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Q:陈曦 《现代快报》记者
A:池莉 当代著名作家、武汉市文联主席
Q:1983年第5期《青春》刊登了您的短篇《看着我的眼睛》。说说您记忆中的《青春》。
A:当年的《青春》,是全国文学月刊“四小花旦”之一,相当于今天全国范围内的“网红”,很活跃,很青春,很有感召力。
Q:当时《青春》创刊仅仅4年,是非常年轻的文学刊物,您为什么会把这篇小说投给《青春》?当时您处于什么样的创作状态?
A:1976年离开农村进医学院,那是个专科学校,功课对我来说轻而易举,早就想写无数的东西。好像这个稿子是周梅森约的,记得他当时穿一件风衣,衣袂飘飘,飞快地走过来,对我说:“我周梅森!”语气俨然老朋友。只因他也写小说,我也知道他是作家。梅森约我给《青春》小说稿,我说好的,回头就给了《看着我的眼睛》,就这么简单,不存在为什么。写作和发表就是一对孪生姐妹,始终伴随着我的写作过程。我十分幸运,一直在被约稿,一直在被需要,没有全凭独自一人匹马单枪地投稿。在这一点上,我觉得我是一个很幸福的作家,得到了上帝恩赐。因此我的写作状态一直很好,现在也很好。
Q:《看着我的眼睛》写的是一个工厂女青年刚刚做了母亲,不得不在工作和育儿之间做出取舍的故事。用现在的话说,就是职场妈妈问题。时隔30多年重看這部篇幅不长的小说,依然生动鲜活,当时怎么会想写这样一个小说?小说发表后有何反响?
A:没有缘起,就是要写。年轻的时候,手特别快:短篇不过夜,中篇不过一星期。无数的构思,犹如涌泉。我的小说和个人实际生活之间,没有太大关系。至少我是这个类型的作家。《看着我的眼睛》发表在1983年,写作时间应该更早,那时候远还没有想到婚姻和孩子。对于我来说,写作是一桩神秘的事,而不是我一定要有什么经历,虚构是我小说的本质,我力求的是神似。一有时间就赶紧写。还喜欢尝试写不同对象、不同生活和场景、不同历史时段和地域:比如《预谋杀人》《凝眸》之类。至于小说发表后的反响,不太记得了。印象中都是头条发表,纷纷转载,评论踊跃,读者喜爱,排队购买《小说月报》《小说选刊》,然后纷纷获奖,小说月报百花奖我至少有十篇获奖,有一次整理柜子,记得从《烦恼人生》到《有了快感你就喊》,一堆获奖证书。至于具体别人怎么评价的?什么流派呀风格呀,想都没想。年轻时候,就是纯粹,也就是骄傲。
Q:小说借米淑君之口发了一通感慨:“原来竟还有明文规定抚养娃娃是女性的责任。”写作之初您就有意识地去关心女性的生存处境吗?
A:应该没有有意识地关注女性,男性我也很关注。也或许我会通过描写男性去反衬女性生存处境。只有男女对比,才算得上客观,而不是主观叫嚷女权。中国的女性相对男性来说肯定是弱者。男作家可以写“丰乳肥臀”,女作家写“有了快感你就喊”,只会招来嘲笑与诋毁。中国就是一个大男子主义国家,时时处处,显而易见。
Q:女作家书写的性别姿态有两种:女性姿态书写,中性姿态书写。跟您同时期的大多数女作家,登上文坛都是凭借表现爱情或个人情感的作品。但您不似惯常爱做梦的女人,似乎也没有文学女性的梦幻时期,您从一开始就以凝重写实的风格,去写活着的艰难和生命的卑微,从而被视作上世纪90年代非女性写作的典范。您怎么看待作品中的女性意识?
A:我的《烦恼人生》写男主角,写产业工人。《看着我的眼睛》是写母性觉醒。我不偏重女性性别意识,或许是因为我软弱到不能够胜任这种写作。我与所有人物都拉开最大距离,在视线够清晰之处停住,瞄准个体生命状态,而不管他们是男女老少。
Q:伍尔芙认为好作家都是“雌雄同体”,您是怎么做到这两种性别视角共存的?
A:我不懂伍尔芙,越读越不懂。只是我感觉自己有时候的确是不男不女、雌雄同体。我想这是一种天生禀赋。
Q:您笔下的女性,对爱情都看得非常透,只谈活着不谈爱情,甚至是以一种坦荡认可的姿态亲手谋杀了爱情,比如《生活秀》里的来双扬,《你以为你是谁》中的女博士宜欣。这和您本人的爱情观有关系吗?
A:我觉得和我无关。谁都不知道我的爱情观,因为连我自己都不知道。我只有写作观,写作是一桩我私人感情以外的大事情,是我公开热爱和赖以生存的事业和劳动。我所有的作品,无论中短篇还是长篇,要旨都不在爱情,要旨都是怎么活着,或者怎么死去。如果主人翁是处于经历爱情的阶段,他或者她也会经历,但那就是一段很短暂的经历,并非来双扬们谋杀了爱情,只因爱情的客观属性就是很短命。
Q:您写过很多深入人心的女性形象,《生活秀》里的独立女性来双扬,《小姐你早》里和姐妹共谋报复负心汉的高知女性戚润物。您是女权主义者吗?
A:我不是。我想是也不是。中国还没有存在过产生女权主义的温床,可能有过女权意识,但是形成了流派的,有自己旗帜与口号的,有团体和集体社会行为的,中国有吗?没有。顾及一下妇女本身应该拥有的权利,不叫女权,比如家暴、同工同酬、三期保护、平等用人等等。
Q:《她的城》发表时做了很大的修改,为什么会写这样一个题材?后来又把重新修订、未删节的原本收在小说集里,会担心不能出版吗?
A:没有为什么。正如地上野花野草,冒出来了就是冒出来了,上帝给的。《她的城》即便重新修订,也还是损失了大量细节,当然担心不被出版。我写的其实是中国式女性的爱情萌芽时刻,很单纯很可爱,相互之间都是心里有,口里没有,行动上摸个手都战栗不已,一点不嚣张,不主义,不闹腾,不激烈,不要更多,只要一点点,更多是彼此贴心贴肺,试图报团取暖。我的作品,无论因为什么原因被删改过,我就始终会存在还原它的念头,只要有机会。
Q:您的“人生三部曲”被视为新写实流派的发轫之作。新写实跟先锋小说几乎是在差不多同一个时期,但是作品面貌迥异,您是从一开始就是有意识地去摒弃西方的影响吗?
A:没有有意识摒弃西方的影响,我的文学最初就是不分东西。从小喝的就是狼奶嘛,外国小说看得够多。只是,我的写作要旨与翻译成中文的西式语言不搭。根据翻译语言和文本来模仿西方,于我的写作来说不得劲,不给力,很难恰如其分。我的要旨,是要反叛那种假大空的宏大话语,要说中国普通人的真实话语。当初年轻的我,最强烈的写作需要就是:每一个人都可以是文学,每一个人都可以说自己的话语!所以我写了《烦恼人生》《不谈爱情》《太阳出世》这一类的小说,用中国普通人的语言表达中国普通人的精神世界。此外我和先锋派作家关系很好,经常谈论文学,我也没有觉得对自己的写作追求有什么妨碍。我认为母语是一个作家最大的价值,我希望自己能够努力学习和掌握汉语言文字的个性表达,尽量减少翻译式语言的影响,尽可能准确塑造中国人的人物角色。 Q:您写饮食男女、市井生活,只是希望还原他们,还是带着批判的意味?
A:我自己从来没有讲过什么“饮食男女、市井生活”,这些标签式词语,都是别人贴的。文学贴标是一种文学上的意识形态。我不喜欢文学与意识形态直接对接。我愿意我的文学发生就像一朵花、一种植物、大自然,而不是人工淬炼的匕首。盛开或夭折,或鲜美或衰败乃至被摧残,都在不动声色地发生着,就那么客观冷峻。当然我是虚构一朵花,不是简单还原玫瑰或芍药。我也不批判什么。读者想要批判或者读得内心流血,那是当然的,读者又是一种角度,又是另外的角色了。
Q:评论界一直有声音说,“新写实”就是絮絮叨叨、家长里短,缺乏批判性。日子再难过大家都要好好过,吵吵闹闹也得好好过,就是这么一个主题。您怎么看待这种声音?
A:我没听到这种声音。所谓声音,恐怕永远都有局限性,并不是每个人听到的声音都一样。而我,当然会选择好听的听。为什么不呢?
我认为所有的批评都没关系,只要有声音就好,有声音说明有人在关注。反正这个世界上没有人永远只被人说好话不被说坏话。
Q:新作《大树小虫》这部长篇是您写作生涯中体量最大的一部,听说改了很多遍。
A:刚开始想写成三部曲,是比较传统的叙事结构,一个大倒叙结构,从彭厨子被杀开始。彭厨子死得非常惨烈,由于血腥气太浓,全部改掉了。历史素材删减太多,传统叙事很难保持,我就改变了结构。这与建筑比较相似,你手里拥有哪些素材,就要去找更符合这些素材的结构。后来就是现在这个结构了:直线加方块。形式上挺好看的,至少我自己这么认为。《大树小虫》的男主女主改变成当代的对于男女青年,父辈祖辈的故事由他们的成长路径中再辟蹊径,几代人之间互相缠绕互相渗透,多方位,全立体,极其复杂微妙。至少我自己觉得好看。 当然,阅读大长篇,怎么样,开头几页要有一定耐心,读进去,就不由自主了。就像一盘美味菜肴,特别需要从慢慢品尝开始。
Q:小说在语言上也做了很多尝试,大量“的”“地”“得”被删除,大量使用动词、短句和句号,很多时候是在和现代汉语使用规范较量。
A:在说语言之前,我得先说一下量子物理学。尽管我对物理学一窍不通,以前数学还特别差,物理化学自然也好不起来,只有语文成绩特别好,偏科很严重。但是,人到中年以后,对数学科学科技感兴趣了。感兴趣后就开始大量阅读这一类的书籍和杂志。阅读也还是不懂,不懂更想阅读。量子物理学,多复杂多缠绕啊,我怎么可能懂。但是,不知道为什么,科学的实,文学的虚,撞击在一起,碰出的火花,出人意料地亮,那种高强度的灼亮,令我极为震撼。有了震撼就有了味道,这味道就是属于我自己的人文意味了:量子纠缠态!量子叠加!不正如人与人之间的难以用语言表达的那种微妙感觉和复杂关系吗?
大家都知道那个很著名的“薛定谔的猫”,你们说它是死还是活?它是既死又活的状态!我《大树小虫》所写的人物,都是这种状态。当“薛定谔的猫”在盒子里头的时候,你是不知道它是死还是活,它的量子活动你不知道在怎么发展,完全有一种不可测量性。而一旦揭开这个盒子,你就知道了它非死即活,非活即死,你测量了它,经典答案就出现了,复杂的量子状态就坍缩了。我欣喜地发现,或者说感知到:这种物理现象的探讨实在与人性之间的探讨异曲同工。人与人之间的关系,都不是一种模式,也不存在一种单纯的关系,关系的走向非常复杂,复杂到只能用量子来解释,不可以测验,没有测定性。比如你和父母、朋友、爱人的关系,关系亲疏好坏,时时刻刻都有变化,都有不同质量,都在心里,不能说,不可说,表述语言担负不了这个重任,有时候一旦说出来,不仅言不及义,还可能一下子就坍缩或者削弱了亲情、友情或者爱情。当然也可能出现经典关系,经典关系的通俗标准是好事,可是经典关系本质上是一种绝对的、单一的、专制的关系,天长日久可以更脆弱,好事变坏事,会产生一种巨大的纠结和痛苦,会导致我们个人做出很多自己难以想象的决定。这大约就是人文范畴的一种量子纠缠态了。我觉得我歪打正着读物理,真给了我莫大的震撼與启发。
对于小说来说,这种表述语言的不能言说,我自然就会深究其因,就会改造语言,就会更多使用动词和细节,让更为直接的动作性强的目视效果替代传统人物的主观表述。因此,《大树小虫》的语言,就变成了一场革新乃至革命。动词动词更动词,好读好读更好读,可视可视更可视。什么虚字虚词“的地得”,能够不用尽量不用,且把传统语法丢开去。语言和语法是人创造的,不是来困囿人的,不是来规范文学的。凭什么我一定要平铺直叙?中规中矩?
突然,写作这部长篇的时候,我变得非常反叛。相对我的年龄来说,我的逆反来得有点晚。晚来总比不来好啊!我就是要不,我就是要乱,我就是要重新排列汉字,就是要重新结构一个超级不对称的不完美结构。或许不成功。但也或许成功。《大树小虫》因此就是具有了阅读的带动感,爽快感,现场感,直抒胸臆感,意会超过言传感。阅读者要爆笑多次,也要泪目多次。有这个效果,我就满足了。
Q:一直以来,您的作品都与现实紧密关联,这部新作也不例外,相当长的时间跨度下,不同年代政治、经济、文化的大背景,一些具体事件、潮流、政策的变化,都在人物的讲述中有所体现。所以你也是希望能够写一些更厚重,或者说能够更反思这个时代跟社会的东西?
A:厚不厚重不在作品外表,厚重也不是长篇小说的唯一褒义词。我写长篇不会事先考虑什么厚重不厚重。《大树小虫》是一个庞大的立体树形结构,轻重厚薄,你从哪个角度看都可以。
Q:你在《大树小虫》里面写到了很多社会现实问题,比如城乡差异和阶层差异,你怎么看待这种差异?
A:城乡之间存在着巨大的裂痕和鸿沟,是人民之间一道痛苦流血的伤痕。希望能够缓解与解决,最关键是人与人之间的精神文化平等。
Q:您还写到了重男轻女、传宗接代这种很传统的观念,80后有这么严重的传统观念吗?
A:难道没有了吗?难道你不觉得现在比以前更严重了吗?
Q:您在写平民生活时,视角更贴近,似乎自己就身在其中。新作《大树小虫》写的是地位较高人群,感觉批判性更强,您也更下得了手。
A:我觉得我没有刻意批评谁,我只是希望小说呈现人性的复杂性。我个人认为没有批评,可能你们看出了批评,那也很正常。每个读者都有自己的视角。
Q:《大树小虫》完成于2018年,但因为各种原因延迟出版,没能赶上申报第九届茅盾文学奖,会觉得遗憾吗?
A:我不觉得遗憾。获奖总是好事情,但说到底也只是一个文学游戏。文学奖我已经获得很多了。
Q:对年轻作家,您有何写作上的建议?是否感觉现在的年轻作家更关注自己个人世界,对时代和社会没有反思和担当?
A:没有建议。真有文学天赋的,自然自己会写,最好想怎么写就怎么写。现在有些年轻人写得挺好的。我们对年轻人老是提倡社会责任,要求厚重或者担当啊什么的,其实是对年轻人的一种思想剥夺。写作不应该有任何条条框框,年轻人能够尽情感受、尽情写,这才是文学的良好生态。写作本身就是担当,作家这个职业符号就是担当者。
A:池莉 当代著名作家、武汉市文联主席
Q:1983年第5期《青春》刊登了您的短篇《看着我的眼睛》。说说您记忆中的《青春》。
A:当年的《青春》,是全国文学月刊“四小花旦”之一,相当于今天全国范围内的“网红”,很活跃,很青春,很有感召力。
Q:当时《青春》创刊仅仅4年,是非常年轻的文学刊物,您为什么会把这篇小说投给《青春》?当时您处于什么样的创作状态?
A:1976年离开农村进医学院,那是个专科学校,功课对我来说轻而易举,早就想写无数的东西。好像这个稿子是周梅森约的,记得他当时穿一件风衣,衣袂飘飘,飞快地走过来,对我说:“我周梅森!”语气俨然老朋友。只因他也写小说,我也知道他是作家。梅森约我给《青春》小说稿,我说好的,回头就给了《看着我的眼睛》,就这么简单,不存在为什么。写作和发表就是一对孪生姐妹,始终伴随着我的写作过程。我十分幸运,一直在被约稿,一直在被需要,没有全凭独自一人匹马单枪地投稿。在这一点上,我觉得我是一个很幸福的作家,得到了上帝恩赐。因此我的写作状态一直很好,现在也很好。
Q:《看着我的眼睛》写的是一个工厂女青年刚刚做了母亲,不得不在工作和育儿之间做出取舍的故事。用现在的话说,就是职场妈妈问题。时隔30多年重看這部篇幅不长的小说,依然生动鲜活,当时怎么会想写这样一个小说?小说发表后有何反响?
A:没有缘起,就是要写。年轻的时候,手特别快:短篇不过夜,中篇不过一星期。无数的构思,犹如涌泉。我的小说和个人实际生活之间,没有太大关系。至少我是这个类型的作家。《看着我的眼睛》发表在1983年,写作时间应该更早,那时候远还没有想到婚姻和孩子。对于我来说,写作是一桩神秘的事,而不是我一定要有什么经历,虚构是我小说的本质,我力求的是神似。一有时间就赶紧写。还喜欢尝试写不同对象、不同生活和场景、不同历史时段和地域:比如《预谋杀人》《凝眸》之类。至于小说发表后的反响,不太记得了。印象中都是头条发表,纷纷转载,评论踊跃,读者喜爱,排队购买《小说月报》《小说选刊》,然后纷纷获奖,小说月报百花奖我至少有十篇获奖,有一次整理柜子,记得从《烦恼人生》到《有了快感你就喊》,一堆获奖证书。至于具体别人怎么评价的?什么流派呀风格呀,想都没想。年轻时候,就是纯粹,也就是骄傲。
Q:小说借米淑君之口发了一通感慨:“原来竟还有明文规定抚养娃娃是女性的责任。”写作之初您就有意识地去关心女性的生存处境吗?
A:应该没有有意识地关注女性,男性我也很关注。也或许我会通过描写男性去反衬女性生存处境。只有男女对比,才算得上客观,而不是主观叫嚷女权。中国的女性相对男性来说肯定是弱者。男作家可以写“丰乳肥臀”,女作家写“有了快感你就喊”,只会招来嘲笑与诋毁。中国就是一个大男子主义国家,时时处处,显而易见。
Q:女作家书写的性别姿态有两种:女性姿态书写,中性姿态书写。跟您同时期的大多数女作家,登上文坛都是凭借表现爱情或个人情感的作品。但您不似惯常爱做梦的女人,似乎也没有文学女性的梦幻时期,您从一开始就以凝重写实的风格,去写活着的艰难和生命的卑微,从而被视作上世纪90年代非女性写作的典范。您怎么看待作品中的女性意识?
A:我的《烦恼人生》写男主角,写产业工人。《看着我的眼睛》是写母性觉醒。我不偏重女性性别意识,或许是因为我软弱到不能够胜任这种写作。我与所有人物都拉开最大距离,在视线够清晰之处停住,瞄准个体生命状态,而不管他们是男女老少。
Q:伍尔芙认为好作家都是“雌雄同体”,您是怎么做到这两种性别视角共存的?
A:我不懂伍尔芙,越读越不懂。只是我感觉自己有时候的确是不男不女、雌雄同体。我想这是一种天生禀赋。
Q:您笔下的女性,对爱情都看得非常透,只谈活着不谈爱情,甚至是以一种坦荡认可的姿态亲手谋杀了爱情,比如《生活秀》里的来双扬,《你以为你是谁》中的女博士宜欣。这和您本人的爱情观有关系吗?
A:我觉得和我无关。谁都不知道我的爱情观,因为连我自己都不知道。我只有写作观,写作是一桩我私人感情以外的大事情,是我公开热爱和赖以生存的事业和劳动。我所有的作品,无论中短篇还是长篇,要旨都不在爱情,要旨都是怎么活着,或者怎么死去。如果主人翁是处于经历爱情的阶段,他或者她也会经历,但那就是一段很短暂的经历,并非来双扬们谋杀了爱情,只因爱情的客观属性就是很短命。
Q:您写过很多深入人心的女性形象,《生活秀》里的独立女性来双扬,《小姐你早》里和姐妹共谋报复负心汉的高知女性戚润物。您是女权主义者吗?
A:我不是。我想是也不是。中国还没有存在过产生女权主义的温床,可能有过女权意识,但是形成了流派的,有自己旗帜与口号的,有团体和集体社会行为的,中国有吗?没有。顾及一下妇女本身应该拥有的权利,不叫女权,比如家暴、同工同酬、三期保护、平等用人等等。
Q:《她的城》发表时做了很大的修改,为什么会写这样一个题材?后来又把重新修订、未删节的原本收在小说集里,会担心不能出版吗?
A:没有为什么。正如地上野花野草,冒出来了就是冒出来了,上帝给的。《她的城》即便重新修订,也还是损失了大量细节,当然担心不被出版。我写的其实是中国式女性的爱情萌芽时刻,很单纯很可爱,相互之间都是心里有,口里没有,行动上摸个手都战栗不已,一点不嚣张,不主义,不闹腾,不激烈,不要更多,只要一点点,更多是彼此贴心贴肺,试图报团取暖。我的作品,无论因为什么原因被删改过,我就始终会存在还原它的念头,只要有机会。
Q:您的“人生三部曲”被视为新写实流派的发轫之作。新写实跟先锋小说几乎是在差不多同一个时期,但是作品面貌迥异,您是从一开始就是有意识地去摒弃西方的影响吗?
A:没有有意识摒弃西方的影响,我的文学最初就是不分东西。从小喝的就是狼奶嘛,外国小说看得够多。只是,我的写作要旨与翻译成中文的西式语言不搭。根据翻译语言和文本来模仿西方,于我的写作来说不得劲,不给力,很难恰如其分。我的要旨,是要反叛那种假大空的宏大话语,要说中国普通人的真实话语。当初年轻的我,最强烈的写作需要就是:每一个人都可以是文学,每一个人都可以说自己的话语!所以我写了《烦恼人生》《不谈爱情》《太阳出世》这一类的小说,用中国普通人的语言表达中国普通人的精神世界。此外我和先锋派作家关系很好,经常谈论文学,我也没有觉得对自己的写作追求有什么妨碍。我认为母语是一个作家最大的价值,我希望自己能够努力学习和掌握汉语言文字的个性表达,尽量减少翻译式语言的影响,尽可能准确塑造中国人的人物角色。 Q:您写饮食男女、市井生活,只是希望还原他们,还是带着批判的意味?
A:我自己从来没有讲过什么“饮食男女、市井生活”,这些标签式词语,都是别人贴的。文学贴标是一种文学上的意识形态。我不喜欢文学与意识形态直接对接。我愿意我的文学发生就像一朵花、一种植物、大自然,而不是人工淬炼的匕首。盛开或夭折,或鲜美或衰败乃至被摧残,都在不动声色地发生着,就那么客观冷峻。当然我是虚构一朵花,不是简单还原玫瑰或芍药。我也不批判什么。读者想要批判或者读得内心流血,那是当然的,读者又是一种角度,又是另外的角色了。
Q:评论界一直有声音说,“新写实”就是絮絮叨叨、家长里短,缺乏批判性。日子再难过大家都要好好过,吵吵闹闹也得好好过,就是这么一个主题。您怎么看待这种声音?
A:我没听到这种声音。所谓声音,恐怕永远都有局限性,并不是每个人听到的声音都一样。而我,当然会选择好听的听。为什么不呢?
我认为所有的批评都没关系,只要有声音就好,有声音说明有人在关注。反正这个世界上没有人永远只被人说好话不被说坏话。
Q:新作《大树小虫》这部长篇是您写作生涯中体量最大的一部,听说改了很多遍。
A:刚开始想写成三部曲,是比较传统的叙事结构,一个大倒叙结构,从彭厨子被杀开始。彭厨子死得非常惨烈,由于血腥气太浓,全部改掉了。历史素材删减太多,传统叙事很难保持,我就改变了结构。这与建筑比较相似,你手里拥有哪些素材,就要去找更符合这些素材的结构。后来就是现在这个结构了:直线加方块。形式上挺好看的,至少我自己这么认为。《大树小虫》的男主女主改变成当代的对于男女青年,父辈祖辈的故事由他们的成长路径中再辟蹊径,几代人之间互相缠绕互相渗透,多方位,全立体,极其复杂微妙。至少我自己觉得好看。 当然,阅读大长篇,怎么样,开头几页要有一定耐心,读进去,就不由自主了。就像一盘美味菜肴,特别需要从慢慢品尝开始。
Q:小说在语言上也做了很多尝试,大量“的”“地”“得”被删除,大量使用动词、短句和句号,很多时候是在和现代汉语使用规范较量。
A:在说语言之前,我得先说一下量子物理学。尽管我对物理学一窍不通,以前数学还特别差,物理化学自然也好不起来,只有语文成绩特别好,偏科很严重。但是,人到中年以后,对数学科学科技感兴趣了。感兴趣后就开始大量阅读这一类的书籍和杂志。阅读也还是不懂,不懂更想阅读。量子物理学,多复杂多缠绕啊,我怎么可能懂。但是,不知道为什么,科学的实,文学的虚,撞击在一起,碰出的火花,出人意料地亮,那种高强度的灼亮,令我极为震撼。有了震撼就有了味道,这味道就是属于我自己的人文意味了:量子纠缠态!量子叠加!不正如人与人之间的难以用语言表达的那种微妙感觉和复杂关系吗?
大家都知道那个很著名的“薛定谔的猫”,你们说它是死还是活?它是既死又活的状态!我《大树小虫》所写的人物,都是这种状态。当“薛定谔的猫”在盒子里头的时候,你是不知道它是死还是活,它的量子活动你不知道在怎么发展,完全有一种不可测量性。而一旦揭开这个盒子,你就知道了它非死即活,非活即死,你测量了它,经典答案就出现了,复杂的量子状态就坍缩了。我欣喜地发现,或者说感知到:这种物理现象的探讨实在与人性之间的探讨异曲同工。人与人之间的关系,都不是一种模式,也不存在一种单纯的关系,关系的走向非常复杂,复杂到只能用量子来解释,不可以测验,没有测定性。比如你和父母、朋友、爱人的关系,关系亲疏好坏,时时刻刻都有变化,都有不同质量,都在心里,不能说,不可说,表述语言担负不了这个重任,有时候一旦说出来,不仅言不及义,还可能一下子就坍缩或者削弱了亲情、友情或者爱情。当然也可能出现经典关系,经典关系的通俗标准是好事,可是经典关系本质上是一种绝对的、单一的、专制的关系,天长日久可以更脆弱,好事变坏事,会产生一种巨大的纠结和痛苦,会导致我们个人做出很多自己难以想象的决定。这大约就是人文范畴的一种量子纠缠态了。我觉得我歪打正着读物理,真给了我莫大的震撼與启发。
对于小说来说,这种表述语言的不能言说,我自然就会深究其因,就会改造语言,就会更多使用动词和细节,让更为直接的动作性强的目视效果替代传统人物的主观表述。因此,《大树小虫》的语言,就变成了一场革新乃至革命。动词动词更动词,好读好读更好读,可视可视更可视。什么虚字虚词“的地得”,能够不用尽量不用,且把传统语法丢开去。语言和语法是人创造的,不是来困囿人的,不是来规范文学的。凭什么我一定要平铺直叙?中规中矩?
突然,写作这部长篇的时候,我变得非常反叛。相对我的年龄来说,我的逆反来得有点晚。晚来总比不来好啊!我就是要不,我就是要乱,我就是要重新排列汉字,就是要重新结构一个超级不对称的不完美结构。或许不成功。但也或许成功。《大树小虫》因此就是具有了阅读的带动感,爽快感,现场感,直抒胸臆感,意会超过言传感。阅读者要爆笑多次,也要泪目多次。有这个效果,我就满足了。
Q:一直以来,您的作品都与现实紧密关联,这部新作也不例外,相当长的时间跨度下,不同年代政治、经济、文化的大背景,一些具体事件、潮流、政策的变化,都在人物的讲述中有所体现。所以你也是希望能够写一些更厚重,或者说能够更反思这个时代跟社会的东西?
A:厚不厚重不在作品外表,厚重也不是长篇小说的唯一褒义词。我写长篇不会事先考虑什么厚重不厚重。《大树小虫》是一个庞大的立体树形结构,轻重厚薄,你从哪个角度看都可以。
Q:你在《大树小虫》里面写到了很多社会现实问题,比如城乡差异和阶层差异,你怎么看待这种差异?
A:城乡之间存在着巨大的裂痕和鸿沟,是人民之间一道痛苦流血的伤痕。希望能够缓解与解决,最关键是人与人之间的精神文化平等。
Q:您还写到了重男轻女、传宗接代这种很传统的观念,80后有这么严重的传统观念吗?
A:难道没有了吗?难道你不觉得现在比以前更严重了吗?
Q:您在写平民生活时,视角更贴近,似乎自己就身在其中。新作《大树小虫》写的是地位较高人群,感觉批判性更强,您也更下得了手。
A:我觉得我没有刻意批评谁,我只是希望小说呈现人性的复杂性。我个人认为没有批评,可能你们看出了批评,那也很正常。每个读者都有自己的视角。
Q:《大树小虫》完成于2018年,但因为各种原因延迟出版,没能赶上申报第九届茅盾文学奖,会觉得遗憾吗?
A:我不觉得遗憾。获奖总是好事情,但说到底也只是一个文学游戏。文学奖我已经获得很多了。
Q:对年轻作家,您有何写作上的建议?是否感觉现在的年轻作家更关注自己个人世界,对时代和社会没有反思和担当?
A:没有建议。真有文学天赋的,自然自己会写,最好想怎么写就怎么写。现在有些年轻人写得挺好的。我们对年轻人老是提倡社会责任,要求厚重或者担当啊什么的,其实是对年轻人的一种思想剥夺。写作不应该有任何条条框框,年轻人能够尽情感受、尽情写,这才是文学的良好生态。写作本身就是担当,作家这个职业符号就是担当者。