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摘 要：近几年，古体诗词创作队伍不断壮大，格律诗创作依据什么韵，是平水韵？还是新诗韵？依据何书为是？一些问题只要理论上搞清楚，自然就會迎刃而解。韵在嘴上，是读出来的，而不是韵书上写出来的。
关键词：古体诗词 诗词创作 用韵 平水韵
近几年，古体诗词创作队伍不断壮大，频繁遇到朋友们关于诗歌押韵问题的讨论。格律诗创作依据什么韵，是平水韵还是新诗韵？依据何书为是？在以前，我不觉得这是问题，可现在却成了问题。我想，一些问题只要理论上搞清楚，自然就会迎刃而解，不会在创作中再纠结。故在这里谈一点意见。
秦汉以前有诗无韵书
韵在嘴上，是读出来的，而不是韵书上写出来的。它是人发出的声音形成的一种自然节律，前面发出的声音与后面发出的声音相应，便有一种和谐顺畅的感觉，即如《御制音韵阐微·序》所说：“天地有自然之声，人声有自然之节。”所谓“押韵”，是指两句以上句末的字韵母相同或相近，读起来顺口，即《文心雕龙·声律》所说的“同声相应谓之韵”。如“春眠不觉晓”一诗，晓（xiǎo）、鸟（niǎo）、少（shǎo）三字的韵母中都有“ǎo”，这就叫押韵。第三句最后的“声”字，韵母是“ēnɡ”不是“ǎo”，读起来与晓、鸟、少有很大转换，这就不押韵。韵书的韵部，并不完全等于韵母，比如《广韵》206个韵部，但有人统计过它的韵母，是290个。这就说明一个问题，押韵完全依据韵母还不行，嘴上的感觉很重要。我们在作诗的时候，只要把字的读音读准确了，是否押韵自己就能感觉到，不必“本本”上说押韵才叫押韵。诗歌押了韵，便顺口，有人把民间创作的大白话诗歌叫作“顺口溜”，就是因为读起来顺口的原因。民间的歌谣作者，如山东快书、晋南快板之类的作者，他们绝不是依照韵书来写作的，他们中间的一些人甚至大字不识一个，可是却能创作出优美的诗歌来，什么原因？就是因为韵在嘴上，不在书上，完全是嘴上的表现和听官的感觉。严羽《沧浪诗话》说：“押韵不必有出处，用事不必拘来历。”也是这个意思。如果怕字读不准，可以查一下字典，看看拼音，看韵母是否一样或相近，即可定夺。
在秦汉以前，有诗歌，无韵书，人们也不知道韵母为何物，全靠感觉，觉得顺口了，声韵和谐了，那便可以了，不像后世作诗有韵书可以翻检找合适的韵字。有人看到《诗经韵读》《楚辞韵读》之类讲上古诗歌押韵的书，不去认真读，便认为先秦两汉也有韵书。这就犯了常识性错误。先秦两汉诗歌的用韵，是后来归纳出来的，并不是照着韵书来写的。那时的文字读音与现在的读音有诸多不同。它们是否押韵，需要认真研究、归纳才能知道。比如《诗经·采》说：“于以奠之，宗室牖下。谁其尸之，有齐季女。”用现在的音读就不押韵。最早研究《诗经》古音的陈第，在他的《毛诗古音考》中说：这里的“下”与“女”押韵，读“虎”的音，用今天的拼音字母表示，这两个字的韵母都是“u”，所以押韵。为了证明“下”读“虎”音，陈第先举了《诗经》的证据，如《殷其雷》篇：“殷其雷，在南山之下。何斯违斯，莫或遑处。”“下”与“处”押韵。《凯风》篇：“爰有寒泉，在浚之下。有子七人，母氏劳苦。”“下”与“苦”为韵。《采苓》篇：“采苦采苦，首阳之下。”也与“苦”字为韵。《宛丘》：“坎其击鼓，宛丘之下。”“下”押的是“鼓”字。《东门之枌》篇：“东门之枌，宛丘之栩。子仲之子，婆娑其下。”“下”与“栩”（音甫）为韵。《四牡》篇：“翩翩者留（zhuī），载飞载下，集于苞栩（音甫）。”也是与“栩”为韵。《北山》篇：“溥天之下，莫非王土。”“下”与“土”为韵，等等。这叫“本证”，证明“下”读“虎”。再举其他文献做“旁证”，如《周易·乾象》：“潜龙勿用，阳在下也。见龙在田，德施普也。”“下”与“普”为韵。《礼记·礼运》：“粢醍在堂，澄酒在下，陈其牺牲，备其鼎俎。”“下”与“俎”为韵。通过这种方式，把与它押韵的字找出来，以考证出它的本音。清朝学者汲取了陈第的研究方法与成果，并开始给《诗经》分韵部。如顾炎武《音学五书》分为韵10部，江永《古韵标准》分为13韵部，段玉裁分为17韵部，戴震分为25部， 孔广森分为18部。王念孙开始分为21部，晚年又分为22部。江有诰最初分为20部，后来又改为21部。章太炎分为23部，黄侃分为28部，王力分为30部，陈新雄分为32部。
从分10部，到分成32部，为什么差别会这么大？这是因为各家所分韵的宽窄不同。由于受各地方音的影响，字的读音也会在不同的地方发生变化，这就出现了复杂的押韵情况。有些字是经常押韵的，有些字是偶然押韵的。把偶然押与经常押的字放到一起，韵部便少；分开来，韵部便会多。像王力分成30个韵部后，就遇到了不同韵部的字在同一首诗中押韵的情况。为了合理地解释这种现象，便有了“通韵”“合韵”之说。
尽管如此，还是有些押韵情况音韵学家不能归纳于其所构建的理论框架中。比如《诗经·葛覃》篇，第一章说：“葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。”王力认为，“萋”“喈”二字在脂部，“飞”字在微部，三个字押韵，这是“脂微合韵”。“谷”“木”二字相押，在屋部。第二章说：“葛之覃兮，施于中谷，维叶莫莫。是刈是濩，为为绤，服之无。”王力认为“谷”字与上章“谷”“木”遥韵，而“莫”“濩”“绤”“”四字相押，属铎韵部。王力这也是总结了很多音韵材料才得出的结论。可是《史记·龟列传》中有：“鸟有雌雄，布之林泽；有介之虫，置之溪谷；收牧人民，为之城郭。”“谷”与“泽”“郭”为韵，“泽”“郭”在铎部。马融《广成颂》说：“至于阳月，阴慝害作，百草毕落，林衡戒田，焚莱柞木。”“木”与“作”“落”为韵，“作”“落”亦入铎部。等于是“谷”与下面的“莫”“濩”“绤”“”四字也相押。这种情况，王力的《诗经韵读》就未能考虑。再比如唐颜师古《匡谬正俗》中记的一首中古艳歌说：“兰草自生香，生于大道傍。十月钩帘起，并在束薪中。”“中”字与“香”“傍”为韵，这在古代的韵书如《广韵》《集韵》中都找不到。只有吴棫的《韵补》根据颜师古的意见，认为它“叶陟良切”。所谓“叶”，是指为了押韵临时改读的音。这显然是错误的。这种情况，说明了古书押韵的繁杂性。这不见于韵书的用韵，也不能说它不是诗。 唐宋用韵不拘于韵书
韵书的出现与诗歌创作有关。中国古代文学史，始终是以诗歌为主体的。在周朝的礼乐文明时代，即出现了第一个诗歌高潮。到战国秦汉，这个高潮为散文所取代。到魏晋，诗歌创作又开始兴起，一路向前，到唐朝再度出现高潮。其后虽出现了宋词元曲之变化，但也都是韵文，且诗歌还是占据主导地位，其数量之多，远远超过其他文体。在魏晋诗歌创作再度兴起之后，韵书便随之产生了。
魏晋隋唐人写诗要用韵，但已无法用《诗经》《楚辞》的韵，只能依据现实语音。要编韵书，自然要依据今音，适当考虑到遗存的古音。这就是前人所说的“酌古会今”。最早的韵书是魏李澄的《声类》和晋吕静的《韵集》。据隋潘徽《韵纂·序》说：“《三苍》《急就》之流，微存章句；《说文》《字林》之属，唯别体形。至于寻声推韵，良为疑混；酌古会今，未臻功要。末有李登《声类》，吕静《韵集》，始判清浊，才分宫羽。”此书今已失传，但据唐封演《封氏闻见记》说：“魏时有李登者，撰《声类》十卷，凡一万一千五百二十字，以五声命字，不立诸部。”所谓“不立诸部”，就是没有立韵部，像后来的韵书出现的“一东”“二冬”之韵部，还没有分开。这里的“五声”所指的是什么，暂不敢定，但这种分类与诗歌创作演唱有关，则是可以肯定的。到南朝时，声律之说兴起，四声八病之说创立，韵书也相应地多起来。《隋书·经籍志》著录像《声韵》《声韵林》《娇群玉典韵》《韵略》《修续音韵决疑》《纂韵钞》《四声指归》之类，有十几种之多。这些书因失传，现已难得其详。但据当时颜之推、陆德明等人的说法，因为方音的原因，其间悬殊很大，自然错误也很多。如《颜氏家训·音辞篇》说：“南染吴越，北杂夷虏，皆有深弊，不可具论。其谬失轻微者，则南人以钱为涎，以石为射，以贱为羡，以是为?。北人以庶为戍，以如为儒，以紫为姊，以洽为狎。如此之例，两失甚多……古今言语，时俗不同，著述之人，楚夏各异。”到隋朝时，陆法言与当时的刘臻、颜之推、魏渊、卢思道、李若、萧该、辛德源、薛道衡八人，共同商讨，参酌前人韵书，撰成了《切韵》。在很大程度上这部书有统一语言、纠正方音的性质。故陆氏在《切韵序》中说：“吴楚则时伤轻浅，燕赵则多伤重浊，秦陇则去声为入，梁益则平声似去。”“因论南北是非，古今通塞，欲更捃选精切，削除疏缓，萧颜多所决定。魏著作谓法言曰：向来论难，疑处悉尽，我辈数人定则定矣。” 他们所定的即可认作是当时的官话。其后在《切韵》的基础上唐孙愐撰《唐韵》、宋陈彭年等撰《重修广韵》、丁度撰《集韵》等。
这些韵书，性质属于字典类，如《广韵》“东”字下注说：“德红切。东方也。《说文》：动也。亦东风菜。《吴都赋》云：草则东风、扶留。又姓，舜七友，有东不訾。又汉复姓东方朔，《何氏姓苑》有东莱氏。” “先”字下注说：“苏前切。先后也。又姓，《左传》晋有先轸。又苏荐切。”只是释字简略，但作诗查字也较方便。其编纂之初虽也考虑到了诗歌的押韵问题，但在具体编撰时，制约他们的则是声韵自身。他们要严格按照声韵划分韵部，根据自己掌握的资料，进行分析，因各家的认识不同，便出现了分韵多少的不同。当时没有拼音，要用反切来表示，反切的下字相当于韵母，而同一个韵部的字，所用的反切下字又不一樣，这样自然也会产生认识上的分歧。因此，陆氏的《切韵》分为193部，王仁煦的《刊谬补缺切韵》增为195韵，《唐韵》《广韵》则增为206韵，比现在通用的平水韵多了整整100个韵部。
像这样细密的分韵，诗歌创作要严格根据它来，显然是不现实的。唐朝时，官方为了考试诗赋，需要定一个用韵标准，于是确定以《切韵》为准。唐封演《封氏闻见记》说：“隋朝陆法言与颜、魏诸公，定南北音，撰为《切韵》，凡一万二千一百五十八字，以为文楷式，而先、仙、删、山之类，分为别韵，属文之士，共苦其苛细。国初许敬宗等详议，以其韵窄，奏合而用之。法言所谓‘欲广文路，自可清浊皆通’者也。”一部要让大家都遵守的权威性韵书，而且以考试作为依据，这就必然要官方出面决定才行。而像《切韵》这样的严格按声韵划分的韵书，以之为依据属文作诗，自然有诸多不便，故说“属文之士，共苦其苛细”。最后只好由许敬宗等出面，向皇帝奏请把相近的韵合起来用。《四库全书》收有两种《广韵》，一题《原本广韵》，一题《重修广韵》。在《原本广韵》前有唐孙愐的序，而《永乐大典》引此本皆曰“陆法言《广韵》”。于是有人认为此《广韵》即陆之《切韵》。此本《广韵》，于每韵下皆注有“独用”“某某同用”字样，如于“东第一”下注：“独用。”于“冬第二”下注：“钟同用。”因此有人认为，这就是许宗敬“奏合而用之”的结果，这种可能是完全存在的。但即便如此，也只能作为官方诗赋考试的标准要求，很难作为通常诗歌创作的依据，因唐代诗人的用韵，很多是不合于此所标的“独用”“同用”例的。近些年，有人研究唐代各地诗人的用韵情况，结果都发现存在不同程度的违例现象，并不合于《广韵》所标的“独用”“同用”规则。如唐山西晋南诗人用韵，在用韵上要求严格的近体诗，就出现了覃、谈、盐、添、衔五韵通用的情况，而《广韵》标注是：覃、谈同用，盐、添同用，咸、衔同用。在元结的诗文中，出现了上去相叶、平上相叶、平去相叶等异调相叶的现象。就以妇孺皆知的杜牧《清明》诗为例：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”“纷”字《广韵》在“文部”，注：“独用。”“魂”“村”在“魂部”。这不但不合于《原本广韵》，而且与“平水韵”也不合。杜牧是根据什么用韵的呢？显然就是嘴上的感觉。章太炎先生看到唐人用韵与《原本广韵》所注“独用”“同用”例不相一致，于是认为这些分注是晚唐人添加的。其实未必，恐怕最主要的原因在于它与实际语言有距离，故不能为人所遵循。科举判卷需要的是规则，诗人创作需要的是感觉。
宋人开始官修韵书，目的主要在正音。《重修广韵》《集韵》《礼部韵略》，都是官方在不同时期修订或编撰的韵书。《重修广韵》《集韵》是在前代《切韵》基础上的增删、修订、调整，变动不大，韵部还是206部。把“独用”“同用”加以归并，实际有160韵。《礼部韵略》的针对性较强，是为科举编撰的。因科举属礼部管理，因此官韵也由礼部颁行，故名之曰“礼部韵略”。《礼部韵略》撰于宋景祐四年（1037），后来多次修订。它是国家颁发的用韵范本，对《广韵》所标注的“独用”“同用”做了重大调整，在很大程度上放宽了诗韵。如果加一并归，其实只有108韵，这就是后来 “平水韵”的近祖。其后宋绍定庚寅，庐陵进士欧阳德隆据此撰《押韵释疑》，针对科举用韵，详列“他韵他纽互见之字，详其音义点画之同异，而辨其可以重押、通用与否，多引当时程试诗赋某年某人某篇曾押用某字，考官?详故事以证之。每韵之末，列绍兴中黄启宗、淳熙中张贵谟等奏添之字，或常用之字而官韵不收者”（《四库提要》）。这种方式也在强化着这部韵书的地位。《韵略》的108韵对举子来说，自然比原来的160韵要方便得多。同时，编撰时参考了唐人的诸家韵书，与唐人的实际用韵情况也比较接近，故在当时很流行，有多种版本。二百年后，南宋淳祐十二年（1252），自称江北平水刘渊的，编撰了《壬子新刊礼部韵略》，将108韵调整为107韵。而大略与此同时，金人王文郁编撰的《平水新刊韵略》、张天锡编撰的《草书韵汇》、阴时夫编撰的《韵府群玉》，都将108韵调整为106韵。这很难说是谁抄袭谁的，看来是音韵学家分析当时的用韵情况达成的共识。 但有一点需要说明，《韵略》因为是考试用韵的标准，与《广韵》比较，韵部少而便于把握，为士子作诗选韵所接受，但却无法制约不入考试科目的宋词。因此宋词的用韵不仅不合于《广韵》，与平水韵也有相当大的距离。清人戈载《词林正韵》归纳宋词用韵，列韵为19部，其与平水韵的距离之大可想而知。考试要有规则，创作追求感觉，这中间自然会有距离。
平水韵面临的难题
《礼部韵略》，在宋朝盛行二百多年，产生了106部平水韻。关于平水韵有两种意见，一是由宋末平水刘渊编《壬子新刊礼部韵略》而得名，但此本为107韵，而今所用平水韵为106部，故有人以为其得名于金人王文郁《平水新刊韵略》。这些问题，非本文所当讨论。需要说明的是，以此声韵系统为主体，产生了一批作诗押韵选字的工具书。即如四库馆臣于《韵府群玉》提要中所说：“押韵之书，盛于宋末元初。”其初有宋张寿翁《事韵撷英》、阴时夫《韵府群玉》等。其后又有《诗韵辑略》《诗韵辑要》《诗韵便捷》《诗韵珠玑》《诗韵异同辨》《诗韵音义注》《渔古轩诗韵》《诗腋》《诗韵集成》《诗韵合璧》等，清政府还组织编撰了大型类书《佩文韵府》。这些书大大地方便了作诗用典找字之需，在读书人中盛行，极大地强化了“平水韵”的地位。以至于后来不少辞书之类也根据“平水韵”编排，如《经籍纂诂》《助字辨略》《辞通》等。
语音在历史中是不断发生变化的。脱胎于《广韵》的《礼部韵略》，是皇帝“诏度（丁度）等以唐诸家韵本，刊定其韵”的（李焘：《续资治通鉴长编》卷一百二十），因此与唐人的用韵接近。有人认为，唐朝人作诗依据的是平水韵。这是缺乏历史知识的一种说法，但平水韵的前身《礼部韵略》是归纳唐人的用韵而形成的，这则是事实。因是归纳的唐人用韵情况，与宋时实践读音就不能没有距离。因此洪迈《容斋五笔》卷八有“《礼部韵略》非理”一则说：“《礼部韵略》所分字有绝不近人情者，如东之与冬，清之与青，至于隔韵不通用，而为四声切韵之学者，必强立说，然终为非是。”确实，“东”“冬”何以分为两韵？“清”“青”何以非同部？这在我们来说，实在很茫然，但现在通行的平水韵也是这样分的。一千年来作诗的人们就这样不明不白地遵循着。
平水韵在宋代就已成为脱离实践语音的用韵体系，又经过元朝民族大融合的冲击，其变化就更大了。这里有两部书可以说明问题。一是元泰定元年（1324）周德清根据当时戏曲的用韵编成的《中原音韵》，此书归纳韵部为19部，其中没有入声韵，这是根据当时北方语言的实际情况而定的，而平上去不分，又是根据戏曲押韵的实际情况归纳的。这代表了当时的口语语音。二是明朝洪武八年（1375）撰成的《洪武正音》，其编撰原则是“壹以中原雅音为定”。编撰时为慎重起见，六易其稿。最终归纳韵部，仅得76部。这代表的是当时的官话，即读书音。这两部书与平水韵分韵之多寡悬殊，反映了从唐朝到元明五百年间的语音变化。《洪武正音》本来作为官方颁发的韵书，有意取代《礼部韵略》，但传统的力量过于强大，如果政治上没有强制措施，不把平水韵从功令中排除出来，它就很难退出历史。因此直到今天，一些搞旧体诗词创作的人，还在用平水韵。在社会学上有一种“路径依赖理论”，讲的是因为对旧的路径已经特别熟悉，人们对它产生了依赖，因此即便有新的更为便捷的路径，人们也不愿意花时间掌握它。平水韵在八百多年的诗歌创作中被文人一直沿用，就是这个原因。
作为一种历史惯性，应该承认它存在的合理性。但面临的难题是，诗歌的艺术优势是在嘴上体现的，而不在纸上。只有读，而且大声地读，它的韵律之美才能体现出来。而平水韵，除与现代语音重合的部分外，好多音人们已经读不出来了。比如李白的《望天门山》：“天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”用现代汉语读，“回”字就不押韵了。于是有人说应当读“怀”的音，但翻查各种韵书，无论《唐韵》《广韵》《集韵》还是《古今韵会》《洪武正音》等，都不见有“怀”的音，只是父老相传可以如此读。像这样的读音，已经死去，用在诗词创作中，尽管理论上可通，但毕竟隔着一层。不过这也算，因为毕竟还有父老的传言在，同时用方言读押韵，也能说得过去。但有些就干脆没谱了，比如把东、同、铜、童、瞳等，与冬、农、宗、钟、龙、容等，分属两个韵部；鱼、琚、、疽、苴、樗、於等，与虞、愚、娱、隅、无、于等，分属两个韵部；官、团、鸾、姗等，与关、删、弯、山等，分属两个韵部；惊、平、鸣、明等，与刑、亭、星、宁等，及冰、凌、蝇、鹰等，分属三个韵部，应该如何读才能区分？把支、为、奇、规、龟、之、时、蛇等放在一个韵部，佳、牌、阶、厓、偕、怀、斋等放在一个韵部，元、言、魂、孙、门等放在一个韵部，应该如何读才能押韵呢？尽管音韵学家有一套理论可建立起它们之间的关系，但毕竟在口头上难以读出了。
其实因为语音的变化产生的韵书与实际语音间的隔离，在数百年前就开始困扰诗歌创作者了。因此一些关于诗韵的书，其作者总是要想办法，通过通用方式，让现实的语音能与诗韵接轨，纳入用韵系统。但因为方音干扰，各家又往往会出现矛盾。我们可以民国初广益书局出版的《诗韵合璧》为例来说明。在这本书的目录部分，韵部下有小字注讲通韵问题，而同时也批驳当时通行“时本”韵书之误。如上平声“十一真”下注说：“古通文、元、寒、删、先。时本作通庚、青、蒸、侵，转文、元。案：真、文、元、寒、删、先六韵通转，见郑庠本。杜、韩、白、柳诸诗皆然，从无通庚、青等韵者。”下平声“一先”下注：“古韵通详真。时本作通盐、咸，转寒、删。臆说，不可从。”下平声“七阳”下注：“无通。诸本作通江转庚。案：江韵字旁皆从东、冬，故不通阳。然邵本叶音收江、庚字颇广，毛氏《通韵》作东、冬、江、阳、庚、青、蒸七韵一通转，与郑庠六部协音之说合。且韩诗‘此日足可惜’，尝通用七韵，似非叶音。邵本真、文六韵从郑庠，而东、冬、江、阳七韵一部，独有异同，亦未详其故。”从这里也可以看出诗歌韵书之间相互的分歧。问题是，他们定“通用”的根据是什么？为何要指斥他人之非？其中除所据清代音韵学研究的成果外，很大程度上就是其所在当地的读音。比如说，“真”通“青”“蒸”一说，这在很多地方都是如此，an与ang、en与eng、ian与iang、in与ing、un与ong不分，这是带有普遍性的。像 “东、冬、江、阳、庚、青、蒸七韵一通转”的情况，晋南运城人就是如此，ang、eng不分，“红”“黄”同韵。像所谓“时本”，便是根据这种情况来定的。这说明他们立说的根据还是靠嘴上的感觉。 严格地说，平水韵已成为语音化石，我们可通过它了解一千年前的语音。如陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”如果出自今人之手，谁敢说它是诗歌呢？原因是不押韵。但有平水韵，我们得知“者”“下”都在“马部”中，是一个韵。
今天的用韵选择
從以上的论述可以得知，语言在历史中是变化的，随着语言的变化，诗韵也在发生变化。《诗经》《楚辞》的押韵，不合于唐宋；同样唐宋人的韵谱，在今天也有了诸多的不合。《诗经》《楚辞》在唐宋时代变成了古典知识，变成了滋养文人成长的知识资源和精神资源，唐宋人可以学习《诗经》《楚辞》的语言写作，却没有人一定要坚持用《诗》《骚》的韵谱。同样我们今天学习唐宋诗词，搞古体诗词创作，是否一定用古韵呢？明清人虽然读不出平水韵，但诗赋考试的原因，使他们已经产生了“路径依赖”，故而从小就把平水韵背得滚瓜烂熟，要想改变很难，这就是《洪武正韵》不能通行的原因。而现在，一百年“科举试诗”的断裂，绝大多数人对平水韵已经很陌生，是否还有必要坚持平水韵原则呢？
当下古体诗词创作押韵，应该以何韵书为准？这是使很多古体诗词爱好者纠结的问题。围绕这一问题，出现了三派不同的主张，一是古韵派，二是新韵派，三是折中派。
古韵派认为，既然是古体诗词，就应该用古韵，用新韵不伦不类，就会变成大白话、顺口溜。这种观点忽略了一个问题，诗是否有古味，并不在用什么韵上，关键在语言，在意境。而且对于古韵今音之间的冲突问题，这一派也未能提出合理的处理方案。这种冲突，清初的傅山就已感觉到了，因此他在《再复雪开士书》中说：“韵脚只求惬当，当押得稳处，即出韵，不妨为好诗。若被韵脚所拘，莽于韵中取一硬字押之，不顾妍媸，但称叶韵，一字便可累一章矣。切忌之！切忌之！”所谓的“出韵”，就是指与平水韵不合而与当时读音相叶的韵脚。他显然是不主张坚守平水韵的。鲁迅也曾嘲笑一些人作古体诗，坚持用古韵，有意地把“元”与“门”“孙”放在一首诗中作为韵脚，表示自己有学问，懂得古韵。显然这样做是没有意义的。有人主张把平水韵中不合时宜的韵剔除出来，但这样韵字会变少，不利于创作。还有入声韵的问题，今大多地方已经没有了入声，普通话中入声演变散入了四声中。如果用入声韵，用今天的音读就有可能出现平仄互押不分的情况。对古韵派来说，应该把这些问题考虑清楚，并处理好才是。
新韵派认为诗韵要与时俱进，应该以《诗韵新编》为准。这种意见应该说是有很大合理性的，但一定要定一个“本本”作为标准，这就值得商榷了。因为韵在嘴上，“本本”是根据读音来的，不必舍本逐末。鲁迅说：“诗须有形式，要易记，易懂，易唱，动听，但格式不要太严。要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好。”（《致蔡斐君信》）所谓“顺口”就是嘴上的感觉，而不是“本本”上的规定。“本本”的作用是帮助查找韵字，比如一时想不起来，这时可以拿韵书来查查，帮助自己选择。而不是说韵书有的才算押韵，韵书上没有的就是出韵。
折中派是调和古韵与新韵派的，主张古韵、新韵皆可用，只要标注清楚即可。我想，这是一种宽容的态度。新旧交替有个过程，需要大家来探索。音韵学家唐作藩先生说：“我们并不赞同现代人作诗必须属守‘平水韵’的规定，最合理的要求是要通过诗人的努力发展一种符合时代声韵，又得到大家赞许的新的格律诗来。”这个意见是有道理的。
中国传统诗歌讲究“温柔敦厚”，诗教的作用也在于教会人做“温柔敦厚”的人。“温柔”便是温和柔顺，不刚不烈，不随意伤人；“敦厚”便是宽容厚道，不刻薄，能容人。我们学习作古体诗词，应该从精神上学习中国传统的做人精神，学会宽容厚道，把握中庸，用温和的方式讨论问题，用宽厚的作风包容别人；而不应该一听到不同意见，便大动肝火，好像搞阶级斗争，来个你死我活。看到对方一处押韵、一处平仄与自己掌握的知识不合，便指斥对方出韵，不合平仄，甚至指斥对方不懂格律诗，这就不是 “温柔敦厚”。作诗首先是为自己作，表达自己的心灵世界，自己要先读，先找感觉，看看顺口不顺口，为口上叶韵，用方音也无妨。古诗中偶尔出现韵脚不合韵的情况，这是因为他们为了抒写心灵，用了方音做韵脚，像前面所举的“兰草自生香”一诗就是这样，你说它错，那只能证明你没有学问。说好听点，那是你立场过于坚定了，容不得诗的变通。在古诗中也常出现平声仄读、仄声平读的情况。一些大家高手，为抒心志，敢于打破常规用韵，也是常有的事。一个纯粹不懂格律诗押韵的人，如果韵脚不叶，你可以说他错。一个懂诗韵的人，作诗韵脚不叶，那一定是有原因的，千万不要轻易指责他错。每一个有意继承中国传统、学习作古体诗词的人，都应该有“温柔敦厚”的意识。“温柔敦厚”是对别人包容，也是给自己留有余地。
关键词：古体诗词 诗词创作 用韵 平水韵
近几年，古体诗词创作队伍不断壮大，频繁遇到朋友们关于诗歌押韵问题的讨论。格律诗创作依据什么韵，是平水韵还是新诗韵？依据何书为是？在以前，我不觉得这是问题，可现在却成了问题。我想，一些问题只要理论上搞清楚，自然就会迎刃而解，不会在创作中再纠结。故在这里谈一点意见。
秦汉以前有诗无韵书
韵在嘴上，是读出来的，而不是韵书上写出来的。它是人发出的声音形成的一种自然节律，前面发出的声音与后面发出的声音相应，便有一种和谐顺畅的感觉，即如《御制音韵阐微·序》所说：“天地有自然之声，人声有自然之节。”所谓“押韵”，是指两句以上句末的字韵母相同或相近，读起来顺口，即《文心雕龙·声律》所说的“同声相应谓之韵”。如“春眠不觉晓”一诗，晓（xiǎo）、鸟（niǎo）、少（shǎo）三字的韵母中都有“ǎo”，这就叫押韵。第三句最后的“声”字，韵母是“ēnɡ”不是“ǎo”，读起来与晓、鸟、少有很大转换，这就不押韵。韵书的韵部，并不完全等于韵母，比如《广韵》206个韵部，但有人统计过它的韵母，是290个。这就说明一个问题，押韵完全依据韵母还不行，嘴上的感觉很重要。我们在作诗的时候，只要把字的读音读准确了，是否押韵自己就能感觉到，不必“本本”上说押韵才叫押韵。诗歌押了韵，便顺口，有人把民间创作的大白话诗歌叫作“顺口溜”，就是因为读起来顺口的原因。民间的歌谣作者，如山东快书、晋南快板之类的作者，他们绝不是依照韵书来写作的，他们中间的一些人甚至大字不识一个，可是却能创作出优美的诗歌来，什么原因？就是因为韵在嘴上，不在书上，完全是嘴上的表现和听官的感觉。严羽《沧浪诗话》说：“押韵不必有出处，用事不必拘来历。”也是这个意思。如果怕字读不准，可以查一下字典，看看拼音，看韵母是否一样或相近，即可定夺。
在秦汉以前，有诗歌，无韵书，人们也不知道韵母为何物，全靠感觉，觉得顺口了，声韵和谐了，那便可以了，不像后世作诗有韵书可以翻检找合适的韵字。有人看到《诗经韵读》《楚辞韵读》之类讲上古诗歌押韵的书，不去认真读，便认为先秦两汉也有韵书。这就犯了常识性错误。先秦两汉诗歌的用韵，是后来归纳出来的，并不是照着韵书来写的。那时的文字读音与现在的读音有诸多不同。它们是否押韵，需要认真研究、归纳才能知道。比如《诗经·采》说：“于以奠之，宗室牖下。谁其尸之，有齐季女。”用现在的音读就不押韵。最早研究《诗经》古音的陈第，在他的《毛诗古音考》中说：这里的“下”与“女”押韵，读“虎”的音，用今天的拼音字母表示，这两个字的韵母都是“u”，所以押韵。为了证明“下”读“虎”音，陈第先举了《诗经》的证据，如《殷其雷》篇：“殷其雷，在南山之下。何斯违斯，莫或遑处。”“下”与“处”押韵。《凯风》篇：“爰有寒泉，在浚之下。有子七人，母氏劳苦。”“下”与“苦”为韵。《采苓》篇：“采苦采苦，首阳之下。”也与“苦”字为韵。《宛丘》：“坎其击鼓，宛丘之下。”“下”押的是“鼓”字。《东门之枌》篇：“东门之枌，宛丘之栩。子仲之子，婆娑其下。”“下”与“栩”（音甫）为韵。《四牡》篇：“翩翩者留（zhuī），载飞载下，集于苞栩（音甫）。”也是与“栩”为韵。《北山》篇：“溥天之下，莫非王土。”“下”与“土”为韵，等等。这叫“本证”，证明“下”读“虎”。再举其他文献做“旁证”，如《周易·乾象》：“潜龙勿用，阳在下也。见龙在田，德施普也。”“下”与“普”为韵。《礼记·礼运》：“粢醍在堂，澄酒在下，陈其牺牲，备其鼎俎。”“下”与“俎”为韵。通过这种方式，把与它押韵的字找出来，以考证出它的本音。清朝学者汲取了陈第的研究方法与成果，并开始给《诗经》分韵部。如顾炎武《音学五书》分为韵10部，江永《古韵标准》分为13韵部，段玉裁分为17韵部，戴震分为25部， 孔广森分为18部。王念孙开始分为21部，晚年又分为22部。江有诰最初分为20部，后来又改为21部。章太炎分为23部，黄侃分为28部，王力分为30部，陈新雄分为32部。
从分10部，到分成32部，为什么差别会这么大？这是因为各家所分韵的宽窄不同。由于受各地方音的影响，字的读音也会在不同的地方发生变化，这就出现了复杂的押韵情况。有些字是经常押韵的，有些字是偶然押韵的。把偶然押与经常押的字放到一起，韵部便少；分开来，韵部便会多。像王力分成30个韵部后，就遇到了不同韵部的字在同一首诗中押韵的情况。为了合理地解释这种现象，便有了“通韵”“合韵”之说。
尽管如此，还是有些押韵情况音韵学家不能归纳于其所构建的理论框架中。比如《诗经·葛覃》篇，第一章说：“葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。”王力认为，“萋”“喈”二字在脂部，“飞”字在微部，三个字押韵，这是“脂微合韵”。“谷”“木”二字相押，在屋部。第二章说：“葛之覃兮，施于中谷，维叶莫莫。是刈是濩，为为绤，服之无。”王力认为“谷”字与上章“谷”“木”遥韵，而“莫”“濩”“绤”“”四字相押，属铎韵部。王力这也是总结了很多音韵材料才得出的结论。可是《史记·龟列传》中有：“鸟有雌雄，布之林泽；有介之虫，置之溪谷；收牧人民，为之城郭。”“谷”与“泽”“郭”为韵，“泽”“郭”在铎部。马融《广成颂》说：“至于阳月，阴慝害作，百草毕落，林衡戒田，焚莱柞木。”“木”与“作”“落”为韵，“作”“落”亦入铎部。等于是“谷”与下面的“莫”“濩”“绤”“”四字也相押。这种情况，王力的《诗经韵读》就未能考虑。再比如唐颜师古《匡谬正俗》中记的一首中古艳歌说：“兰草自生香，生于大道傍。十月钩帘起，并在束薪中。”“中”字与“香”“傍”为韵，这在古代的韵书如《广韵》《集韵》中都找不到。只有吴棫的《韵补》根据颜师古的意见，认为它“叶陟良切”。所谓“叶”，是指为了押韵临时改读的音。这显然是错误的。这种情况，说明了古书押韵的繁杂性。这不见于韵书的用韵，也不能说它不是诗。 唐宋用韵不拘于韵书
韵书的出现与诗歌创作有关。中国古代文学史，始终是以诗歌为主体的。在周朝的礼乐文明时代，即出现了第一个诗歌高潮。到战国秦汉，这个高潮为散文所取代。到魏晋，诗歌创作又开始兴起，一路向前，到唐朝再度出现高潮。其后虽出现了宋词元曲之变化，但也都是韵文，且诗歌还是占据主导地位，其数量之多，远远超过其他文体。在魏晋诗歌创作再度兴起之后，韵书便随之产生了。
魏晋隋唐人写诗要用韵，但已无法用《诗经》《楚辞》的韵，只能依据现实语音。要编韵书，自然要依据今音，适当考虑到遗存的古音。这就是前人所说的“酌古会今”。最早的韵书是魏李澄的《声类》和晋吕静的《韵集》。据隋潘徽《韵纂·序》说：“《三苍》《急就》之流，微存章句；《说文》《字林》之属，唯别体形。至于寻声推韵，良为疑混；酌古会今，未臻功要。末有李登《声类》，吕静《韵集》，始判清浊，才分宫羽。”此书今已失传，但据唐封演《封氏闻见记》说：“魏时有李登者，撰《声类》十卷，凡一万一千五百二十字，以五声命字，不立诸部。”所谓“不立诸部”，就是没有立韵部，像后来的韵书出现的“一东”“二冬”之韵部，还没有分开。这里的“五声”所指的是什么，暂不敢定，但这种分类与诗歌创作演唱有关，则是可以肯定的。到南朝时，声律之说兴起，四声八病之说创立，韵书也相应地多起来。《隋书·经籍志》著录像《声韵》《声韵林》《娇群玉典韵》《韵略》《修续音韵决疑》《纂韵钞》《四声指归》之类，有十几种之多。这些书因失传，现已难得其详。但据当时颜之推、陆德明等人的说法，因为方音的原因，其间悬殊很大，自然错误也很多。如《颜氏家训·音辞篇》说：“南染吴越，北杂夷虏，皆有深弊，不可具论。其谬失轻微者，则南人以钱为涎，以石为射，以贱为羡，以是为?。北人以庶为戍，以如为儒，以紫为姊，以洽为狎。如此之例，两失甚多……古今言语，时俗不同，著述之人，楚夏各异。”到隋朝时，陆法言与当时的刘臻、颜之推、魏渊、卢思道、李若、萧该、辛德源、薛道衡八人，共同商讨，参酌前人韵书，撰成了《切韵》。在很大程度上这部书有统一语言、纠正方音的性质。故陆氏在《切韵序》中说：“吴楚则时伤轻浅，燕赵则多伤重浊，秦陇则去声为入，梁益则平声似去。”“因论南北是非，古今通塞，欲更捃选精切，削除疏缓，萧颜多所决定。魏著作谓法言曰：向来论难，疑处悉尽，我辈数人定则定矣。” 他们所定的即可认作是当时的官话。其后在《切韵》的基础上唐孙愐撰《唐韵》、宋陈彭年等撰《重修广韵》、丁度撰《集韵》等。
这些韵书，性质属于字典类，如《广韵》“东”字下注说：“德红切。东方也。《说文》：动也。亦东风菜。《吴都赋》云：草则东风、扶留。又姓，舜七友，有东不訾。又汉复姓东方朔，《何氏姓苑》有东莱氏。” “先”字下注说：“苏前切。先后也。又姓，《左传》晋有先轸。又苏荐切。”只是释字简略，但作诗查字也较方便。其编纂之初虽也考虑到了诗歌的押韵问题，但在具体编撰时，制约他们的则是声韵自身。他们要严格按照声韵划分韵部，根据自己掌握的资料，进行分析，因各家的认识不同，便出现了分韵多少的不同。当时没有拼音，要用反切来表示，反切的下字相当于韵母，而同一个韵部的字，所用的反切下字又不一樣，这样自然也会产生认识上的分歧。因此，陆氏的《切韵》分为193部，王仁煦的《刊谬补缺切韵》增为195韵，《唐韵》《广韵》则增为206韵，比现在通用的平水韵多了整整100个韵部。
像这样细密的分韵，诗歌创作要严格根据它来，显然是不现实的。唐朝时，官方为了考试诗赋，需要定一个用韵标准，于是确定以《切韵》为准。唐封演《封氏闻见记》说：“隋朝陆法言与颜、魏诸公，定南北音，撰为《切韵》，凡一万二千一百五十八字，以为文楷式，而先、仙、删、山之类，分为别韵，属文之士，共苦其苛细。国初许敬宗等详议，以其韵窄，奏合而用之。法言所谓‘欲广文路，自可清浊皆通’者也。”一部要让大家都遵守的权威性韵书，而且以考试作为依据，这就必然要官方出面决定才行。而像《切韵》这样的严格按声韵划分的韵书，以之为依据属文作诗，自然有诸多不便，故说“属文之士，共苦其苛细”。最后只好由许敬宗等出面，向皇帝奏请把相近的韵合起来用。《四库全书》收有两种《广韵》，一题《原本广韵》，一题《重修广韵》。在《原本广韵》前有唐孙愐的序，而《永乐大典》引此本皆曰“陆法言《广韵》”。于是有人认为此《广韵》即陆之《切韵》。此本《广韵》，于每韵下皆注有“独用”“某某同用”字样，如于“东第一”下注：“独用。”于“冬第二”下注：“钟同用。”因此有人认为，这就是许宗敬“奏合而用之”的结果，这种可能是完全存在的。但即便如此，也只能作为官方诗赋考试的标准要求，很难作为通常诗歌创作的依据，因唐代诗人的用韵，很多是不合于此所标的“独用”“同用”例的。近些年，有人研究唐代各地诗人的用韵情况，结果都发现存在不同程度的违例现象，并不合于《广韵》所标的“独用”“同用”规则。如唐山西晋南诗人用韵，在用韵上要求严格的近体诗，就出现了覃、谈、盐、添、衔五韵通用的情况，而《广韵》标注是：覃、谈同用，盐、添同用，咸、衔同用。在元结的诗文中，出现了上去相叶、平上相叶、平去相叶等异调相叶的现象。就以妇孺皆知的杜牧《清明》诗为例：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”“纷”字《广韵》在“文部”，注：“独用。”“魂”“村”在“魂部”。这不但不合于《原本广韵》，而且与“平水韵”也不合。杜牧是根据什么用韵的呢？显然就是嘴上的感觉。章太炎先生看到唐人用韵与《原本广韵》所注“独用”“同用”例不相一致，于是认为这些分注是晚唐人添加的。其实未必，恐怕最主要的原因在于它与实际语言有距离，故不能为人所遵循。科举判卷需要的是规则，诗人创作需要的是感觉。
宋人开始官修韵书，目的主要在正音。《重修广韵》《集韵》《礼部韵略》，都是官方在不同时期修订或编撰的韵书。《重修广韵》《集韵》是在前代《切韵》基础上的增删、修订、调整，变动不大，韵部还是206部。把“独用”“同用”加以归并，实际有160韵。《礼部韵略》的针对性较强，是为科举编撰的。因科举属礼部管理，因此官韵也由礼部颁行，故名之曰“礼部韵略”。《礼部韵略》撰于宋景祐四年（1037），后来多次修订。它是国家颁发的用韵范本，对《广韵》所标注的“独用”“同用”做了重大调整，在很大程度上放宽了诗韵。如果加一并归，其实只有108韵，这就是后来 “平水韵”的近祖。其后宋绍定庚寅，庐陵进士欧阳德隆据此撰《押韵释疑》，针对科举用韵，详列“他韵他纽互见之字，详其音义点画之同异，而辨其可以重押、通用与否，多引当时程试诗赋某年某人某篇曾押用某字，考官?详故事以证之。每韵之末，列绍兴中黄启宗、淳熙中张贵谟等奏添之字，或常用之字而官韵不收者”（《四库提要》）。这种方式也在强化着这部韵书的地位。《韵略》的108韵对举子来说，自然比原来的160韵要方便得多。同时，编撰时参考了唐人的诸家韵书，与唐人的实际用韵情况也比较接近，故在当时很流行，有多种版本。二百年后，南宋淳祐十二年（1252），自称江北平水刘渊的，编撰了《壬子新刊礼部韵略》，将108韵调整为107韵。而大略与此同时，金人王文郁编撰的《平水新刊韵略》、张天锡编撰的《草书韵汇》、阴时夫编撰的《韵府群玉》，都将108韵调整为106韵。这很难说是谁抄袭谁的，看来是音韵学家分析当时的用韵情况达成的共识。 但有一点需要说明，《韵略》因为是考试用韵的标准，与《广韵》比较，韵部少而便于把握，为士子作诗选韵所接受，但却无法制约不入考试科目的宋词。因此宋词的用韵不仅不合于《广韵》，与平水韵也有相当大的距离。清人戈载《词林正韵》归纳宋词用韵，列韵为19部，其与平水韵的距离之大可想而知。考试要有规则，创作追求感觉，这中间自然会有距离。
平水韵面临的难题
《礼部韵略》，在宋朝盛行二百多年，产生了106部平水韻。关于平水韵有两种意见，一是由宋末平水刘渊编《壬子新刊礼部韵略》而得名，但此本为107韵，而今所用平水韵为106部，故有人以为其得名于金人王文郁《平水新刊韵略》。这些问题，非本文所当讨论。需要说明的是，以此声韵系统为主体，产生了一批作诗押韵选字的工具书。即如四库馆臣于《韵府群玉》提要中所说：“押韵之书，盛于宋末元初。”其初有宋张寿翁《事韵撷英》、阴时夫《韵府群玉》等。其后又有《诗韵辑略》《诗韵辑要》《诗韵便捷》《诗韵珠玑》《诗韵异同辨》《诗韵音义注》《渔古轩诗韵》《诗腋》《诗韵集成》《诗韵合璧》等，清政府还组织编撰了大型类书《佩文韵府》。这些书大大地方便了作诗用典找字之需，在读书人中盛行，极大地强化了“平水韵”的地位。以至于后来不少辞书之类也根据“平水韵”编排，如《经籍纂诂》《助字辨略》《辞通》等。
语音在历史中是不断发生变化的。脱胎于《广韵》的《礼部韵略》，是皇帝“诏度（丁度）等以唐诸家韵本，刊定其韵”的（李焘：《续资治通鉴长编》卷一百二十），因此与唐人的用韵接近。有人认为，唐朝人作诗依据的是平水韵。这是缺乏历史知识的一种说法，但平水韵的前身《礼部韵略》是归纳唐人的用韵而形成的，这则是事实。因是归纳的唐人用韵情况，与宋时实践读音就不能没有距离。因此洪迈《容斋五笔》卷八有“《礼部韵略》非理”一则说：“《礼部韵略》所分字有绝不近人情者，如东之与冬，清之与青，至于隔韵不通用，而为四声切韵之学者，必强立说，然终为非是。”确实，“东”“冬”何以分为两韵？“清”“青”何以非同部？这在我们来说，实在很茫然，但现在通行的平水韵也是这样分的。一千年来作诗的人们就这样不明不白地遵循着。
平水韵在宋代就已成为脱离实践语音的用韵体系，又经过元朝民族大融合的冲击，其变化就更大了。这里有两部书可以说明问题。一是元泰定元年（1324）周德清根据当时戏曲的用韵编成的《中原音韵》，此书归纳韵部为19部，其中没有入声韵，这是根据当时北方语言的实际情况而定的，而平上去不分，又是根据戏曲押韵的实际情况归纳的。这代表了当时的口语语音。二是明朝洪武八年（1375）撰成的《洪武正音》，其编撰原则是“壹以中原雅音为定”。编撰时为慎重起见，六易其稿。最终归纳韵部，仅得76部。这代表的是当时的官话，即读书音。这两部书与平水韵分韵之多寡悬殊，反映了从唐朝到元明五百年间的语音变化。《洪武正音》本来作为官方颁发的韵书，有意取代《礼部韵略》，但传统的力量过于强大，如果政治上没有强制措施，不把平水韵从功令中排除出来，它就很难退出历史。因此直到今天，一些搞旧体诗词创作的人，还在用平水韵。在社会学上有一种“路径依赖理论”，讲的是因为对旧的路径已经特别熟悉，人们对它产生了依赖，因此即便有新的更为便捷的路径，人们也不愿意花时间掌握它。平水韵在八百多年的诗歌创作中被文人一直沿用，就是这个原因。
作为一种历史惯性，应该承认它存在的合理性。但面临的难题是，诗歌的艺术优势是在嘴上体现的，而不在纸上。只有读，而且大声地读，它的韵律之美才能体现出来。而平水韵，除与现代语音重合的部分外，好多音人们已经读不出来了。比如李白的《望天门山》：“天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”用现代汉语读，“回”字就不押韵了。于是有人说应当读“怀”的音，但翻查各种韵书，无论《唐韵》《广韵》《集韵》还是《古今韵会》《洪武正音》等，都不见有“怀”的音，只是父老相传可以如此读。像这样的读音，已经死去，用在诗词创作中，尽管理论上可通，但毕竟隔着一层。不过这也算，因为毕竟还有父老的传言在，同时用方言读押韵，也能说得过去。但有些就干脆没谱了，比如把东、同、铜、童、瞳等，与冬、农、宗、钟、龙、容等，分属两个韵部；鱼、琚、、疽、苴、樗、於等，与虞、愚、娱、隅、无、于等，分属两个韵部；官、团、鸾、姗等，与关、删、弯、山等，分属两个韵部；惊、平、鸣、明等，与刑、亭、星、宁等，及冰、凌、蝇、鹰等，分属三个韵部，应该如何读才能区分？把支、为、奇、规、龟、之、时、蛇等放在一个韵部，佳、牌、阶、厓、偕、怀、斋等放在一个韵部，元、言、魂、孙、门等放在一个韵部，应该如何读才能押韵呢？尽管音韵学家有一套理论可建立起它们之间的关系，但毕竟在口头上难以读出了。
其实因为语音的变化产生的韵书与实际语音间的隔离，在数百年前就开始困扰诗歌创作者了。因此一些关于诗韵的书，其作者总是要想办法，通过通用方式，让现实的语音能与诗韵接轨，纳入用韵系统。但因为方音干扰，各家又往往会出现矛盾。我们可以民国初广益书局出版的《诗韵合璧》为例来说明。在这本书的目录部分，韵部下有小字注讲通韵问题，而同时也批驳当时通行“时本”韵书之误。如上平声“十一真”下注说：“古通文、元、寒、删、先。时本作通庚、青、蒸、侵，转文、元。案：真、文、元、寒、删、先六韵通转，见郑庠本。杜、韩、白、柳诸诗皆然，从无通庚、青等韵者。”下平声“一先”下注：“古韵通详真。时本作通盐、咸，转寒、删。臆说，不可从。”下平声“七阳”下注：“无通。诸本作通江转庚。案：江韵字旁皆从东、冬，故不通阳。然邵本叶音收江、庚字颇广，毛氏《通韵》作东、冬、江、阳、庚、青、蒸七韵一通转，与郑庠六部协音之说合。且韩诗‘此日足可惜’，尝通用七韵，似非叶音。邵本真、文六韵从郑庠，而东、冬、江、阳七韵一部，独有异同，亦未详其故。”从这里也可以看出诗歌韵书之间相互的分歧。问题是，他们定“通用”的根据是什么？为何要指斥他人之非？其中除所据清代音韵学研究的成果外，很大程度上就是其所在当地的读音。比如说，“真”通“青”“蒸”一说，这在很多地方都是如此，an与ang、en与eng、ian与iang、in与ing、un与ong不分，这是带有普遍性的。像 “东、冬、江、阳、庚、青、蒸七韵一通转”的情况，晋南运城人就是如此，ang、eng不分，“红”“黄”同韵。像所谓“时本”，便是根据这种情况来定的。这说明他们立说的根据还是靠嘴上的感觉。 严格地说，平水韵已成为语音化石，我们可通过它了解一千年前的语音。如陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”如果出自今人之手，谁敢说它是诗歌呢？原因是不押韵。但有平水韵，我们得知“者”“下”都在“马部”中，是一个韵。
今天的用韵选择
從以上的论述可以得知，语言在历史中是变化的，随着语言的变化，诗韵也在发生变化。《诗经》《楚辞》的押韵，不合于唐宋；同样唐宋人的韵谱，在今天也有了诸多的不合。《诗经》《楚辞》在唐宋时代变成了古典知识，变成了滋养文人成长的知识资源和精神资源，唐宋人可以学习《诗经》《楚辞》的语言写作，却没有人一定要坚持用《诗》《骚》的韵谱。同样我们今天学习唐宋诗词，搞古体诗词创作，是否一定用古韵呢？明清人虽然读不出平水韵，但诗赋考试的原因，使他们已经产生了“路径依赖”，故而从小就把平水韵背得滚瓜烂熟，要想改变很难，这就是《洪武正韵》不能通行的原因。而现在，一百年“科举试诗”的断裂，绝大多数人对平水韵已经很陌生，是否还有必要坚持平水韵原则呢？
当下古体诗词创作押韵，应该以何韵书为准？这是使很多古体诗词爱好者纠结的问题。围绕这一问题，出现了三派不同的主张，一是古韵派，二是新韵派，三是折中派。
古韵派认为，既然是古体诗词，就应该用古韵，用新韵不伦不类，就会变成大白话、顺口溜。这种观点忽略了一个问题，诗是否有古味，并不在用什么韵上，关键在语言，在意境。而且对于古韵今音之间的冲突问题，这一派也未能提出合理的处理方案。这种冲突，清初的傅山就已感觉到了，因此他在《再复雪开士书》中说：“韵脚只求惬当，当押得稳处，即出韵，不妨为好诗。若被韵脚所拘，莽于韵中取一硬字押之，不顾妍媸，但称叶韵，一字便可累一章矣。切忌之！切忌之！”所谓的“出韵”，就是指与平水韵不合而与当时读音相叶的韵脚。他显然是不主张坚守平水韵的。鲁迅也曾嘲笑一些人作古体诗，坚持用古韵，有意地把“元”与“门”“孙”放在一首诗中作为韵脚，表示自己有学问，懂得古韵。显然这样做是没有意义的。有人主张把平水韵中不合时宜的韵剔除出来，但这样韵字会变少，不利于创作。还有入声韵的问题，今大多地方已经没有了入声，普通话中入声演变散入了四声中。如果用入声韵，用今天的音读就有可能出现平仄互押不分的情况。对古韵派来说，应该把这些问题考虑清楚，并处理好才是。
新韵派认为诗韵要与时俱进，应该以《诗韵新编》为准。这种意见应该说是有很大合理性的，但一定要定一个“本本”作为标准，这就值得商榷了。因为韵在嘴上，“本本”是根据读音来的，不必舍本逐末。鲁迅说：“诗须有形式，要易记，易懂，易唱，动听，但格式不要太严。要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好。”（《致蔡斐君信》）所谓“顺口”就是嘴上的感觉，而不是“本本”上的规定。“本本”的作用是帮助查找韵字，比如一时想不起来，这时可以拿韵书来查查，帮助自己选择。而不是说韵书有的才算押韵，韵书上没有的就是出韵。
折中派是调和古韵与新韵派的，主张古韵、新韵皆可用，只要标注清楚即可。我想，这是一种宽容的态度。新旧交替有个过程，需要大家来探索。音韵学家唐作藩先生说：“我们并不赞同现代人作诗必须属守‘平水韵’的规定，最合理的要求是要通过诗人的努力发展一种符合时代声韵，又得到大家赞许的新的格律诗来。”这个意见是有道理的。
中国传统诗歌讲究“温柔敦厚”，诗教的作用也在于教会人做“温柔敦厚”的人。“温柔”便是温和柔顺，不刚不烈，不随意伤人；“敦厚”便是宽容厚道，不刻薄，能容人。我们学习作古体诗词，应该从精神上学习中国传统的做人精神，学会宽容厚道，把握中庸，用温和的方式讨论问题，用宽厚的作风包容别人；而不应该一听到不同意见，便大动肝火，好像搞阶级斗争，来个你死我活。看到对方一处押韵、一处平仄与自己掌握的知识不合，便指斥对方出韵，不合平仄，甚至指斥对方不懂格律诗，这就不是 “温柔敦厚”。作诗首先是为自己作，表达自己的心灵世界，自己要先读，先找感觉，看看顺口不顺口，为口上叶韵，用方音也无妨。古诗中偶尔出现韵脚不合韵的情况，这是因为他们为了抒写心灵，用了方音做韵脚，像前面所举的“兰草自生香”一诗就是这样，你说它错，那只能证明你没有学问。说好听点，那是你立场过于坚定了，容不得诗的变通。在古诗中也常出现平声仄读、仄声平读的情况。一些大家高手，为抒心志，敢于打破常规用韵，也是常有的事。一个纯粹不懂格律诗押韵的人，如果韵脚不叶，你可以说他错。一个懂诗韵的人，作诗韵脚不叶，那一定是有原因的，千万不要轻易指责他错。每一个有意继承中国传统、学习作古体诗词的人，都应该有“温柔敦厚”的意识。“温柔敦厚”是对别人包容，也是给自己留有余地。