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1980年代以来的中国大陆艺文变故，我的一个总体的观感是，这是一个偏用了断裂手段的决绝时代。依照一个颇为流行的说法是，这是一个理想主义极端狂热，而实用与拜金主义同样迷狂的时代，前者属于八十年代，后者大体即是九十年代以来的实况。我向不以表象说服自己，故于此，我也不大以为然的。以我今日的凡眼看，这其中的变化，充满了吊诡的策略与合谋，当然，有关吊诡的说法，我大体是取了一个中立的不具褒贬的立意在里面的。之所以这样说，是因为我一直相信一个有关惯性延迟的心理学说法的结果。大体，1980年之前的三十年中，由于一种基于神化的人群力量，致使一些聚众的运动与个人的崇拜，成为一种惯性，穿透所有中国人的身体与灵魂。而当这种惯性持续了一个较长的人浪潮流之后，平息自然是需要昂贵的代价的，这之中就必须用到策略与合谋，来应对至为强悍但已属强弩之末的人心。
我的另一个有关本期这个“变”与“不变”主题的说明是我在阅读张志扬《渎神的节日》时得到的一个借用，张志扬在谈到用哲学的方法来对现存事物包括它的理论形态展开批判时，提出这里往往包含了两个向度的批判模式：一是从现存的事物自身的逻辑悖论中导引出它自身的反驳；一种则是弃绝这种事物本身于不顾而另辟蹊径，至多将之作为批判的一个参照，而从外部导入一种批判的方式，则是最为重要的手段。我于此的一个偏解是，拿这来分析当下所谓的“中国画”的“变”与“不变”的问题，似乎很有他几分内在的逻辑道理。
我这篇小文的一个基调是将基于经典中国绘画基础上的当代“中国画”认作为“这种事物”，则有关于这个“中国画”的当下发展及其批判模式，我即可总结为一个内与外的概念。大体这个“中国画”在1980年代以来的发展（除去建国三十年的断裂外），按照当时的一个颇为广泛的思想寻根潮流看，是要绕过建国三十年而要寻到民国乃至晚清之前的，我粗粗地查了一些资料，他们当时的一些想法大体也就是要寻到民国，但并不彻底，也即是是否寻到了民国还是一个未知数（如果将台港澳这五六十年经典中国画发展的现状一并纳入思考的话）。但当日的主题绝对是寻根与求变，乃至于求生、求自由的变，这个是属于那个时代的共有。
1980年代特别是1990年代以来，有关于这个“中国画”的，出现了另一个变化。我细察了一下当日的杂志与学术论著，以及民众的喜好与趋向，比如出版的杂志、图书数量，报考这一专业的人群在数量、地域分布、性别、年龄乃至坚持时间的长短等。我的结果是如众多被呈现于眼前的事实所征服的观者一样的感受：萎缩，极度地萎缩；坚守，顽强地坚守。当然，这种比照的对象即是基于中西二元对立的思维框架之内的。在最近的七八年中，我的另一个观察，开始让我从这种中西二元对立的思维模式中走了出来，其原因是，二元对立似乎已不再是问题的主流，而继起的基于媒体、媒材、观念之上的新艺术门类的冲击，成了又一轮的扩张与萎缩、进攻与坚守的“战争”主题。而基于经典基础上的国画与油画、版画、雕塑，则一起沦为了小众的“纯艺术”。
当然，从另一个角度来看，这“小众”与“纯”似乎是一个好事情，因为它与精英文化所拥有的特征，有着极为相似的地方，但问题的关键则在于，虽然“小众”了，也“纯”了，但参与小众的人的精英化与否，则成了一个问题。从我的一个考察与访谈来看，基于这一行业的发展，第一流与第二流的人才，似乎都不再将视线垂顾到这非常“小众”的“纯艺术”门类中，而目前支撑这一个“纯艺术”门类的中坚，大多是中年创作群体。葛兆光在他的《中国思想史》中，曾专门谈到唐代佛教鼎盛的原委，他通过对当时人才流布的分析发现，佛教的鼎盛与当时第一流第二流人才的介入有很大的关系，而第三流的人才，基本都是去当官做文人的。可见，人才的流向才是决定门类发展与否的核心，这与是否小众没有关系。这里我又想到，在建国初期院系大调整与美术分科时的情况，据过来人说，大体那时候有过一些强行的措施，将第一流第二流人才作适当的分类，这样就避免了此盛彼衰的问题。我或也不信其真，但若说其假，则也要旁证若可。
1980年代基于经典中国绘画基础上的“中国画”，曾经有过一个“实验水墨”的变异过程，这个过程，现在已经被有些批评家乃至画家拿来置于源于这个“中国画”自身变革的一份子，甚为可笑。我的一个观察是，这个“实验水墨”，其实是一个夹缝中的尴尬境遇。依照当时的流行艺术创作来看，圈子化与激进思想笼罩的实验艺术界，大多不承认“实验水墨”是其中的一份子，而坚守经典中国绘画内部逻辑推进发展的所谓“国画家”，则是极力反对并排斥这类艺术家为“国画家”的一份子。这是一个颇耐人寻味的现象。当然，这种尴尬的身份，似乎并没有成为他们寻求变化路途中的绊脚石，相反，却更加激发了他们的斗志，尽管这种斗志的持续性长短，至今仍然成为一个疑团。而当“实验水墨”过去二十年后，我们重新翻检当日的记忆，并比照今日的现状发现，逝者已去。当日的骁将们，离土的离土，招安的招安，湮没的湮没。此中的执着与坚守，则早已成如烟往事，理想不再、自由不再，当然还有甚至认可当日的自由为今日过剩的饭食的。故而，对于这一“实验水墨”的发展与变化，以及它在这个“中国画”里的阶段性地位的评判，我的一个论断是，它既非全然内部的逻辑断裂的结果，也非一种完全外部的另辟蹊径。因而我对于现在将“实验水墨”或“当代水墨”置于当代“中国画”这个框架内的学术考量是心存疑虑的，或者我是认可其是一种伪归类。
我比较倾向于将这个“中国画”在当下的发展，认作两个阶段，一个即是二十世纪八九十年代年代，一个即是2000年以来。当然这后一个阶段，尚处于成长的状态，并且它是否可能会成长为一个阶段，还是一个未知数，但这前后的不一样，以及有关于他们的叙述与记忆，是必须要断然分开的。而是否可以将这一后发阶段的创作景观纳入到“中国画”范畴，也存在很多来自思想、情绪、观念等的攻击与诘难。而其中的劫难者，则又与甚嚣尘上的“回归”、“复古”，耽溺古人趣味的新“中国画”风气，紧密相联的。
若以此来论，“变”与“不变”的问题，我是不敢信其为真的，况且，这人才的流向也昭示了一个核心的动向与判断依据。
观点链接
“创新”是时代文化发展的要求。而一旦它具体到画家身上时，很容易因此而改变不同质的画家生命个体的生长进程，并促使画家的精神生命从内养转向外寻。这个结果是提倡山水画“创新”所始料不及的。原因很简单，精神生命的成长需要一个从小到大，从弱到强的生长过程。这个成长过程也是人们精神生命成长的过程，没有例外。在外部“寻找自我”与向内“培育自我”肯定会有区别。创造一个接受外部理念而成形的视觉样式与展现自己的生命感受而成形的视觉样式肯定不能等同，这也跟“应该做”与“愿意做”是两个不同出发点一样。它们是一个生命体迸发出的两种不同的生命火花，前者是理智的选择，后者是感性的选择，两者不能混为一谈。正确地对待时代赋予我们的“创新”要求，不能脱开民族文化的土壤去“独树一帜”，否则就有“拔苗助长”之嫌。
对于那些脱开山水画的基本原理、基本技法另建一种表现方式的求新方法我是反对的。因为仅为求视觉效果的不一样而舍弃对高精山水画法的追求不是明智之举，其舍弃者也应该自问，既然能将支撑着国画山水体系的基本内涵都舍掉，为什么还要将自己的画冠以中国山水画这样一个虚名呢?我们不能因为当今时代没有出《论语》、《史记》这样的“新”经典，而迁怒中文的表现能力，更不能因此舍掉这个语言系统而创建一套新语言。同样，对于山水画这套语言系统知之甚少的画家切不可将自己表现力不强的责任推给它。因为掌握任何一套系统都需要你付出艰辛的努力。对于那些将山水画的时代感简单地套用西方现代派的视觉模式的做法更是值得商榷，因为“挂羊头卖狗肉”总不是一件光彩的事情。
(节选自张伟平《对“现代山水画”理法的思考》）
我的另一个有关本期这个“变”与“不变”主题的说明是我在阅读张志扬《渎神的节日》时得到的一个借用，张志扬在谈到用哲学的方法来对现存事物包括它的理论形态展开批判时，提出这里往往包含了两个向度的批判模式：一是从现存的事物自身的逻辑悖论中导引出它自身的反驳；一种则是弃绝这种事物本身于不顾而另辟蹊径，至多将之作为批判的一个参照，而从外部导入一种批判的方式，则是最为重要的手段。我于此的一个偏解是，拿这来分析当下所谓的“中国画”的“变”与“不变”的问题，似乎很有他几分内在的逻辑道理。
我这篇小文的一个基调是将基于经典中国绘画基础上的当代“中国画”认作为“这种事物”，则有关于这个“中国画”的当下发展及其批判模式，我即可总结为一个内与外的概念。大体这个“中国画”在1980年代以来的发展（除去建国三十年的断裂外），按照当时的一个颇为广泛的思想寻根潮流看，是要绕过建国三十年而要寻到民国乃至晚清之前的，我粗粗地查了一些资料，他们当时的一些想法大体也就是要寻到民国，但并不彻底，也即是是否寻到了民国还是一个未知数（如果将台港澳这五六十年经典中国画发展的现状一并纳入思考的话）。但当日的主题绝对是寻根与求变，乃至于求生、求自由的变，这个是属于那个时代的共有。
1980年代特别是1990年代以来，有关于这个“中国画”的，出现了另一个变化。我细察了一下当日的杂志与学术论著，以及民众的喜好与趋向，比如出版的杂志、图书数量，报考这一专业的人群在数量、地域分布、性别、年龄乃至坚持时间的长短等。我的结果是如众多被呈现于眼前的事实所征服的观者一样的感受：萎缩，极度地萎缩；坚守，顽强地坚守。当然，这种比照的对象即是基于中西二元对立的思维框架之内的。在最近的七八年中，我的另一个观察，开始让我从这种中西二元对立的思维模式中走了出来，其原因是，二元对立似乎已不再是问题的主流，而继起的基于媒体、媒材、观念之上的新艺术门类的冲击，成了又一轮的扩张与萎缩、进攻与坚守的“战争”主题。而基于经典基础上的国画与油画、版画、雕塑，则一起沦为了小众的“纯艺术”。
当然，从另一个角度来看，这“小众”与“纯”似乎是一个好事情，因为它与精英文化所拥有的特征，有着极为相似的地方，但问题的关键则在于，虽然“小众”了，也“纯”了，但参与小众的人的精英化与否，则成了一个问题。从我的一个考察与访谈来看，基于这一行业的发展，第一流与第二流的人才，似乎都不再将视线垂顾到这非常“小众”的“纯艺术”门类中，而目前支撑这一个“纯艺术”门类的中坚，大多是中年创作群体。葛兆光在他的《中国思想史》中，曾专门谈到唐代佛教鼎盛的原委，他通过对当时人才流布的分析发现，佛教的鼎盛与当时第一流第二流人才的介入有很大的关系，而第三流的人才，基本都是去当官做文人的。可见，人才的流向才是决定门类发展与否的核心，这与是否小众没有关系。这里我又想到，在建国初期院系大调整与美术分科时的情况，据过来人说，大体那时候有过一些强行的措施，将第一流第二流人才作适当的分类，这样就避免了此盛彼衰的问题。我或也不信其真，但若说其假，则也要旁证若可。
1980年代基于经典中国绘画基础上的“中国画”，曾经有过一个“实验水墨”的变异过程，这个过程，现在已经被有些批评家乃至画家拿来置于源于这个“中国画”自身变革的一份子，甚为可笑。我的一个观察是，这个“实验水墨”，其实是一个夹缝中的尴尬境遇。依照当时的流行艺术创作来看，圈子化与激进思想笼罩的实验艺术界，大多不承认“实验水墨”是其中的一份子，而坚守经典中国绘画内部逻辑推进发展的所谓“国画家”，则是极力反对并排斥这类艺术家为“国画家”的一份子。这是一个颇耐人寻味的现象。当然，这种尴尬的身份，似乎并没有成为他们寻求变化路途中的绊脚石，相反，却更加激发了他们的斗志，尽管这种斗志的持续性长短，至今仍然成为一个疑团。而当“实验水墨”过去二十年后，我们重新翻检当日的记忆，并比照今日的现状发现，逝者已去。当日的骁将们，离土的离土，招安的招安，湮没的湮没。此中的执着与坚守，则早已成如烟往事，理想不再、自由不再，当然还有甚至认可当日的自由为今日过剩的饭食的。故而，对于这一“实验水墨”的发展与变化，以及它在这个“中国画”里的阶段性地位的评判，我的一个论断是，它既非全然内部的逻辑断裂的结果，也非一种完全外部的另辟蹊径。因而我对于现在将“实验水墨”或“当代水墨”置于当代“中国画”这个框架内的学术考量是心存疑虑的，或者我是认可其是一种伪归类。
我比较倾向于将这个“中国画”在当下的发展，认作两个阶段，一个即是二十世纪八九十年代年代，一个即是2000年以来。当然这后一个阶段，尚处于成长的状态，并且它是否可能会成长为一个阶段，还是一个未知数，但这前后的不一样，以及有关于他们的叙述与记忆，是必须要断然分开的。而是否可以将这一后发阶段的创作景观纳入到“中国画”范畴，也存在很多来自思想、情绪、观念等的攻击与诘难。而其中的劫难者，则又与甚嚣尘上的“回归”、“复古”，耽溺古人趣味的新“中国画”风气，紧密相联的。
若以此来论，“变”与“不变”的问题，我是不敢信其为真的，况且，这人才的流向也昭示了一个核心的动向与判断依据。
观点链接
“创新”是时代文化发展的要求。而一旦它具体到画家身上时，很容易因此而改变不同质的画家生命个体的生长进程，并促使画家的精神生命从内养转向外寻。这个结果是提倡山水画“创新”所始料不及的。原因很简单，精神生命的成长需要一个从小到大，从弱到强的生长过程。这个成长过程也是人们精神生命成长的过程，没有例外。在外部“寻找自我”与向内“培育自我”肯定会有区别。创造一个接受外部理念而成形的视觉样式与展现自己的生命感受而成形的视觉样式肯定不能等同，这也跟“应该做”与“愿意做”是两个不同出发点一样。它们是一个生命体迸发出的两种不同的生命火花，前者是理智的选择，后者是感性的选择，两者不能混为一谈。正确地对待时代赋予我们的“创新”要求，不能脱开民族文化的土壤去“独树一帜”，否则就有“拔苗助长”之嫌。
对于那些脱开山水画的基本原理、基本技法另建一种表现方式的求新方法我是反对的。因为仅为求视觉效果的不一样而舍弃对高精山水画法的追求不是明智之举，其舍弃者也应该自问，既然能将支撑着国画山水体系的基本内涵都舍掉，为什么还要将自己的画冠以中国山水画这样一个虚名呢?我们不能因为当今时代没有出《论语》、《史记》这样的“新”经典，而迁怒中文的表现能力，更不能因此舍掉这个语言系统而创建一套新语言。同样，对于山水画这套语言系统知之甚少的画家切不可将自己表现力不强的责任推给它。因为掌握任何一套系统都需要你付出艰辛的努力。对于那些将山水画的时代感简单地套用西方现代派的视觉模式的做法更是值得商榷，因为“挂羊头卖狗肉”总不是一件光彩的事情。
(节选自张伟平《对“现代山水画”理法的思考》）