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今年岁在庚寅，生肖为虎，各种虎画，纷纷出笼：但见挂历桌历，年画贴纸，广告包装，服装用品之上，各种老虎造型图像，排山倒海而来，意趣多样，热闹非凡。这使我想起，去年冬在伦敦，得缘摄得顾恺之亲笔画的老虎图像，而且是放大特写，生动无比，当是历代文人绢本虎画，最古最早者，弥足珍贵。(图二)
什么?顾恺之画虎?这怎么可能?有没有搞错?
没错!就是顾恺之!那个东晋人物画大师，小字虎头的顾恺之，中国最古人物画卷《女史箴图卷》的作者。而这只老虎，就大剌刺地出现在这卷名震海内的手卷之中。
说起笔者与《女史箴图卷》的渊源，话就长了。我第一次观赏此图原作，是在1973年。当时我刚结束美国的学业，豪情万丈，在返台之前，先来一个环游世界的壮游。东西南北纵横北美一圈之后，便横渡大西洋，去到英国伦敦。学习英国文学艺术多年，一旦亲临斯土，不免要前往大英博物馆，朝圣一番。也是机缘凑巧，欣逢该图展出，匆匆看了一遍，虽然感触良多，但却底蕴不足，心得全无。当时我的画史知识尚称丰富，但可惜“画眼”尚未锻练透彻，站在名家名作面前，可以说是盲人观画，看了也是白看，算是什么都没有看见，当然也没有在画中发现什么。
此后几年，我数度过访伦敦，大英博物馆，虽被列为必访重点，但却再也无缘拜观此图，遗憾十分。
1988年，我为台湾电视公司撰稿并主持“世界博物馆”节目，在大英博物馆内拍摄近月，上下来回，奔波于馆内99个展览窒之间，却始终未能与该图重逢。馆方解释，图卷已原件定点保藏，封入夹墙之内，无法参观，遑论拍摄。后来台视播出的《女史箴图卷》，是根据向馆方购买来的原作透明片，制作而成，在屏幕上播出，一二分钟即过，根本也无法详细介绍。
当时馆中主事者认为，此图为中国绘画第一重宝，年代久远，脆弱异常，不宜经常展开收卷，折其寿命。于是一不做二不休，干脆将其引首尾跋全部裁去，另行陈列。玻璃柜中，只留原画画心，而且大胆截为上下两段，平铺在45度角的斜面上，长期展示，不再移动。如遇其他展览，就把整个展示柜，密封在夹墙内，原地保存。不料，画一入墙，重新问世的机会，便少之叉少。研究者如有特殊需要，经过申请，得到特许，方能通过密道，人夹墙观看。
1990年，我应邀在大英博物馆旁的波西佛戴维基金会(Percival DavidFoundation of Chinese Art)画展演讲，伦敦《泰唔士报》破例全版图文盛大报导，大英博物馆东方部慨然斥资收藏拙作八开，因而得缘蒙获特许，进入展厅夹墙内，重观此图。可惜当时现场光线，十分朦胧，我低头隔着玻璃，视而不见地细观这卷熟悉的老画，有如重温一场旧梦，好像依稀发现到一头老虎的影子。
此画入墙面壁，一待就是十数个寒暑，一直到2001年，大英博物馆隆重举办顾恺之“《女史箴图》国际研讨会”，方才有机会破墙而出。我有幸获邀参加与会，并顺道与北京故宫书画处主任余辉一起，一连四日，为该馆所藏中国古今书画鉴定次第。当时遍观手玩该馆珍藏的所有精品，品评甲乙，然却独缺《女史箴图卷》。原因无他，只缘该图依旧分上下二段，被锁在恒温恒湿的展示柜中。虽然夹墙已开，灯光已亮，但仍旧无法取出研究，当然也就难以近距仔细审视。
“研讨会”后，馆方有鉴于世界各方的建议与讥评，徐徐将该画卷，退人修复部门，设法恢复旧观，使画心合而为一，舒展平放。虽然不能再度“卷起”收藏，但也不再大卸八块，斜挂示众。
此画一说在1900年八国联军入北京焚烧圆明园之际，被英军大尉基勇松盗往英国。另一说则为无名印度英兵，看上该图卷轴上的“白玉画扣”，从某无知贵妇手中廉价购得，并于1903年，以25英镑贱卖给大英博物馆。入馆时，该图前段已经佚失，馆方请日本裱工重裱，因原画过于残破，加之不谙手卷修复技术，揭裱后画卷无法再卷上，只能摊平展览。
去年，我再度应邀至伦敦南坎辛顿画展演讲，在大英博物馆宴饮之后，有幸得缘重睹联成一气的平放画卷。虽然引首与题跋仍未接上，但已可纵观全卷开合聚散之势。我乘机近观画卷细部，在残破无比的丝绢上，得赏顾恺之流畅无比的“高古游丝描”，及精神飞动的朱砂色笔，终于把那只多年未曾看清的“老虎”，给“发现”了个一明二白。在深入细看了全画所有的细节之后，真可谓“气韵生动”之至，令观者拍案叹为观止。
画中笔墨线条，特色之一是：起伏曲折，速度自由，随形状物，节奏得宜；笔力健爽，使转精准；左右上下，挥洒自如；来回往复；活泼灵动；细劲联绵，游丝空际；庄严静穆，神采飞扬。
顾氏线条，特色之二是：随物飘扬，取其大意；面目毛发，精微传神；衣纹流畅，暗示动作；沉着痛快，兼而有之；物象位置，开合有度；运笔随机，略无滞碍；浑然高古，莫测端倪。
特色之三是：色墨并用，雅艳同存，墨重醒目，笔尊骨法，墨分浓淡，色染层次；墨法洁净，色彩典丽；墨色交响，聚散分明；正反虚实，得心应手；发生不穷，秀润霭然。
如此随机用笔用色之法，挥洒自如，真气一贯，当是大师手迹。观其画中人物器物，动物植物，造型之繁简，皆随物象之变化而调整；色墨深浅，随动作之转换而配合，充满了即兴的生命力，若非名家高手，绝对莫办。
全卷所图，系依据西晋张华(232—300)《女史箴》一文而成。公元290年，西晋武帝司马炎卒，由次子司马衷(259—306)即位，后世称之谓惠帝，为史上昏君典型，问饥民“何不食肉糜?”的，是他；弄出“八王之乱”的，也是他；最后被东海王司马越毒杀。惠帝自幼不学，耽于逸乐，庸弱无能，大权旁落，尽入皇后贾氏一族之手。贾氏为人，心狠手辣，荒淫无度，夺权干政，谋废太子，引起朝臣不满，但却无人敢谏。
张华自幼“学业优博”，以善于“人伦鉴识”声闻乡里，后作《鹪鹩赋》，讥刺时政，名满天下，继而编纂《博物志》，望重士林。他因力劝晋武帝灭吴有功，官至尚书，封关内侯。武帝卒后，他成为两朝老臣，因见贾后乱政，遂搜集历代先贤圣女事迹，于元康二年(292年)，成《女史箴》一篇，意在劝诫，冀收“苦口陈箴、庄言警世”之效。不料忠言逆耳，反遭后党陷害，由赐死改废庶人，不久，便在政争之中，遭到诬陷，含冤遇害。
至于画的作者顾恺之(345—406)，字长康，小字虎头，晋陵人(江苏无锡)。22岁(366年)任大司马参军；48岁(392年)任殷仲堪参军；义熙中，61岁(405年)时，升任散骑常侍。他博学多才，工诗赋，擅书法，尤精绘画；为人机敏狡黠，曾藏自家精品于一橱，封题后，暂寄权贵桓玄处。玄酷嗜书画，将之窃走。他万般无奈，却不动气，只闲闲地说：“画妙通神，变化飞 去”。时人无暇细究原委，认为他不但“才绝、画绝”，而且“痴绝”。他画风格独特，被称为“顾家样”，人物清瘦俊秀，所谓“秀骨清像”，线条流畅，“紧劲联绵、循环超忽变、格调高逸、风趋电疾”，谓之“春蚕吐丝”。尝从卫协习画，擅作佛像、人物、山水、走兽、禽鸟，尤善点睛，自谓“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中”，又谓作人物、山水画要以“迁想妙得”之法，臻至“妙合”之境，方佳。
张华《女史箴》原文完好，共十二节，而约成于一百年后的顾画《女史箴图卷》，亦为十二段，而前三段残损亡逸。现存画卷，自第四段“冯媛拒熊”始，
至第十二段“女史司箴敢告庶姬”终，共得九段。
《女史箴图卷》虽然晚出，但却比张华《女史箴》文章的名气大得多，算是开了“文以图传”的先例。文章前二段，先说儒家君臣夫妇之道，并阐明妇德要旨，接下来三、四、五段，举“樊姬感庄”“冯媛拒熊”“班妾辞辇”三则历史故事为鉴。
文至第六段，笔锋一转，由史实转入说理，指出万物盛衰之道。此后六段，则劝妇人进退应对，当以满盈招损，翼矜兴福为念，澈悟冶容无益，内美自修之旨。只要平常能够“靖恭自思”，将来必定能够“荣显所期”。
画中的“老虎”，就出现在第六段文章转折处，原文如下：
道罔隆而不杀，物无盛而不衰。日中则昃，月满则微。崇犹尘积，替若骇机。
画家要想图说张华文章前几段的内容，难度不大，因为有具体的人、事与物可以描绘。但是画到上面第六段，全是抽象的理论，再加上典故的运用，画家要理解字面，尚且不易，遑论配图。
第六段前四句，文从字顺，对句连连，观其大意，就可解读，十分明白易懂。内容不过是说天地之道，隆而必杀；万物之理，盛后定衰；日正当中，就要西下；月轮盈满，亏缺在即，算是老生常谈。但到了“崇犹尘积，替若骇机”两句，意思虽然仍与上文一贯，但字面上的解释，却有点棘手，需要训诂。
“崇”应该是“崇高”或“兴旺”的意思。《国语。楚语下》云：“君子独居，思念前世之崇替。”《文选》陆机《门有车马行》云：“天道信崇替，人生安得常。”晚清大儒俞樾《古书疑义举例》云：“‘崇’‘替’二字，对文。韦注曰：‘崇，终也；替，废也。’《文选·东京赋》，薛综注曰：‘崇犹兴也。’然则崇替，犹言兴废。”据此，“崇犹尘积”应该是指：崇高兴旺之权势，脆弱一如“积尘”，一吹就散。
至于“替若骇机”，则典出《后汉书·皇甫嵩传》：“今将军遭难得之运，蹈易骇之机。”司马光《资治通鉴·晋记》云：“一旦祸发，疾于骇机。”注云；“机，弩牙也，譬之彀弩，不虞而机先发，使人震骇，故日：骇机。”意思是指权贵垮台的速度，迅疾如机弩之骇发，叫人措手不及。
顾恺之依“迁想妙得”的理念，以图像暗示上述的说理内容。他首先画出自然界云山日月的形象，做为抽象时间的具体代表，以右(东)日左(西)月，暗示昼夜四季的时间更替；以山陵的高低，及其中动物与猎人的活动，象征世事的兴衰崇替、隆杀盛微之理，可谓中国墨彩画史上，最早的“象征派山水画”。(图三)
若据汉末道家龙虎山故事，南渡后的顾恺之定有所闻，说不定受其影响，在画此山时，纳入了道家思想。龙虎山位于江西鹰潭郊西南，汉末张天师张道陵在此炼丹，“丹成而龙虎现，山因得名”，成了道教发祥地。张道陵为汉初“三杰”之一张良张子房的九世孙，在汉中一带创立“五斗米”教，第四代孙张盛在三国或西晋时，赴龙虎山定居，以后天师后裔，皆世居山中。其地有峰九十九座、巨岩二十四座，碧水丹山，皆由红色砂砾岩构成，成为有名的“丹霞地貌”。顾氏所画的山，大石巨峰多而丛林树木少，与龙虎山十分类似。
画家在画面中央，勾勒出一金字塔型主峰，在距离峰头上方不远处，右边画出云气托日，日中描写展翅三足乌一只，笔法清晰可见；左边画出云气托月，月中描绘蟾蜍一只，形状已残损不清。日月并图，意表日夜轮替，四季循环的时间次序。
金字塔型的主峰，在腰际有轻云围绕，云上山峰右侧，画一“吊睛自虎”；山峰左侧，画“龙马”半匹，由石壁间奔出；迎面而来的是，一双红色的雉鸡，雄者高飞于天际云端，雌者栖息于大石之上。山腰轻云之下，有峰峦山谷溪水、树木叶丛平台，山石之间，皴法不施，只以淡墨烘染，分出阴阳。溪水成s形曲折于山腰，不见出山水口，亦未成瀑布泻下。右侧平台上，有一双野兔，一前一后，奔跑顾盼。
主峰左下侧之外，绢素空白之处，画有猎户一人，人大于山，有如神话巨人。只见他单膝下跪，手执机弩，瞄准山上动物——或可说，瞄准的是山右那只“吊睛白虎”，准备发弩射箭。“射虎”的意象，当然是图解文章中“隆而必杀”的天道，警告世人，虎威不可久侍。(图四)
“白虎”与“龙马”的对照，当然是反映汉代的星宿五行方位思想。以“马”为“龙”，由来甚古。《周礼》云：“马八尺以上为龙”就是较早的例子；而《山海经》则曰：“马实龙精”。龙所代表的方位是东方，《史记·天官书》云：“东宫苍龙，南方朱鸟，西宫成池，北宫玄武。”可见与青龙做方位对照的西宫白虎，在西汉时尚未出现。此时西宫方位的代表是“成池”，乃主五谷之星宿，季节为秋，象秋收。
按：“咸池”原是北羌入神话中的日出处。咸池意为碱水湖，应是岷山地区的湖泊，或是指青海，亦未可知。原始羌人尚无青龙白虎的天象观念。《正义》云：“成池三星在五车中，天演南，鱼鸟所托也。”(后来宋人质疑道：“苍龙、朱鸟、玄武，各总七宿而言之。至于咸池，则别一星，自在二十八宿之外。”)咸池本为太阳洗浴之所，《淮南子·天文篇》云：“日出于呖谷，浴于咸池，拂于扶桑，是谓晨明。”其方位明显为东方，不宜做为西方秋天的代表。
不过同属汉初的《礼记·礼运篇》则提出：“麟凤龟龙，谓之四灵。”以麒麟取代咸池。同时“四灵有麟”又转化为“四象有虎”的说法。“白虎”成了由星宿下凡变化而成，是二十八宿中的“西方七宿”；分别为奎、娄、胃、昂、毕、觜、参，代表西向方位，在五行中属“金”，色白，故名“白虎”，有避邪、禳灾、祈丰之功，可助人惩恶扬善、发财致富、喜结良缘。
汉人所谓的“四灵”，是指左青龙、右白虎、南朱雀、北玄武，与“四象”相通，认为白虎祥瑞，德至鸟兽。东汉，应劭《风俗通义·祀典》云：“画虎于门，鬼不敢入”，又云：“虎者，阳物，百兽之长也。能执抟挫锐，噬食鬼魅。今人卒得恶遇，烧虎皮饮之。击其爪，亦能辟恶。此其验也。”于是白虎遂成了杀伐之神，导致历代猛将常被传说成白虎星转世，如唐代大将罗成、薛仁贵父子等人。除此之外，白虎又被道教吸放，神而化之，成了庙宇门神。道家将四象冠上人名，便于称呼，青龙叫“孟章”，自虎叫“监兵”，朱雀称“陵光”，玄武为“执明”。
画卷中自虎的形象，残破不全，较难辨认，但是经过影印重描后，其盘坐之姿态，威猛之面目，环睁之双眼，皆栩栩如生地呈现出来。(图五)《女史箴图卷》纵24.8厘米，横348.2厘米，老虎的尺寸，以高度而言，大约占画面的五分之一，只有五六厘米大，在这么小的范围内，要画出线条复杂又生动的老虎，非高手不能。细观原画老虎笔法，头颅轮廓，自由奔放，舌吻鲜红，设色精采，须爪皮毛，斑烂醒目，点划挑剔，生猛有力，实乃大师得心应手之笔，一般画工摹本，欲及此境，绝对无从措手。
此外，画中题字名款，笔法亦纯然东晋六朝之风，应该是顾氏真笔。他日有暇，当为文细论。(图六)
虎年谈虎，居然有此发现，心中十分畅快。历来画论，提及《女史箴图卷》，多半认为是唐代或北宋的摹本。晚近持摹本说者，亦有从山水及人物造型风格着手论述者，然取证引据全属间接比对，次序先后亦为臆测之说，各家论点不一，至多聊备一格，鲜有能单刀直入者。
细查历代所传唐宋所摹六朝绘画临本，率皆笔法生硬刻画，色墨呆板笨拙，笔墨色三者循环连绵、鲜活跳脱如《女史箴图卷》者，绝无仅有。连号称最佳仿本的《洛神赋图卷》(北京故宫博物院藏)都完全无法与此图相比，遑论其他。如果现在能据此图的画法、书法，另砌炉灶，提出不同的观点，详列基本事实，或可将该画直接断为顾氏真迹，一时虽无其他有力旁证，但却已经准备抬起临门一脚，射门在望，不亦快哉。
什么?顾恺之画虎?这怎么可能?有没有搞错?
没错!就是顾恺之!那个东晋人物画大师，小字虎头的顾恺之，中国最古人物画卷《女史箴图卷》的作者。而这只老虎，就大剌刺地出现在这卷名震海内的手卷之中。
说起笔者与《女史箴图卷》的渊源，话就长了。我第一次观赏此图原作，是在1973年。当时我刚结束美国的学业，豪情万丈，在返台之前，先来一个环游世界的壮游。东西南北纵横北美一圈之后，便横渡大西洋，去到英国伦敦。学习英国文学艺术多年，一旦亲临斯土，不免要前往大英博物馆，朝圣一番。也是机缘凑巧，欣逢该图展出，匆匆看了一遍，虽然感触良多，但却底蕴不足，心得全无。当时我的画史知识尚称丰富，但可惜“画眼”尚未锻练透彻，站在名家名作面前，可以说是盲人观画，看了也是白看，算是什么都没有看见，当然也没有在画中发现什么。
此后几年，我数度过访伦敦，大英博物馆，虽被列为必访重点，但却再也无缘拜观此图，遗憾十分。
1988年，我为台湾电视公司撰稿并主持“世界博物馆”节目，在大英博物馆内拍摄近月，上下来回，奔波于馆内99个展览窒之间，却始终未能与该图重逢。馆方解释，图卷已原件定点保藏，封入夹墙之内，无法参观，遑论拍摄。后来台视播出的《女史箴图卷》，是根据向馆方购买来的原作透明片，制作而成，在屏幕上播出，一二分钟即过，根本也无法详细介绍。
当时馆中主事者认为，此图为中国绘画第一重宝，年代久远，脆弱异常，不宜经常展开收卷，折其寿命。于是一不做二不休，干脆将其引首尾跋全部裁去，另行陈列。玻璃柜中，只留原画画心，而且大胆截为上下两段，平铺在45度角的斜面上，长期展示，不再移动。如遇其他展览，就把整个展示柜，密封在夹墙内，原地保存。不料，画一入墙，重新问世的机会，便少之叉少。研究者如有特殊需要，经过申请，得到特许，方能通过密道，人夹墙观看。
1990年，我应邀在大英博物馆旁的波西佛戴维基金会(Percival DavidFoundation of Chinese Art)画展演讲，伦敦《泰唔士报》破例全版图文盛大报导，大英博物馆东方部慨然斥资收藏拙作八开，因而得缘蒙获特许，进入展厅夹墙内，重观此图。可惜当时现场光线，十分朦胧，我低头隔着玻璃，视而不见地细观这卷熟悉的老画，有如重温一场旧梦，好像依稀发现到一头老虎的影子。
此画入墙面壁，一待就是十数个寒暑，一直到2001年，大英博物馆隆重举办顾恺之“《女史箴图》国际研讨会”，方才有机会破墙而出。我有幸获邀参加与会，并顺道与北京故宫书画处主任余辉一起，一连四日，为该馆所藏中国古今书画鉴定次第。当时遍观手玩该馆珍藏的所有精品，品评甲乙，然却独缺《女史箴图卷》。原因无他，只缘该图依旧分上下二段，被锁在恒温恒湿的展示柜中。虽然夹墙已开，灯光已亮，但仍旧无法取出研究，当然也就难以近距仔细审视。
“研讨会”后，馆方有鉴于世界各方的建议与讥评，徐徐将该画卷，退人修复部门，设法恢复旧观，使画心合而为一，舒展平放。虽然不能再度“卷起”收藏，但也不再大卸八块，斜挂示众。
此画一说在1900年八国联军入北京焚烧圆明园之际，被英军大尉基勇松盗往英国。另一说则为无名印度英兵，看上该图卷轴上的“白玉画扣”，从某无知贵妇手中廉价购得，并于1903年，以25英镑贱卖给大英博物馆。入馆时，该图前段已经佚失，馆方请日本裱工重裱，因原画过于残破，加之不谙手卷修复技术，揭裱后画卷无法再卷上，只能摊平展览。
去年，我再度应邀至伦敦南坎辛顿画展演讲，在大英博物馆宴饮之后，有幸得缘重睹联成一气的平放画卷。虽然引首与题跋仍未接上，但已可纵观全卷开合聚散之势。我乘机近观画卷细部，在残破无比的丝绢上，得赏顾恺之流畅无比的“高古游丝描”，及精神飞动的朱砂色笔，终于把那只多年未曾看清的“老虎”，给“发现”了个一明二白。在深入细看了全画所有的细节之后，真可谓“气韵生动”之至，令观者拍案叹为观止。
画中笔墨线条，特色之一是：起伏曲折，速度自由，随形状物，节奏得宜；笔力健爽，使转精准；左右上下，挥洒自如；来回往复；活泼灵动；细劲联绵，游丝空际；庄严静穆，神采飞扬。
顾氏线条，特色之二是：随物飘扬，取其大意；面目毛发，精微传神；衣纹流畅，暗示动作；沉着痛快，兼而有之；物象位置，开合有度；运笔随机，略无滞碍；浑然高古，莫测端倪。
特色之三是：色墨并用，雅艳同存，墨重醒目，笔尊骨法，墨分浓淡，色染层次；墨法洁净，色彩典丽；墨色交响，聚散分明；正反虚实，得心应手；发生不穷，秀润霭然。
如此随机用笔用色之法，挥洒自如，真气一贯，当是大师手迹。观其画中人物器物，动物植物，造型之繁简，皆随物象之变化而调整；色墨深浅，随动作之转换而配合，充满了即兴的生命力，若非名家高手，绝对莫办。
全卷所图，系依据西晋张华(232—300)《女史箴》一文而成。公元290年，西晋武帝司马炎卒，由次子司马衷(259—306)即位，后世称之谓惠帝，为史上昏君典型，问饥民“何不食肉糜?”的，是他；弄出“八王之乱”的，也是他；最后被东海王司马越毒杀。惠帝自幼不学，耽于逸乐，庸弱无能，大权旁落，尽入皇后贾氏一族之手。贾氏为人，心狠手辣，荒淫无度，夺权干政，谋废太子，引起朝臣不满，但却无人敢谏。
张华自幼“学业优博”，以善于“人伦鉴识”声闻乡里，后作《鹪鹩赋》，讥刺时政，名满天下，继而编纂《博物志》，望重士林。他因力劝晋武帝灭吴有功，官至尚书，封关内侯。武帝卒后，他成为两朝老臣，因见贾后乱政，遂搜集历代先贤圣女事迹，于元康二年(292年)，成《女史箴》一篇，意在劝诫，冀收“苦口陈箴、庄言警世”之效。不料忠言逆耳，反遭后党陷害，由赐死改废庶人，不久，便在政争之中，遭到诬陷，含冤遇害。
至于画的作者顾恺之(345—406)，字长康，小字虎头，晋陵人(江苏无锡)。22岁(366年)任大司马参军；48岁(392年)任殷仲堪参军；义熙中，61岁(405年)时，升任散骑常侍。他博学多才，工诗赋，擅书法，尤精绘画；为人机敏狡黠，曾藏自家精品于一橱，封题后，暂寄权贵桓玄处。玄酷嗜书画，将之窃走。他万般无奈，却不动气，只闲闲地说：“画妙通神，变化飞 去”。时人无暇细究原委，认为他不但“才绝、画绝”，而且“痴绝”。他画风格独特，被称为“顾家样”，人物清瘦俊秀，所谓“秀骨清像”，线条流畅，“紧劲联绵、循环超忽变、格调高逸、风趋电疾”，谓之“春蚕吐丝”。尝从卫协习画，擅作佛像、人物、山水、走兽、禽鸟，尤善点睛，自谓“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中”，又谓作人物、山水画要以“迁想妙得”之法，臻至“妙合”之境，方佳。
张华《女史箴》原文完好，共十二节，而约成于一百年后的顾画《女史箴图卷》，亦为十二段，而前三段残损亡逸。现存画卷，自第四段“冯媛拒熊”始，
至第十二段“女史司箴敢告庶姬”终，共得九段。
《女史箴图卷》虽然晚出，但却比张华《女史箴》文章的名气大得多，算是开了“文以图传”的先例。文章前二段，先说儒家君臣夫妇之道，并阐明妇德要旨，接下来三、四、五段，举“樊姬感庄”“冯媛拒熊”“班妾辞辇”三则历史故事为鉴。
文至第六段，笔锋一转，由史实转入说理，指出万物盛衰之道。此后六段，则劝妇人进退应对，当以满盈招损，翼矜兴福为念，澈悟冶容无益，内美自修之旨。只要平常能够“靖恭自思”，将来必定能够“荣显所期”。
画中的“老虎”，就出现在第六段文章转折处，原文如下：
道罔隆而不杀，物无盛而不衰。日中则昃，月满则微。崇犹尘积，替若骇机。
画家要想图说张华文章前几段的内容，难度不大，因为有具体的人、事与物可以描绘。但是画到上面第六段，全是抽象的理论，再加上典故的运用，画家要理解字面，尚且不易，遑论配图。
第六段前四句，文从字顺，对句连连，观其大意，就可解读，十分明白易懂。内容不过是说天地之道，隆而必杀；万物之理，盛后定衰；日正当中，就要西下；月轮盈满，亏缺在即，算是老生常谈。但到了“崇犹尘积，替若骇机”两句，意思虽然仍与上文一贯，但字面上的解释，却有点棘手，需要训诂。
“崇”应该是“崇高”或“兴旺”的意思。《国语。楚语下》云：“君子独居，思念前世之崇替。”《文选》陆机《门有车马行》云：“天道信崇替，人生安得常。”晚清大儒俞樾《古书疑义举例》云：“‘崇’‘替’二字，对文。韦注曰：‘崇，终也；替，废也。’《文选·东京赋》，薛综注曰：‘崇犹兴也。’然则崇替，犹言兴废。”据此，“崇犹尘积”应该是指：崇高兴旺之权势，脆弱一如“积尘”，一吹就散。
至于“替若骇机”，则典出《后汉书·皇甫嵩传》：“今将军遭难得之运，蹈易骇之机。”司马光《资治通鉴·晋记》云：“一旦祸发，疾于骇机。”注云；“机，弩牙也，譬之彀弩，不虞而机先发，使人震骇，故日：骇机。”意思是指权贵垮台的速度，迅疾如机弩之骇发，叫人措手不及。
顾恺之依“迁想妙得”的理念，以图像暗示上述的说理内容。他首先画出自然界云山日月的形象，做为抽象时间的具体代表，以右(东)日左(西)月，暗示昼夜四季的时间更替；以山陵的高低，及其中动物与猎人的活动，象征世事的兴衰崇替、隆杀盛微之理，可谓中国墨彩画史上，最早的“象征派山水画”。(图三)
若据汉末道家龙虎山故事，南渡后的顾恺之定有所闻，说不定受其影响，在画此山时，纳入了道家思想。龙虎山位于江西鹰潭郊西南，汉末张天师张道陵在此炼丹，“丹成而龙虎现，山因得名”，成了道教发祥地。张道陵为汉初“三杰”之一张良张子房的九世孙，在汉中一带创立“五斗米”教，第四代孙张盛在三国或西晋时，赴龙虎山定居，以后天师后裔，皆世居山中。其地有峰九十九座、巨岩二十四座，碧水丹山，皆由红色砂砾岩构成，成为有名的“丹霞地貌”。顾氏所画的山，大石巨峰多而丛林树木少，与龙虎山十分类似。
画家在画面中央，勾勒出一金字塔型主峰，在距离峰头上方不远处，右边画出云气托日，日中描写展翅三足乌一只，笔法清晰可见；左边画出云气托月，月中描绘蟾蜍一只，形状已残损不清。日月并图，意表日夜轮替，四季循环的时间次序。
金字塔型的主峰，在腰际有轻云围绕，云上山峰右侧，画一“吊睛自虎”；山峰左侧，画“龙马”半匹，由石壁间奔出；迎面而来的是，一双红色的雉鸡，雄者高飞于天际云端，雌者栖息于大石之上。山腰轻云之下，有峰峦山谷溪水、树木叶丛平台，山石之间，皴法不施，只以淡墨烘染，分出阴阳。溪水成s形曲折于山腰，不见出山水口，亦未成瀑布泻下。右侧平台上，有一双野兔，一前一后，奔跑顾盼。
主峰左下侧之外，绢素空白之处，画有猎户一人，人大于山，有如神话巨人。只见他单膝下跪，手执机弩，瞄准山上动物——或可说，瞄准的是山右那只“吊睛白虎”，准备发弩射箭。“射虎”的意象，当然是图解文章中“隆而必杀”的天道，警告世人，虎威不可久侍。(图四)
“白虎”与“龙马”的对照，当然是反映汉代的星宿五行方位思想。以“马”为“龙”，由来甚古。《周礼》云：“马八尺以上为龙”就是较早的例子；而《山海经》则曰：“马实龙精”。龙所代表的方位是东方，《史记·天官书》云：“东宫苍龙，南方朱鸟，西宫成池，北宫玄武。”可见与青龙做方位对照的西宫白虎，在西汉时尚未出现。此时西宫方位的代表是“成池”，乃主五谷之星宿，季节为秋，象秋收。
按：“咸池”原是北羌入神话中的日出处。咸池意为碱水湖，应是岷山地区的湖泊，或是指青海，亦未可知。原始羌人尚无青龙白虎的天象观念。《正义》云：“成池三星在五车中，天演南，鱼鸟所托也。”(后来宋人质疑道：“苍龙、朱鸟、玄武，各总七宿而言之。至于咸池，则别一星，自在二十八宿之外。”)咸池本为太阳洗浴之所，《淮南子·天文篇》云：“日出于呖谷，浴于咸池，拂于扶桑，是谓晨明。”其方位明显为东方，不宜做为西方秋天的代表。
不过同属汉初的《礼记·礼运篇》则提出：“麟凤龟龙，谓之四灵。”以麒麟取代咸池。同时“四灵有麟”又转化为“四象有虎”的说法。“白虎”成了由星宿下凡变化而成，是二十八宿中的“西方七宿”；分别为奎、娄、胃、昂、毕、觜、参，代表西向方位，在五行中属“金”，色白，故名“白虎”，有避邪、禳灾、祈丰之功，可助人惩恶扬善、发财致富、喜结良缘。
汉人所谓的“四灵”，是指左青龙、右白虎、南朱雀、北玄武，与“四象”相通，认为白虎祥瑞，德至鸟兽。东汉，应劭《风俗通义·祀典》云：“画虎于门，鬼不敢入”，又云：“虎者，阳物，百兽之长也。能执抟挫锐，噬食鬼魅。今人卒得恶遇，烧虎皮饮之。击其爪，亦能辟恶。此其验也。”于是白虎遂成了杀伐之神，导致历代猛将常被传说成白虎星转世，如唐代大将罗成、薛仁贵父子等人。除此之外，白虎又被道教吸放，神而化之，成了庙宇门神。道家将四象冠上人名，便于称呼，青龙叫“孟章”，自虎叫“监兵”，朱雀称“陵光”，玄武为“执明”。
画卷中自虎的形象，残破不全，较难辨认，但是经过影印重描后，其盘坐之姿态，威猛之面目，环睁之双眼，皆栩栩如生地呈现出来。(图五)《女史箴图卷》纵24.8厘米，横348.2厘米，老虎的尺寸，以高度而言，大约占画面的五分之一，只有五六厘米大，在这么小的范围内，要画出线条复杂又生动的老虎，非高手不能。细观原画老虎笔法，头颅轮廓，自由奔放，舌吻鲜红，设色精采，须爪皮毛，斑烂醒目，点划挑剔，生猛有力，实乃大师得心应手之笔，一般画工摹本，欲及此境，绝对无从措手。
此外，画中题字名款，笔法亦纯然东晋六朝之风，应该是顾氏真笔。他日有暇，当为文细论。(图六)
虎年谈虎，居然有此发现，心中十分畅快。历来画论，提及《女史箴图卷》，多半认为是唐代或北宋的摹本。晚近持摹本说者，亦有从山水及人物造型风格着手论述者，然取证引据全属间接比对，次序先后亦为臆测之说，各家论点不一，至多聊备一格，鲜有能单刀直入者。
细查历代所传唐宋所摹六朝绘画临本，率皆笔法生硬刻画，色墨呆板笨拙，笔墨色三者循环连绵、鲜活跳脱如《女史箴图卷》者，绝无仅有。连号称最佳仿本的《洛神赋图卷》(北京故宫博物院藏)都完全无法与此图相比，遑论其他。如果现在能据此图的画法、书法，另砌炉灶，提出不同的观点，详列基本事实，或可将该画直接断为顾氏真迹，一时虽无其他有力旁证，但却已经准备抬起临门一脚，射门在望，不亦快哉。