在今天中国，对文人画的诠释，已不仅仅是历史学家的工作。我们看到，在各类重要的展示活动中，艺术家也正在用不同的形式表达自己对于这一传统的理解。人们似乎已经形成了这样的一种共识，在今天这样一个到处飘荡着“变革”风气的信息社会里，关注一下人类的历史和记忆，也许更能认识人性的价值。
　　董小明以他的《墨荷》表达了自己对文人画的一种诠释。《墨荷》的作风可追溯到文人画的鼻祖之一的米芾那里。据传，米芾作画“不专用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房”，他的这类画风几乎被董其昌等人排斥在正统的文人画之外，而董小明则振而起之，自出机杼。他取薄如蝉翼的皮纸，用墨线略略勾出形象后，即泼水淋漓，晕染背拓，或印之杂纸，或印之琉璃。毕后再用清水冲洗，将所有的棱角一一磨去，使画面的形象全都隐退到烟雨空之中，给人一种风行水上、自然高华的感觉。近来，他又在布面上尝试这种表现手法，使画面的意境更加开阔和深邃。这些匠心独造的《墨荷》，不仅展现出画家精湛的造型能力和水墨技巧，还显示一种雅致的古典修养。这种修养可以把他的画与一系列古典的美学品质作品联系在一起。所谓“逸”、所谓“韵”、所谓“隔”的趣味，都能从中呈现出来。
　　自宋以降，画荷者历代不衰，先是“写生”，续而“写意”，到了近代，荷花几乎成了文人画家表现自己书法技巧的一种载体，尤其是在赵之谦、吴昌硕等金石画派那里。“画中有诗”成了“画中有书”，因此，一些美术史家便提出，在文人画中，实际上隐藏着“诗画分离”的矛盾。董小明将宋人的那种擅长表达特定空间氛围的诗意画的风格带入自己的画中，克服了后期文人画的那种过分沉湎于笔墨游戏的弊端，进而也唤起了我们对古代那些咏荷诗、对那种与诗学背景相关联的画学传统的追忆:
　　菡萏香销翠叶残，
　　西风愁起绿波间。（李《摊破浣溪沙》）
　　胭脂雪瘦薰沉水，
　　翡翠高盘走夜光。（蔡松年《赏荷》）
　　


　　绛雪生凉，碧霞笼夜，小立中庭芜地。（吴文英《拜星月慢》）
　　正是由于这种追忆，使我们的思绪得以在历史与现实之间不断地回环重复。我们不仅复现了我们的伟大文学传统，也复现了我们欣赏绘画的传统。古代的文人画家告诫我们，应当把作品风格与前人的传统联系在一起欣赏。只有这样，观众才能体会出他作画时的心境，才会使欣赏也成为一种创造活动。我们不应该把眼光仅仅停留在画面，因为绘画常常只是一个指号—它既指向诗歌又指向书法。所以，如何把即兴的表达与意境的经营这两个主题联结在一起，便成了人们最心仪的一种艺术境界。在这种境界里，创作者和欣赏者之间的界限消失了。在今天的学术界，我们常常可以听到这样的观点:艺术中的价值和情感的力量，不是在艺术自身的形象中，而是在解读艺术的过程中。读董小明的《墨荷》，常常能使我们的思绪穿过那清露未的景色，而沉浸到对传统的解读和回忆的情态中，有时甚至会觉得我们回忆起自己正在回忆，回忆起自己每次在面对米芾的《墨戏云山》或八大的《河上花图卷》时的那种雅致的情景。在这种情景中，不仅是沉睡的传统被唤醒了，摆在眼前的作品也获得了一种勃发的生机。这是一种细腻、精微的审美经验，这种经验有赖于艺术史的知识在创作者与欣赏者之间反复地传递。有了这样的经验，我们就可以说，传统不只是过去的文化状态的一种记录，也是激发我们艺术灵感的一种动力。同样，我们也可以说，在人类的艺术行为中，有一种比“惊奇”更诱人的力量—“历史的标准”在吸引着我们。
　　董小明的《墨荷》，不仅以其卓越的风格表达了他对文人画传统的一种独特的解读，也向我们的当代艺术提出这样的一个问题:“追忆”这一珍贵的人性品质，是否应当成为我们艺术创造的一个重要主题？如果今天的艺术只是为了满足我们感官的一时“惊奇”的话，那么，我们就应当对它的价值表示质疑。一旦艺术也开始成为一种损坏而不是增进我们人脑的记忆的工具—就像不断更新换代的电脑一样，人类的前景就令人担忧了。尤其是当我们知道，人类曾遗忘过某种知识时，这种担忧就更加深切了。在此，我想引用哲学家卡尔·波普尔在其《世界的趋势》中的一段话来结束这篇短文:
　　


　　我们就像所有的动物一样，已经忘记了阳光是可以作为食物的，也忘记了怎样进食阳光；直到今天，我们仍然未完全重拾这套被遗忘的知识。