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Q：陈曦 《现代快报》记者
A：池莉 当代著名作家、武汉市文联主席
Q：1983年第5期《青春》刊登了您的短篇《看着我的眼睛》。说说您记忆中的《青春》。
A：当年的《青春》，是全国文学月刊“四小花旦”之一，相当于今天全国范围内的“网红”，很活跃，很青春，很有感召力。
Q：当时《青春》创刊仅仅4年，是非常年轻的文学刊物，您为什么会把这篇小说投给《青春》？当时您处于什么样的创作状态？
A：1976年离开农村进医学院，那是个专科学校，功课对我来说轻而易举，早就想写无数的东西。好像这个稿子是周梅森约的，记得他当时穿一件风衣，衣袂飘飘，飞快地走过来，对我说：“我周梅森！”语气俨然老朋友。只因他也写小说，我也知道他是作家。梅森约我给《青春》小说稿，我说好的，回头就给了《看着我的眼睛》，就这么简单，不存在为什么。写作和发表就是一对孪生姐妹，始终伴随着我的写作过程。我十分幸运，一直在被约稿，一直在被需要，没有全凭独自一人匹马单枪地投稿。在这一点上，我觉得我是一个很幸福的作家，得到了上帝恩赐。因此我的写作状态一直很好，现在也很好。
Q：《看着我的眼睛》写的是一个工厂女青年刚刚做了母亲，不得不在工作和育儿之间做出取舍的故事。用现在的话说，就是职场妈妈问题。时隔30多年重看這部篇幅不长的小说，依然生动鲜活，当时怎么会想写这样一个小说？小说发表后有何反响？
A：没有缘起，就是要写。年轻的时候，手特别快：短篇不过夜，中篇不过一星期。无数的构思，犹如涌泉。我的小说和个人实际生活之间，没有太大关系。至少我是这个类型的作家。《看着我的眼睛》发表在1983年，写作时间应该更早，那时候远还没有想到婚姻和孩子。对于我来说，写作是一桩神秘的事，而不是我一定要有什么经历，虚构是我小说的本质，我力求的是神似。一有时间就赶紧写。还喜欢尝试写不同对象、不同生活和场景、不同历史时段和地域：比如《预谋杀人》《凝眸》之类。至于小说发表后的反响，不太记得了。印象中都是头条发表，纷纷转载，评论踊跃，读者喜爱，排队购买《小说月报》《小说选刊》，然后纷纷获奖，小说月报百花奖我至少有十篇获奖，有一次整理柜子，记得从《烦恼人生》到《有了快感你就喊》，一堆获奖证书。至于具体别人怎么评价的？什么流派呀风格呀，想都没想。年轻时候，就是纯粹，也就是骄傲。
Q：小说借米淑君之口发了一通感慨：“原来竟还有明文规定抚养娃娃是女性的责任。”写作之初您就有意识地去关心女性的生存处境吗？
A：应该没有有意识地关注女性，男性我也很关注。也或许我会通过描写男性去反衬女性生存处境。只有男女对比，才算得上客观，而不是主观叫嚷女权。中国的女性相对男性来说肯定是弱者。男作家可以写“丰乳肥臀”，女作家写“有了快感你就喊”，只会招来嘲笑与诋毁。中国就是一个大男子主义国家，时时处处，显而易见。
Q：女作家书写的性别姿态有两种：女性姿态书写，中性姿态书写。跟您同时期的大多数女作家，登上文坛都是凭借表现爱情或个人情感的作品。但您不似惯常爱做梦的女人，似乎也没有文学女性的梦幻时期，您从一开始就以凝重写实的风格，去写活着的艰难和生命的卑微，从而被视作上世纪90年代非女性写作的典范。您怎么看待作品中的女性意识？
A：我的《烦恼人生》写男主角，写产业工人。《看着我的眼睛》是写母性觉醒。我不偏重女性性别意识，或许是因为我软弱到不能够胜任这种写作。我与所有人物都拉开最大距离，在视线够清晰之处停住，瞄准个体生命状态，而不管他们是男女老少。
Q：伍尔芙认为好作家都是“雌雄同体”，您是怎么做到这两种性别视角共存的？
A：我不懂伍尔芙，越读越不懂。只是我感觉自己有时候的确是不男不女、雌雄同体。我想这是一种天生禀赋。
Q：您笔下的女性，对爱情都看得非常透，只谈活着不谈爱情，甚至是以一种坦荡认可的姿态亲手谋杀了爱情，比如《生活秀》里的来双扬，《你以为你是谁》中的女博士宜欣。这和您本人的爱情观有关系吗？
A：我觉得和我无关。谁都不知道我的爱情观，因为连我自己都不知道。我只有写作观，写作是一桩我私人感情以外的大事情，是我公开热爱和赖以生存的事业和劳动。我所有的作品，无论中短篇还是长篇，要旨都不在爱情，要旨都是怎么活着，或者怎么死去。如果主人翁是处于经历爱情的阶段，他或者她也会经历，但那就是一段很短暂的经历，并非来双扬们谋杀了爱情，只因爱情的客观属性就是很短命。
Q：您写过很多深入人心的女性形象，《生活秀》里的独立女性来双扬，《小姐你早》里和姐妹共谋报复负心汉的高知女性戚润物。您是女权主义者吗？
A：我不是。我想是也不是。中国还没有存在过产生女权主义的温床，可能有过女权意识，但是形成了流派的，有自己旗帜与口号的，有团体和集体社会行为的，中国有吗？没有。顾及一下妇女本身应该拥有的权利，不叫女权，比如家暴、同工同酬、三期保护、平等用人等等。
Q：《她的城》发表时做了很大的修改，为什么会写这样一个题材？后来又把重新修订、未删节的原本收在小说集里，会担心不能出版吗？
A：没有为什么。正如地上野花野草，冒出来了就是冒出来了，上帝给的。《她的城》即便重新修订，也还是损失了大量细节，当然担心不被出版。我写的其实是中国式女性的爱情萌芽时刻，很单纯很可爱，相互之间都是心里有，口里没有，行动上摸个手都战栗不已，一点不嚣张，不主义，不闹腾，不激烈，不要更多，只要一点点，更多是彼此贴心贴肺，试图报团取暖。我的作品，无论因为什么原因被删改过，我就始终会存在还原它的念头，只要有机会。
Q：您的“人生三部曲”被视为新写实流派的发轫之作。新写实跟先锋小说几乎是在差不多同一个时期，但是作品面貌迥异，您是从一开始就是有意识地去摒弃西方的影响吗？
A：没有有意识摒弃西方的影响，我的文学最初就是不分东西。从小喝的就是狼奶嘛，外国小说看得够多。只是，我的写作要旨与翻译成中文的西式语言不搭。根据翻译语言和文本来模仿西方，于我的写作来说不得劲，不给力，很难恰如其分。我的要旨，是要反叛那种假大空的宏大话语，要说中国普通人的真实话语。当初年轻的我，最强烈的写作需要就是：每一个人都可以是文学，每一个人都可以说自己的话语！所以我写了《烦恼人生》《不谈爱情》《太阳出世》这一类的小说，用中国普通人的语言表达中国普通人的精神世界。此外我和先锋派作家关系很好，经常谈论文学，我也没有觉得对自己的写作追求有什么妨碍。我认为母语是一个作家最大的价值，我希望自己能够努力学习和掌握汉语言文字的个性表达，尽量减少翻译式语言的影响，尽可能准确塑造中国人的人物角色。 Q：您写饮食男女、市井生活，只是希望还原他们，还是带着批判的意味？
A：我自己从来没有讲过什么“饮食男女、市井生活”，这些标签式词语，都是别人贴的。文学贴标是一种文学上的意识形态。我不喜欢文学与意识形态直接对接。我愿意我的文学发生就像一朵花、一种植物、大自然，而不是人工淬炼的匕首。盛开或夭折，或鲜美或衰败乃至被摧残，都在不动声色地发生着，就那么客观冷峻。当然我是虚构一朵花，不是简单还原玫瑰或芍药。我也不批判什么。读者想要批判或者读得内心流血，那是当然的，读者又是一种角度，又是另外的角色了。
Q：评论界一直有声音说，“新写实”就是絮絮叨叨、家长里短，缺乏批判性。日子再难过大家都要好好过，吵吵闹闹也得好好过，就是这么一个主题。您怎么看待这种声音？
A：我没听到这种声音。所谓声音，恐怕永远都有局限性，并不是每个人听到的声音都一样。而我，当然会选择好听的听。为什么不呢？
我认为所有的批评都没关系，只要有声音就好，有声音说明有人在关注。反正这个世界上没有人永远只被人说好话不被说坏话。
Q：新作《大树小虫》这部长篇是您写作生涯中体量最大的一部，听说改了很多遍。
A：刚开始想写成三部曲，是比较传统的叙事结构，一个大倒叙结构，从彭厨子被杀开始。彭厨子死得非常惨烈，由于血腥气太浓，全部改掉了。历史素材删减太多，传统叙事很难保持，我就改变了结构。这与建筑比较相似，你手里拥有哪些素材，就要去找更符合这些素材的结构。后来就是现在这个结构了：直线加方块。形式上挺好看的，至少我自己这么认为。《大树小虫》的男主女主改变成当代的对于男女青年，父辈祖辈的故事由他们的成长路径中再辟蹊径，几代人之间互相缠绕互相渗透，多方位，全立体，极其复杂微妙。至少我自己觉得好看。 当然，阅读大长篇，怎么样，开头几页要有一定耐心，读进去，就不由自主了。就像一盘美味菜肴，特别需要从慢慢品尝开始。
Q：小说在语言上也做了很多尝试，大量“的”“地”“得”被删除，大量使用动词、短句和句号，很多时候是在和现代汉语使用规范较量。
A：在说语言之前，我得先说一下量子物理学。尽管我对物理学一窍不通，以前数学还特别差，物理化学自然也好不起来，只有语文成绩特别好，偏科很严重。但是，人到中年以后，对数学科学科技感兴趣了。感兴趣后就开始大量阅读这一类的书籍和杂志。阅读也还是不懂，不懂更想阅读。量子物理学，多复杂多缠绕啊，我怎么可能懂。但是，不知道为什么，科学的实，文学的虚，撞击在一起，碰出的火花，出人意料地亮，那种高强度的灼亮，令我极为震撼。有了震撼就有了味道，这味道就是属于我自己的人文意味了：量子纠缠态！量子叠加！不正如人与人之间的难以用语言表达的那种微妙感觉和复杂关系吗？
大家都知道那个很著名的“薛定谔的猫”，你们说它是死还是活？它是既死又活的状态！我《大树小虫》所写的人物，都是这种状态。当“薛定谔的猫”在盒子里头的时候，你是不知道它是死还是活，它的量子活动你不知道在怎么发展，完全有一种不可测量性。而一旦揭开这个盒子，你就知道了它非死即活，非活即死，你测量了它，经典答案就出现了，复杂的量子状态就坍缩了。我欣喜地发现，或者说感知到：这种物理现象的探讨实在与人性之间的探讨异曲同工。人与人之间的关系，都不是一种模式，也不存在一种单纯的关系，关系的走向非常复杂，复杂到只能用量子来解释，不可以测验，没有测定性。比如你和父母、朋友、爱人的关系，关系亲疏好坏，时时刻刻都有变化，都有不同质量，都在心里，不能说，不可说，表述语言担负不了这个重任，有时候一旦说出来，不仅言不及义，还可能一下子就坍缩或者削弱了亲情、友情或者爱情。当然也可能出现经典关系，经典关系的通俗标准是好事，可是经典关系本质上是一种绝对的、单一的、专制的关系，天长日久可以更脆弱，好事变坏事，会产生一种巨大的纠结和痛苦，会导致我们个人做出很多自己难以想象的决定。这大约就是人文范畴的一种量子纠缠态了。我觉得我歪打正着读物理，真给了我莫大的震撼與启发。
对于小说来说，这种表述语言的不能言说，我自然就会深究其因，就会改造语言，就会更多使用动词和细节，让更为直接的动作性强的目视效果替代传统人物的主观表述。因此，《大树小虫》的语言，就变成了一场革新乃至革命。动词动词更动词，好读好读更好读，可视可视更可视。什么虚字虚词“的地得”，能够不用尽量不用，且把传统语法丢开去。语言和语法是人创造的，不是来困囿人的，不是来规范文学的。凭什么我一定要平铺直叙？中规中矩？
突然，写作这部长篇的时候，我变得非常反叛。相对我的年龄来说，我的逆反来得有点晚。晚来总比不来好啊！我就是要不，我就是要乱，我就是要重新排列汉字，就是要重新结构一个超级不对称的不完美结构。或许不成功。但也或许成功。《大树小虫》因此就是具有了阅读的带动感，爽快感，现场感，直抒胸臆感，意会超过言传感。阅读者要爆笑多次，也要泪目多次。有这个效果，我就满足了。
Q：一直以来，您的作品都与现实紧密关联，这部新作也不例外，相当长的时间跨度下，不同年代政治、经济、文化的大背景，一些具体事件、潮流、政策的变化，都在人物的讲述中有所体现。所以你也是希望能够写一些更厚重，或者说能够更反思这个时代跟社会的东西？
A：厚不厚重不在作品外表，厚重也不是长篇小说的唯一褒义词。我写长篇不会事先考虑什么厚重不厚重。《大树小虫》是一个庞大的立体树形结构，轻重厚薄，你从哪个角度看都可以。
Q：你在《大树小虫》里面写到了很多社会现实问题，比如城乡差异和阶层差异，你怎么看待这种差异？
A：城乡之间存在着巨大的裂痕和鸿沟，是人民之间一道痛苦流血的伤痕。希望能够缓解与解决，最关键是人与人之间的精神文化平等。
Q：您还写到了重男轻女、传宗接代这种很传统的观念，80后有这么严重的传统观念吗？
A：难道没有了吗？难道你不觉得现在比以前更严重了吗？
Q：您在写平民生活时，视角更贴近，似乎自己就身在其中。新作《大树小虫》写的是地位较高人群，感觉批判性更强，您也更下得了手。
A：我觉得我没有刻意批评谁，我只是希望小说呈现人性的复杂性。我个人认为没有批评，可能你们看出了批评，那也很正常。每个读者都有自己的视角。
Q：《大树小虫》完成于2018年，但因为各种原因延迟出版，没能赶上申报第九届茅盾文学奖，会觉得遗憾吗？
A：我不觉得遗憾。获奖总是好事情，但说到底也只是一个文学游戏。文学奖我已经获得很多了。
Q：对年轻作家，您有何写作上的建议？是否感觉现在的年轻作家更关注自己个人世界，对时代和社会没有反思和担当？
A：没有建议。真有文学天赋的，自然自己会写，最好想怎么写就怎么写。现在有些年轻人写得挺好的。我们对年轻人老是提倡社会责任，要求厚重或者担当啊什么的，其实是对年轻人的一种思想剥夺。写作不应该有任何条条框框，年轻人能够尽情感受、尽情写，这才是文学的良好生态。写作本身就是担当，作家这个职业符号就是担当者。
A：池莉 当代著名作家、武汉市文联主席
Q：1983年第5期《青春》刊登了您的短篇《看着我的眼睛》。说说您记忆中的《青春》。
A：当年的《青春》，是全国文学月刊“四小花旦”之一，相当于今天全国范围内的“网红”，很活跃，很青春，很有感召力。
Q：当时《青春》创刊仅仅4年，是非常年轻的文学刊物，您为什么会把这篇小说投给《青春》？当时您处于什么样的创作状态？
A：1976年离开农村进医学院，那是个专科学校，功课对我来说轻而易举，早就想写无数的东西。好像这个稿子是周梅森约的，记得他当时穿一件风衣，衣袂飘飘，飞快地走过来，对我说：“我周梅森！”语气俨然老朋友。只因他也写小说，我也知道他是作家。梅森约我给《青春》小说稿，我说好的，回头就给了《看着我的眼睛》，就这么简单，不存在为什么。写作和发表就是一对孪生姐妹，始终伴随着我的写作过程。我十分幸运，一直在被约稿，一直在被需要，没有全凭独自一人匹马单枪地投稿。在这一点上，我觉得我是一个很幸福的作家，得到了上帝恩赐。因此我的写作状态一直很好，现在也很好。
Q：《看着我的眼睛》写的是一个工厂女青年刚刚做了母亲，不得不在工作和育儿之间做出取舍的故事。用现在的话说，就是职场妈妈问题。时隔30多年重看這部篇幅不长的小说，依然生动鲜活，当时怎么会想写这样一个小说？小说发表后有何反响？
A：没有缘起，就是要写。年轻的时候，手特别快：短篇不过夜，中篇不过一星期。无数的构思，犹如涌泉。我的小说和个人实际生活之间，没有太大关系。至少我是这个类型的作家。《看着我的眼睛》发表在1983年，写作时间应该更早，那时候远还没有想到婚姻和孩子。对于我来说，写作是一桩神秘的事，而不是我一定要有什么经历，虚构是我小说的本质，我力求的是神似。一有时间就赶紧写。还喜欢尝试写不同对象、不同生活和场景、不同历史时段和地域：比如《预谋杀人》《凝眸》之类。至于小说发表后的反响，不太记得了。印象中都是头条发表，纷纷转载，评论踊跃，读者喜爱，排队购买《小说月报》《小说选刊》，然后纷纷获奖，小说月报百花奖我至少有十篇获奖，有一次整理柜子，记得从《烦恼人生》到《有了快感你就喊》，一堆获奖证书。至于具体别人怎么评价的？什么流派呀风格呀，想都没想。年轻时候，就是纯粹，也就是骄傲。
Q：小说借米淑君之口发了一通感慨：“原来竟还有明文规定抚养娃娃是女性的责任。”写作之初您就有意识地去关心女性的生存处境吗？
A：应该没有有意识地关注女性，男性我也很关注。也或许我会通过描写男性去反衬女性生存处境。只有男女对比，才算得上客观，而不是主观叫嚷女权。中国的女性相对男性来说肯定是弱者。男作家可以写“丰乳肥臀”，女作家写“有了快感你就喊”，只会招来嘲笑与诋毁。中国就是一个大男子主义国家，时时处处，显而易见。
Q：女作家书写的性别姿态有两种：女性姿态书写，中性姿态书写。跟您同时期的大多数女作家，登上文坛都是凭借表现爱情或个人情感的作品。但您不似惯常爱做梦的女人，似乎也没有文学女性的梦幻时期，您从一开始就以凝重写实的风格，去写活着的艰难和生命的卑微，从而被视作上世纪90年代非女性写作的典范。您怎么看待作品中的女性意识？
A：我的《烦恼人生》写男主角，写产业工人。《看着我的眼睛》是写母性觉醒。我不偏重女性性别意识，或许是因为我软弱到不能够胜任这种写作。我与所有人物都拉开最大距离，在视线够清晰之处停住，瞄准个体生命状态，而不管他们是男女老少。
Q：伍尔芙认为好作家都是“雌雄同体”，您是怎么做到这两种性别视角共存的？
A：我不懂伍尔芙，越读越不懂。只是我感觉自己有时候的确是不男不女、雌雄同体。我想这是一种天生禀赋。
Q：您笔下的女性，对爱情都看得非常透，只谈活着不谈爱情，甚至是以一种坦荡认可的姿态亲手谋杀了爱情，比如《生活秀》里的来双扬，《你以为你是谁》中的女博士宜欣。这和您本人的爱情观有关系吗？
A：我觉得和我无关。谁都不知道我的爱情观，因为连我自己都不知道。我只有写作观，写作是一桩我私人感情以外的大事情，是我公开热爱和赖以生存的事业和劳动。我所有的作品，无论中短篇还是长篇，要旨都不在爱情，要旨都是怎么活着，或者怎么死去。如果主人翁是处于经历爱情的阶段，他或者她也会经历，但那就是一段很短暂的经历，并非来双扬们谋杀了爱情，只因爱情的客观属性就是很短命。
Q：您写过很多深入人心的女性形象，《生活秀》里的独立女性来双扬，《小姐你早》里和姐妹共谋报复负心汉的高知女性戚润物。您是女权主义者吗？
A：我不是。我想是也不是。中国还没有存在过产生女权主义的温床，可能有过女权意识，但是形成了流派的，有自己旗帜与口号的，有团体和集体社会行为的，中国有吗？没有。顾及一下妇女本身应该拥有的权利，不叫女权，比如家暴、同工同酬、三期保护、平等用人等等。
Q：《她的城》发表时做了很大的修改，为什么会写这样一个题材？后来又把重新修订、未删节的原本收在小说集里，会担心不能出版吗？
A：没有为什么。正如地上野花野草，冒出来了就是冒出来了，上帝给的。《她的城》即便重新修订，也还是损失了大量细节，当然担心不被出版。我写的其实是中国式女性的爱情萌芽时刻，很单纯很可爱，相互之间都是心里有，口里没有，行动上摸个手都战栗不已，一点不嚣张，不主义，不闹腾，不激烈，不要更多，只要一点点，更多是彼此贴心贴肺，试图报团取暖。我的作品，无论因为什么原因被删改过，我就始终会存在还原它的念头，只要有机会。
Q：您的“人生三部曲”被视为新写实流派的发轫之作。新写实跟先锋小说几乎是在差不多同一个时期，但是作品面貌迥异，您是从一开始就是有意识地去摒弃西方的影响吗？
A：没有有意识摒弃西方的影响，我的文学最初就是不分东西。从小喝的就是狼奶嘛，外国小说看得够多。只是，我的写作要旨与翻译成中文的西式语言不搭。根据翻译语言和文本来模仿西方，于我的写作来说不得劲，不给力，很难恰如其分。我的要旨，是要反叛那种假大空的宏大话语，要说中国普通人的真实话语。当初年轻的我，最强烈的写作需要就是：每一个人都可以是文学，每一个人都可以说自己的话语！所以我写了《烦恼人生》《不谈爱情》《太阳出世》这一类的小说，用中国普通人的语言表达中国普通人的精神世界。此外我和先锋派作家关系很好，经常谈论文学，我也没有觉得对自己的写作追求有什么妨碍。我认为母语是一个作家最大的价值，我希望自己能够努力学习和掌握汉语言文字的个性表达，尽量减少翻译式语言的影响，尽可能准确塑造中国人的人物角色。 Q：您写饮食男女、市井生活，只是希望还原他们，还是带着批判的意味？
A：我自己从来没有讲过什么“饮食男女、市井生活”，这些标签式词语，都是别人贴的。文学贴标是一种文学上的意识形态。我不喜欢文学与意识形态直接对接。我愿意我的文学发生就像一朵花、一种植物、大自然，而不是人工淬炼的匕首。盛开或夭折，或鲜美或衰败乃至被摧残，都在不动声色地发生着，就那么客观冷峻。当然我是虚构一朵花，不是简单还原玫瑰或芍药。我也不批判什么。读者想要批判或者读得内心流血，那是当然的，读者又是一种角度，又是另外的角色了。
Q：评论界一直有声音说，“新写实”就是絮絮叨叨、家长里短，缺乏批判性。日子再难过大家都要好好过，吵吵闹闹也得好好过，就是这么一个主题。您怎么看待这种声音？
A：我没听到这种声音。所谓声音，恐怕永远都有局限性，并不是每个人听到的声音都一样。而我，当然会选择好听的听。为什么不呢？
我认为所有的批评都没关系，只要有声音就好，有声音说明有人在关注。反正这个世界上没有人永远只被人说好话不被说坏话。
Q：新作《大树小虫》这部长篇是您写作生涯中体量最大的一部，听说改了很多遍。
A：刚开始想写成三部曲，是比较传统的叙事结构，一个大倒叙结构，从彭厨子被杀开始。彭厨子死得非常惨烈，由于血腥气太浓，全部改掉了。历史素材删减太多，传统叙事很难保持，我就改变了结构。这与建筑比较相似，你手里拥有哪些素材，就要去找更符合这些素材的结构。后来就是现在这个结构了：直线加方块。形式上挺好看的，至少我自己这么认为。《大树小虫》的男主女主改变成当代的对于男女青年，父辈祖辈的故事由他们的成长路径中再辟蹊径，几代人之间互相缠绕互相渗透，多方位，全立体，极其复杂微妙。至少我自己觉得好看。 当然，阅读大长篇，怎么样，开头几页要有一定耐心，读进去，就不由自主了。就像一盘美味菜肴，特别需要从慢慢品尝开始。
Q：小说在语言上也做了很多尝试，大量“的”“地”“得”被删除，大量使用动词、短句和句号，很多时候是在和现代汉语使用规范较量。
A：在说语言之前，我得先说一下量子物理学。尽管我对物理学一窍不通，以前数学还特别差，物理化学自然也好不起来，只有语文成绩特别好，偏科很严重。但是，人到中年以后，对数学科学科技感兴趣了。感兴趣后就开始大量阅读这一类的书籍和杂志。阅读也还是不懂，不懂更想阅读。量子物理学，多复杂多缠绕啊，我怎么可能懂。但是，不知道为什么，科学的实，文学的虚，撞击在一起，碰出的火花，出人意料地亮，那种高强度的灼亮，令我极为震撼。有了震撼就有了味道，这味道就是属于我自己的人文意味了：量子纠缠态！量子叠加！不正如人与人之间的难以用语言表达的那种微妙感觉和复杂关系吗？
大家都知道那个很著名的“薛定谔的猫”，你们说它是死还是活？它是既死又活的状态！我《大树小虫》所写的人物，都是这种状态。当“薛定谔的猫”在盒子里头的时候，你是不知道它是死还是活，它的量子活动你不知道在怎么发展，完全有一种不可测量性。而一旦揭开这个盒子，你就知道了它非死即活，非活即死，你测量了它，经典答案就出现了，复杂的量子状态就坍缩了。我欣喜地发现，或者说感知到：这种物理现象的探讨实在与人性之间的探讨异曲同工。人与人之间的关系，都不是一种模式，也不存在一种单纯的关系，关系的走向非常复杂，复杂到只能用量子来解释，不可以测验，没有测定性。比如你和父母、朋友、爱人的关系，关系亲疏好坏，时时刻刻都有变化，都有不同质量，都在心里，不能说，不可说，表述语言担负不了这个重任，有时候一旦说出来，不仅言不及义，还可能一下子就坍缩或者削弱了亲情、友情或者爱情。当然也可能出现经典关系，经典关系的通俗标准是好事，可是经典关系本质上是一种绝对的、单一的、专制的关系，天长日久可以更脆弱，好事变坏事，会产生一种巨大的纠结和痛苦，会导致我们个人做出很多自己难以想象的决定。这大约就是人文范畴的一种量子纠缠态了。我觉得我歪打正着读物理，真给了我莫大的震撼與启发。
对于小说来说，这种表述语言的不能言说，我自然就会深究其因，就会改造语言，就会更多使用动词和细节，让更为直接的动作性强的目视效果替代传统人物的主观表述。因此，《大树小虫》的语言，就变成了一场革新乃至革命。动词动词更动词，好读好读更好读，可视可视更可视。什么虚字虚词“的地得”，能够不用尽量不用，且把传统语法丢开去。语言和语法是人创造的，不是来困囿人的，不是来规范文学的。凭什么我一定要平铺直叙？中规中矩？
突然，写作这部长篇的时候，我变得非常反叛。相对我的年龄来说，我的逆反来得有点晚。晚来总比不来好啊！我就是要不，我就是要乱，我就是要重新排列汉字，就是要重新结构一个超级不对称的不完美结构。或许不成功。但也或许成功。《大树小虫》因此就是具有了阅读的带动感，爽快感，现场感，直抒胸臆感，意会超过言传感。阅读者要爆笑多次，也要泪目多次。有这个效果，我就满足了。
Q：一直以来，您的作品都与现实紧密关联，这部新作也不例外，相当长的时间跨度下，不同年代政治、经济、文化的大背景，一些具体事件、潮流、政策的变化，都在人物的讲述中有所体现。所以你也是希望能够写一些更厚重，或者说能够更反思这个时代跟社会的东西？
A：厚不厚重不在作品外表，厚重也不是长篇小说的唯一褒义词。我写长篇不会事先考虑什么厚重不厚重。《大树小虫》是一个庞大的立体树形结构，轻重厚薄，你从哪个角度看都可以。
Q：你在《大树小虫》里面写到了很多社会现实问题，比如城乡差异和阶层差异，你怎么看待这种差异？
A：城乡之间存在着巨大的裂痕和鸿沟，是人民之间一道痛苦流血的伤痕。希望能够缓解与解决，最关键是人与人之间的精神文化平等。
Q：您还写到了重男轻女、传宗接代这种很传统的观念，80后有这么严重的传统观念吗？
A：难道没有了吗？难道你不觉得现在比以前更严重了吗？
Q：您在写平民生活时，视角更贴近，似乎自己就身在其中。新作《大树小虫》写的是地位较高人群，感觉批判性更强，您也更下得了手。
A：我觉得我没有刻意批评谁，我只是希望小说呈现人性的复杂性。我个人认为没有批评，可能你们看出了批评，那也很正常。每个读者都有自己的视角。
Q：《大树小虫》完成于2018年，但因为各种原因延迟出版，没能赶上申报第九届茅盾文学奖，会觉得遗憾吗？
A：我不觉得遗憾。获奖总是好事情，但说到底也只是一个文学游戏。文学奖我已经获得很多了。
Q：对年轻作家，您有何写作上的建议？是否感觉现在的年轻作家更关注自己个人世界，对时代和社会没有反思和担当？
A：没有建议。真有文学天赋的，自然自己会写，最好想怎么写就怎么写。现在有些年轻人写得挺好的。我们对年轻人老是提倡社会责任，要求厚重或者担当啊什么的，其实是对年轻人的一种思想剥夺。写作不应该有任何条条框框，年轻人能够尽情感受、尽情写，这才是文学的良好生态。写作本身就是担当，作家这个职业符号就是担当者。