光绪二十六年（1900），上海书局石刻本弹词《绣像梁祝因缘大双蝴蝶全传》中，其第一幅插图就是一双相向而飞的蝴蝶。
作为“叙事的”（storytelling）庄周梦蝶，因其视角的含混、意象的多义、指称的不确定而成为颇具潜能的文图母题，因此也激发了诸多学科使用不同理论、方法来阐释其含义的热情。有学者统计了在跨学科语境中，目前围绕“庄周梦蝶”问题所形成的理论切入点：美学的无政府主义、伦理的消极主义、文学的超现实主义、哲学的相对主义、诗意的怀疑论、政治的犬儒主义、形而上学的不可知论等。[14]《中国文学图像关系史》无疑是从跨学科和跨媒介的角度，进一步丰富并拓展了对这一母题阐释的版图。
位处于文学、符号危机时代背景中的文学，并没有真的“死亡”，即使是米勒自己也承认“文学当然不会死亡”[3]54，然而“文学”的确是以不同过往的姿态，“延宕”在形形色色的艺术门类、理论话语的实践中。与其说理论的繁荣标志、记录、促成了文学的“死亡”，不如让“文学”在创作和理论实践中保存它的一线生机。
注释
[1][德]沃尔夫冈·伊瑟尔.怎样做理论[M].朱刚，谷婷婷，潘玉莎译.南京：南京大学出版社，2008：143.
[2]赵宪章.“文学图像论”之可能（代序）[A].中国文学图像关系史·先秦卷[M].南京：江苏凤凰教育出版社，2020.
[3][美]希利斯·米勒.文学死了吗[M].秦立彦译.桂林：广西师范大学出版社，2007.
[4][英]雷蒙·威廉斯.关键词：文化与社会的词汇[M].刘建基译.北京：生活·读书·新知三联书店，2005.
[5][美]希利斯·米勒.当前文学理论的功用[A].重申解构主义[M].郭英剑等译.北京：中国社会科学出版社，1998：220.
[6]Harold Bloom，Paul de Man，Jacques Derrida，Geoffrey Hartman，J.Hillis Miller，Deconstruction and Criticism.Routledge & Kegan Paul，1979：224.
[7][英]特雷·伊格爾顿.二十世纪西方文学理论[M].伍晓明译.西安：陕西师范大学出版社，1987：160-161.
[8][美]弗雷德里克·詹姆逊.政治无意识[M].王逢振，陈永国译.北京：中国社会科学出版社，1999.
[9][美]汉娜·阿伦特.人的境况[M].王寅丽译.上海：上海人民出版社，2017.
[10][法]罗兰·巴特.明室：摄影纵横谈[M].赵克非译.北京：文化艺术出版社，2003：73.
[11][法]乔治·迪迪于贝尔曼.记忆的灼痛[M].胡新宇等译.北京：中国民族摄影艺术出版社，2015：12.
[12][法]米歇尔·福柯.马奈的绘画[M].谢强，马月译.郑州：河南大学出版社，2017：61.
[13]赵宪章.中国文学图像关系史·清代卷[M].南京：江苏凤凰教育出版社，2020：411-415.
[14]Kyoo Lee.“Butterfly Redreaming：Rethinking Free，with Zhuangzi Flying Westerly with Descartes，Lacan，Waldman...”[J].Humanities，2015（4）.
作者单位：南京大学文学院
（责任编辑郎静）
【关键词】文学危机 文学图像论 跨媒介叙事 符号实践
当理论将反思性的目光投向自身的合法性时，不同版本的“危机”，以诸如“终结”“转向”“回到”“重建”等形象，不断侵入理论构造与实践的进程之中。所谓“危机”，实则是在碎片化和过度专业化的学科知识生产过程中，现有理论体系和规范发现了与其并不相融贯的构成性例外，并据此宣告其进入紧急状态。无论是以何种姿态或方式来应对这种紧急状态，“后理论”时代的理论书写所面对的首要问题，是如何让理论的话语性成分，即理论“闭合性”[1]的例外状态“出场”。也正因如此，这种知识的结构性危机或焦虑，一方面构成“文学图像论”亟待解决的问题，也即其遭遇的难题;另一方面也恰恰促成了《中国文学图像关系史》（江苏凤凰教育出版社2020年版）产生的契机。
一、“文学危机”抑或文学语言观危机
文学和图像，是人类文化符号实践的两种类型，然而今天的文学大有被图像“僭越”之势：“文学和图像的剑拔弩张前所未有，二者关系的复杂多变前所未有，它们之间的痛苦纠结前所未有。”[2]1因此，“文学图像论”的启示在于，在我们“惊呼”文学遭遇的同时，更值得反思的问题是如何将文学的危机转变为文学发展的契机，即“‘图像时代’及其所引发的‘文学危机’‘符号危机’……恰恰是文學图像论最重要的立意和最根本的学术立场”[2]5。
希利斯·米勒在《论文学》中曾反讽地宣告“文学的死亡”。在米勒的语境中，“死亡”是指“文学”遭遇了前所未有的挑战，特指在19世纪被西方现代研究性大学“收编”了的文学学科所面临的“危机”：一方面是“文学”的存在状态的危机，作为意识形态机器的一种，大学在“印刷时代”肩负着双重任务，即生产“知识”和“教育”国民，而在互联网兴起后的媒介时代，“大学的传统功能[以大学图书馆来收藏各时期、各语言的文学（兼有‘文献’的含义）以及二手资料]，现在正在被数字化数据库迅速取代”;另一方面是“文学”的研究范式危机，“全世界的文学系的年轻教员，都在大批离开文学研究……他们写作、教学的方式常常接近社会科学，而不是接近传统意义上的人文学科”[3]18-19。
当然，米勒也注意到，“文学”还经历了漫长的现代学科“史前史”阶段。“文学”的发展史，绝非连续性演化意义上的历史编纂学（historie），而是将诸多断裂集合起来的衍化的历史（Geschichte）。雷蒙·威廉斯就曾考证了“文学”在西方语境中的衍变过程，认为文学含义的变化并不具有“充分的自主性”，而是由其“外部”的含义来“决定”的。[4]274虽然威廉斯的论断有将对文学本体的界定问题推向极端的“外部决定论”之嫌，但这并不妨碍我们可以从他的工作中看到，“文学”的发展历程，正是“文学”与其“外部”种种例外状态不断交涉的过程;而文学的发展，恰恰源自对危机的一次次“化解”。
“文学危机”的另一面，即米勒对文学研究范式的焦虑，则主要源于他立足于封闭的语言形式论。米勒只注意到文学语言相对自律的属性，而忽略了世界作为文学语言活动的符号学秩序背景的“压迫性”力量。首先，米勒有意去纠正这样一种观念，即文学语言在面对世界时，是纯粹被动的，“仅仅是主导意识形态的一种‘反映’”[5]。其次，为了强调语言对世界的能动作用，他借鉴了本维尼斯特的语言观，认为“语言并不只是人类手中的工具或仪器，一种任人摆弄（submissive）的思考方式;语言反而更像是在思考人类和他的‘世界’”[6]。进而在《论文学》中，将其文学语言观表述为：文学的独特价值在于它使用“施行语言”打开了一个“虚拟的现实”[3]51-59。
诚如伊格尔顿所说，米勒的解构主义文学语言观，在“毁灭了语言的一切指称功能”的同时，也将社会现实看作“闪烁不定的、一直伸向天边的网”[7]。米勒虽然通过言语行为理论发现，在文学语言具有“反映世界”的功能之外，还存在着“打开世界”的另一种可能。但是，在他将文学语言完全推向自我指涉的极端后，所取得的效果是：“（文学作品）以替代的形式，使用那些指称社会、心理、历史、物理现实的词语，来称呼它们发明或发现的超现实。然后文学作品通过影响读者的信念、行为，重新进入‘现实世界’。”[3]118但是，在将作者和读者的意向性问题重新拉回新批评纯粹“对象化”（objectification）的文学语言架构时，其所要付出的相应代价同样是不容小觑的。现实世界因而就处在这样一个尴尬的境地：虽然名义上必不可少，但最终消散在文学世界的神秘化操作之中。因此《论文学》所呈现出来的，仍然是一种封闭语言观视角下的“内部研究”范例，尤以如何能从文学作品中，读解出其隐匿在文本“言外之意”中的余韵最为突出。
据此反观“文学图像论”的文学语言观：以“语象”（verbal icon）取代“意象”（image），并和“图像”一起构成其论域的基本范畴，进而“发现文学和艺术的内在关联及其互文规律，才能对两种符号的互动及其所重构的世界进行有效阐释”[2]8。语象和图像一方面属于文学形式层面，另一方面又是社会历史的投射;通过文图之间的互动关系，并不是去“观测”（register）现实世界，而是去探查“特定的艺术过程与社会历史构成之间”[8]66所形成的张力。所以，问题的关键并不在于我们如何以现成的（constituted）言行事，而在于我们如何以物反观构成性的（constitutive）言。 二、“文学图像论”：阿基米德点的移位
米勒自指性的文学语言观，挪用了弗雷格、后期维特根斯坦、蒯因、戴维森等理论家的思路，即通过意义生成的“整体性”，来强调语言与其语境间的互动关系，并以此来反驳某种“理想主义”的文学语言观。然而，米勒试图赋予语言乃至文学语言以本体地位的思路，或许是对索绪尔“语言本位”意识的“过度阐释”。索绪尔“语言本位”的目的在于他要将语言学发展成为一门独立的学科，从而摆脱语文学或历史比较语言学的研究框架;其策略是通过确定“音响形式”和“概念”的分离，来解释语言在言说世界时，其内部的工作机制究竟是如何运作的。将索绪尔的策略平移置于文学理论中，以“文学的语言学”姿态推进对文学语言问题的讨论，未尝不是一条可行之路，但这也恰恰忽略了文学符号实践的创造力和生命力。
换言之，在讨论文学和语言关系时，米勒的视点是从文学符号的内在属性出发。在对文学语言的机械反映论避之若浼的同时，也刻意回避或轻视了文学语言讨论的另一条进路，即洪堡的“总体语言观”、巴赫金的“意识形态形式主义”、巴特文化符号的神话学分析、豪泽尔“沉默和絮叨（prattle）的辩证关系”，乃至詹姆逊“寓言式批评”等文学语言研究的“外部视角”。所谓“外部视角”，并不是无休止地后退和还原，而是与研究对象拉开距离的后撤一步;而且这也并不等同于是要续写“唯我论式”的语言观——认同语言就是对社会现实“指派”（或“命名”，designation）的中介。正如阿伦特所说：“我们总是站在地球之外的宇宙中的一个立足点上，来对付自然。虽然我们没有实际地站在阿基米德想要站的地方，仍由于人类条件而囿于地球，我们却找到了一种在地球自然之内对地球采取行动的办法，仿佛我们可以从地球外部，从阿基米德点上来处理它（研究地球）。”[9]208
这里“后撤一步”或者“阿基米德点”的选取，在索绪尔的“符号论”（sémilogie）中，是取代了经验性“言语”的“语言”的“内在机制”;在文学语言的外部视角中，是文学的运作机制。同时，这一机制的运作恰恰是撕开文学语言与世界之间的口子，令主体性得以显现的时刻。与其说米勒抓住了语言的内在机制，不如说是丢弃了好不容易从含混的语言中显露出来的主体性;或许，米勒是更为激进的黑格尔主义者，要将只会把文学“弄得更脏”的主体给泼出去。可是，那何必再通过“如何阅读文学”，去培养一个作为读者的主体，又令其能够“积极主动”地去体验文学作品中的神秘和生机呢？
“绝望和胜利内在于同一事件中。”[9]208在“图像危机”之前的理论家，如果还能从字里行间的断裂、空白、失语之处，通过文学书写的“物质性”来窥探主体在符号实践中的表征，那么身处“图像危机”之中的研究者，面对“趋零距离”的文学，在“惊呼”来自“实在界”的灼痛之余，是否也可以选择再“后撤一步”？
如果说语象因其想象、虚构和含混，获得了“既是意图性的意义”，同时又作为“连接起来的系统”[3]98，那么图像在一定程度上则“抹去了中介作用，不再是一种符号，而成了事物本身”[10]。“刺点”（Punctum）正是击穿这种幻象表面融贯的例外状态，同时也构成了巴特分析摄影作品时的“阿基米德点”。正是在“刺点”被“编码”进图像的过程中，主体的操作借由文学图像符号的创作实践得以呈现，此就是将可言说的与不可言说的“体验”一同并置于作品之中的“符号化”过程;而在文学批评或文学史“解码”的过程中，“刺点”则暗示要再度揭示上述两者间的构成性悖论状态。因此，分析语象就是要追溯“文学作品中语言实践与客观世界或日常生活世界中混乱的经验、标准化、理性的世俗化”[8]32，而在对图像的分析时，也同样是要去回溯图像中“星辰”（astra）与“怪物”（monstra）间的游戏。[11]
因此，在唯物史观（Geschitsauffassung）或“文化学科”（Kulturwissenschaft）的意义上，阐释语象和图像的共通之处建基于，这两者在构成性的创作实践中，就已然蕴含着对其研究的批评指向：将“可知的过去以及几乎每种可想象的未来”[4]207一并展示出来。即如《中国文学图像关系史》所说：“对于文学和图像二者关系的认识和阐释必须是历史的、學理的，而不能仅仅停留在情绪判断的层面;进一步说，只有历史的才能是学理的，建基在历史把握之上的学理分析才是可靠的。”[2]2
三、“庄周梦蝶”：文学图像母题的跨媒介叙事
将语言符号和图像符号统一置入“象”思维中加以考察，而不是以现成的“概念”来把握，才能从总体上追溯文学对世界的“异化”与“分离”。而这种在文学世界与社会历史间的构成性“裂隙”，既是主体介入的后果，又是其显现的契机。在《中国文学图像关系史》中，“母题”是在不同历史时期中，文学与图像所表现出的张力，是对文图关系的历史化把握，因而也是各分册关注的一个重要话题。
《先秦卷》认为“庄周梦蝶”的故事是“对有关生命转化、人生真实与虚幻等进行的哲学思考，其中渗透了庄子诗化哲学的精义，包含了浪漫的思想情感和丰富的人生哲学思考”[2]335，因而成为后代文图融合、互文、唱和的母题之一。进而梳理分析了元代刘贯道的《梦蝶图》、明代陆治的《梦蝶图》、《程氏墨苑》刻录的《庄生化蝶图》版画等图像文本。在《齐物论》的“语象”中，“梦蝶”大体经历了三个阶段：其一是“庄周梦为蝴蝶”的梦境，其二是“俄然觉，则蘧蘧然周也”的现实，其三是“不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与”的反思;换言之，“梦蝶”是由“梦—醒—思”三个动作的接续发生而构成的，于此才能完整地谈论庄子的“物化”观念。不过，在后来的图像“仿作”中，虽然几乎都是对这一母题的片段化截取，却又融入了来自不同时代的实践印迹。一种倾向是将“梦”（特别是“白日梦”）与隐逸闲适、悠然超脱相联系，围绕“梦”来构建图像。如刘贯道将庄周形象置入元代知识分子“人生如梦、避世无畏”的情节之中，陆治将“梦蝶”理解为“幽居乐事”的一种表征。同时我们也应注意到，虽然图像所能负载的信息不如语象充沛，但因图像内秉着或预设了一个“准确、固定、不得颤动的位置”[12]，即观者的视角。这既是其语义、句法层面的内在机制，同时也是用二维平面去描绘三维空间时所产生的“裂隙”。或可称，正是梦蝶母题的图像表达中，“庄周梦蝶”语象中含混的叙述视角问题，被大大缩减或进一步放大。 “庄周梦蝶”语义分化的另一种倾向是把庄子形象隐去，而突出“蝶”的生机盎然、天真自由或逍遥快乐。如清代黄慎的《庄周梦蝶图》，以文图并叙的方式转义了庄子“物我其一”的哲学观念。当然，除了以言“蝶”而行庄周哲思之事外，“双蝶”“蝶嬉”“化蝶”等意象则脱离了《齐物论》的语境，转而指称恋人间的如胶似漆，或渴望“终成眷属”的理想补偿。《清代卷》进一步考证了以“蝶”喻“爱情”的语象流变，以及发端于南北朝，在冯梦龙处“才得窥其全貌”的“梁祝故事”，以及其与“化蝶”意象的结合过程[13];以至于在光绪二十六年（1900），上海书局石刻本弹词《绣像梁祝因缘大双蝴蝶全传》中，其第一幅插图就是一双相向而飞的蝴蝶。
作为“叙事的”（storytelling）庄周梦蝶，因其视角的含混、意象的多义、指称的不确定而成为颇具潜能的文图母题，因此也激发了诸多学科使用不同理论、方法来阐释其含义的热情。有学者统计了在跨学科语境中，目前围绕“庄周梦蝶”问题所形成的理论切入点：美学的无政府主义、伦理的消极主义、文学的超现实主义、哲学的相对主义、诗意的怀疑论、政治的犬儒主义、形而上学的不可知论等。[14]《中国文学图像关系史》无疑是从跨学科和跨媒介的角度，进一步丰富并拓展了对这一母题阐释的版图。
位处于文学、符号危机时代背景中的文学，并没有真的“死亡”，即使是米勒自己也承认“文学当然不会死亡”[3]54，然而“文学”的确是以不同过往的姿态，“延宕”在形形色色的艺术门类、理论话语的实践中。与其说理论的繁荣标志、记录、促成了文学的“死亡”，不如让“文学”在创作和理论实践中保存它的一线生机。
注释
[1][德]沃尔夫冈·伊瑟尔.怎样做理论[M].朱刚，谷婷婷，潘玉莎译.南京：南京大学出版社，2008：143.
[2]赵宪章.“文学图像论”之可能（代序）[A].中国文学图像关系史·先秦卷[M].南京：江苏凤凰教育出版社，2020.
[3][美]希利斯·米勒.文学死了吗[M].秦立彦译.桂林：广西师范大学出版社，2007.
[4][英]雷蒙·威廉斯.关键词：文化与社会的词汇[M].刘建基译.北京：生活·读书·新知三联书店，2005.
[5][美]希利斯·米勒.当前文学理论的功用[A].重申解构主义[M].郭英剑等译.北京：中国社会科学出版社，1998：220.
[6]Harold Bloom，Paul de Man，Jacques Derrida，Geoffrey Hartman，J.Hillis Miller，Deconstruction and Criticism.Routledge & Kegan Paul，1979：224.
[7][英]特雷·伊格爾顿.二十世纪西方文学理论[M].伍晓明译.西安：陕西师范大学出版社，1987：160-161.
[8][美]弗雷德里克·詹姆逊.政治无意识[M].王逢振，陈永国译.北京：中国社会科学出版社，1999.
[9][美]汉娜·阿伦特.人的境况[M].王寅丽译.上海：上海人民出版社，2017.
[10][法]罗兰·巴特.明室：摄影纵横谈[M].赵克非译.北京：文化艺术出版社，2003：73.
[11][法]乔治·迪迪于贝尔曼.记忆的灼痛[M].胡新宇等译.北京：中国民族摄影艺术出版社，2015：12.
[12][法]米歇尔·福柯.马奈的绘画[M].谢强，马月译.郑州：河南大学出版社，2017：61.
[13]赵宪章.中国文学图像关系史·清代卷[M].南京：江苏凤凰教育出版社，2020：411-415.
[14]Kyoo Lee.“Butterfly Redreaming：Rethinking Free，with Zhuangzi Flying Westerly with Descartes，Lacan，Waldman...”[J].Humanities，2015（4）.
作者单位：南京大学文学院
（责任编辑郎静）