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艺术工作者的生涯像一支火把，照亮了别人，毁灭了自己，正如Romain RolJand所说：扩大自己痛苦来制造人间安慰的，是真正的艺术家的心肠。
——摘自1948年于巴黎写给老师吴大羽的书信
3月29日，一场春雨降临北京，空气中弥漫着久违了的泥土与青草的气息，北京方庄小区附近的柳树，在春雨洗礼过后显得格外翠绿，89岁的吴冠中就生活在这里，一处建于上世纪90年代的居民楼里。
在邻居胡殷红眼里，多年以来这位老人习惯在街心公园的林荫小道边，花两元钱找个“蹲摊”的理发师傅“剃头”，见有人说话，吴先生会扭过头说，剃头师傅是“行为艺术”，我是纸上谈兵。
鲁迅曾说过，“生活太安逸了，工作就被生活所累了”，吴冠中是鲁迅思想的追随者，他的家是老式的四室一厅，没有宽大的客厅，我们的到来立刻显出空间的局促，客厅墙壁上的画是多年之前挂上的，没有经过装裱的画纸歪立在镜框里，书与各种画册堆在客厅的一角。
我们之间的谈话显得愉快而热烈，坐在吴冠中身旁的老伴听着我们的谈话，也不出声，不时起身在房间里走动一下，后来才知她曾经三次脑血栓，现在有些脑萎缩，也许我们的谈话她早已听不见，也许她听见了，只是微笑一下。吴冠中曾在《病妻》一文里写到，“人必老，没有追求和思考者，更易老，老了更是无边的苦恼，上帝撇下拯救苦恼的种子吧，比方艺术!”，在我们提议吴冠中和老伴合个影时，吴冠中牵着老伴的手说道，“在我眼中，她现在就像个娃娃一样”。
近两年，这位快90岁的老人不地的被推于舆论的风口浪尖，他关于美术体制的批评让学院派们不快，他对于传统绘画的批判更是让从事传统绘画的画家们出离愤怒，使更多人对中国画市场遭遇的冲击感到不安。
而在吴冠中本人看来，“我马上就要90岁了，有两件事是必须完成的。第一，我要把想说的话说完，总要有人把真话说出来。我年纪大了，没什么顾忌了。第二，我画了很多画，自己认为是有一些成就的。以前为了做展览卖掉过一些画，但更多的代表作捐给了国家，除此之外我还留了许多自己喜欢的作品，一直不舍得卖，它们都是我的‘儿女’，我要为‘儿女’找个好归宿。”
有评论家把他的创作时期分为白色时期、灰色时期、黑色时期，刚回国的时候，他的作品倾向于描绘江南的秀丽风光，那是一种普遍被认可的美，在当时那种复杂的环境中，这既是一种抒发，也是一种自我保护，而真正的吴冠中，正等待蓄势待发。改革开放以后，他恢复了本性中的狂妄，老年，他越发喜爱厚重与批判性的作品，如最近的“汉字春秋系列”，愤怒之外是天真的一面，如作品《天外来客》。
采访间隙，摄影师不停的按着快门，吴冠中不忘与摄影师开个玩笑，“你今天照了有几百张了吧”。
摄影师让他笑一笑，他说“我就不会笑”，而嘴角不自觉露出了很天真的笑容，他说最好的照片都是偷拍下来的。在他眼里，美感是一种混沌的状态，印象的，朦胧的，他要把那个朦胧的美拿出来给大家看。
在不久前，北京荣宝斋举办的“首届中国画论坛优秀画家提名展”上，画家史国良对媒体炮轰吴冠中，“他谈中国画的论点却很糟，对于吴冠中来说，‘笔墨确实等于零’，因为他根本不懂中国文化”。
而我们之间的对话，正是从传统的中国诗词开始的，“桃红、柳绿、鹅黄”的用色之美，“僧敲月下门”背后蕴藏的绘画构图、旋律之美，以及对“诗中有画，画中有诗”中国美术传统的独立思考。
王维当时不是在画上写诗的
“‘僧推月下门’的动作在画面体现是一段弧线，一条长长的弧线，小鸟是一个小点，弧线与点对照就是绘画的形式了。”
《领驭》：您的画在色彩上十分明快。给人特别美好的一种感觉。有一幅主题是刘禹锡的《乌衣巷》，把大家想象中，诗词里春天的意境描绘出来了。
吴冠中：我在很多画里都用线条来表现春天，“春如线”，用线条的动荡来表现春天的不同感觉，这是我自己独特的一种表现手法。
《领驭》：唐代的诗人与画家你最喜欢哪几位?
吴冠中：唐代诗人里我最喜欢王维，苏东坡评价“诗中有画，画中有诗”，这句话讲得很好，艺术之间有共性，是通灵的。发展到现在，出现了一种很坏的现象，喜欢在画上题诗，结果诗与画是没有关系的，同床异梦，诗题上去反而破坏了画面的结构。
王维当时不是在画上写诗的，诗的意境在画里面讲出来，并不是真的就写在画上。当然也有题诗写得很好的，但是很困难，根据造型艺术，字与画怎么配合，有的人画很好，但是一题诗就破坏了。比如王维写到“大漠孤烟直，长河落日圆”，很通俗，典型的“诗中有画，画中有诗”，荒漠一片，什么都没有，没有风，只有一点烟，在画上就是两条线，一条横线表现大漠，一条直线表现孤烟，实际上是两条线的组成；对应的一条长河是一条弧线，而落日是一个圆，圆与直的对照，很美，完全是“诗中有画”的。
《领驭》：除了画面。很多诗里面还有声音，比如王维的《山居秋暝》
吴冠中：对，诗画的配合除了王维以外，当时还有一个很重要的诗人——贾岛，一个苦吟诗人，他的诗很难产，他要找到诗与画的结合点，画和诗怎么能够配合起来。大家知道的“推敲”典故，原诗是“鸟宿池边树，僧推月下门”，但他似乎又觉得“僧敲月下门”似乎更能衬托环境的幽静，推敲之间难以抉择。“推敲”从此而来。就我的分析，“鸟宿池边树”是安静的，“僧敲月下门”就有声音了，音与静的对照就产生了。鸟在树上，基本画面上是一个小点，“僧推月下门”的动作在画面体现是一段弧线，一条长长的弧线，小鸟是一个小点，弧线与点对照就是绘画的形式了。一个是音乐感，一个是绘画感，这就是我理解“推敲”两字所表达的不同。
《领驭》：你在作画的时候会考虑这些技巧性的东西?吴冠中：更多是偶然的相遇，在脑子里会很自然地结合起来。有些画是受诗的意境感受来的，后来又看到了自然的某种景象，感觉就出来了，比如当我读到鲁迅在绍兴会馆里写的，“夏夜，蚊子多了，便摇着蒲扇坐在槐树下，从密叶缝里看那一点一点的青天，晚出的槐蚕又每每冰冷的落在头颈里”，之后我再看那些树叶，就想到鲁迅当年的意境，要把鲁迅文字中那种苍凉的感觉画出来。
《领驭》：你的意思是说，如果能被别人感受到，那是他们的智慧，但不能硬套在一起。
吴冠中：对，“诗书画”三绝在一幅作品上也有，但很少很少。比如郑板桥题的诗与画就配得比较好，字成了画里面的一部分。
局部具象，整体抽象
“突然我看到大佛周围有燕子在飞，我想，要是能跟着燕子飞，就能看到全貌了。”
《领驭》：我对您的作品《乐山大佛》印象很深，因为之前没有见过那样画佛像的。
吴冠中：这么大，你怎么画?我到处转来转去，找不着角度，无法看到全貌，游人上上下下，从他的脑袋走到脚趾，但要看到全貌，几乎不可能。后来没办法，于是坐上小筏子，到对面江中间的一个沙滩上，虽然看到全 貌了，但是它变小了，透视以后没有那个味道了。突然我看到大佛周围有燕子在飞，我想，要是能跟着燕子飞，就能看到全貌了，透过燕子的眼睛，上上下下都可以看到了。于是我从各个角度来画它，画脚趾头，画头，之后在脑子里组合成了现在你看到的《乐山大佛》。局部是写实的，但整体是不可能写实的，把我心里看到的形象拼出来，刚好那个时候雨过天晴，彩虹出来了，我说正好，那不是佛光嘛。
《领驭》：我觉得你的画一直在写实与写意之间的，手法可能是写实的。但出来的感觉是写意。
吴冠中：对，局部是具象的，整体是抽象的、虚构的，也可以说整体是概括性的，局部给人的感觉是信任的，不然就没有说服力了，但你真的去找，却又找不到它。那个时期我大部分的创作手法都是这样的，70年代到80年代之间，比如《1974年·长江》，我去了三峡好多次，住了很长时间，它很难画，都说“鬼门三峡”嘛，怎么能够表现“鬼门”的气势，照相也不能照出它的那个气势。
最后我从各个地方去看它，从奉节白帝城往下看，从山下往上看，最后根据它的总体构成综合起来。后来有一个朋友也去画三峡，问我是从哪个角度去画的，因为根本没有办法看到全貌。我画过很多农村题材的作品，都是移山倒海，移花接木，我自己的境界与它本身的特点，相互碰撞之后画出来的东西更像它当地的景物了，一些老乡一看就知道，这是他们的家，但是具体找不到那个地方。
生前不能解决美术馆问题
“艺术家的生存是勉强的，都是边缘的，很难得生存的。”
《领驭》：新加坡有吴冠中美术馆。而中国却没有一个吴冠中美术馆。你对这件事情怎么看?
吴冠中：画家生前都不能解决美术馆的问题，在中国，许多人为了树碑立传，都搞美术馆，不管大小，靠权力也好，靠关系、经营也好。但这些是没有用的，没有经过历史考验，顶多两代，就变成文化馆了。博物馆一定要经过多少年的考验，这样的东西很少很少，以后有没有哪个人能进博物馆，现在还很难说。
《领驭》：万达集团好像在搞一个吴冠中美术馆。
吴冠中：他们想搞，但我看他们是搞不成功的，因为实际上还是商业行为多一些，变形的宣传。梵高生前的画不要说进美术馆了，画都卖不掉的，都散失了，到了他逝世七八周年之后，阿姆斯特丹国家美术馆举行了“梵高回顾展”，才发现他生前作品已散落在世界各地，花了很多钱才把它们收集起来，那是了不起的事情，门票都卖光了，人们排队都进不去。
《领驭》：你对于私人收藏怎么看?
吴冠中：当然是个好事，把一些作品收藏起来，有很多真收藏家是真爱好，当他死了之后，就把作品送给博物馆，博物馆标注上“某某人捐赠“，他把名字也留在博物馆里了，钱会留给后人，但重要的艺术品最后都回归到博物馆，像上海博馆里就有个“徐展堂陶瓷馆”。
《领驭》：你们这一代画家受画廊等市场的约束似乎要小很多。
吴冠中：我们上半辈子基本上还没有画廊，新中国成立以后，我们的苦难是政治，政治思潮与艺术是矛盾的，它不需要艺术，只要艺术拿来宣传，为政治雕务。艺术是提高人的心灵，是感情交流，主要特点是提高人的审美趣味，但是那个时候我们专门在搞宣传，所以艺术就没有了。艺术讲到底就是诗，是感情，我把感情传达给你，或用语言传达，或用音乐传达，或用绘画传达，绘画是个载体，看要传达给你的是什么感情。当把载体画得像作为好坏的标准时，美丑就不分了，不知道哪是美和丑了，光看像不像，在这样的情况之下，产生了很多美盲。现在伪劣假冒那么多，不得了，一方面我们的法律不行，没有人管，另一个就是社会基础不行，美盲多，如果大家眼界很高的话，假东西一眼就可以分辨出来了。
让专家鼓掌，让群众点头
“想到我们最后还是要到蒙马特高地卖画去，绘画一下子不那么神圣了，不是自己想的那样高贵，很贫贱，是个贱民。”
《领驭》：今年两会上您提了哪些提案呢?
吴冠中：没有提，我想我当了几届政协委员，这届应该就把我换掉了。 (笑)还留个名字，根本不起作用啊，开幕去一下，后来就不去了。
《领驭》：“吴冠中走进798”似乎是2008年开年最大的艺术事件，为什么不是中国美术馆，而是798?
吴冠中：这个问题说来感触很多，在我们开始学画的时候，都觉得自己很神圣，艺术是神圣的，我们是神圣的，做个艺术家是了不起的。后来到巴黎学习，参观了蒙马特高地，很多画家在那里卖画，给你画个像多少法郎，画巴黎的风景放在那里卖，我当时一看就觉得很羞愧，画家竟然做这样的事。回到学校，看到同学们在画架面前画画，想到我们最后还是要到蒙马特高地卖画去，绘画一下子不那么神圣了，不是自己想的那样高贵，很贫贱，是个贱民。
阳春白雪到后来就变成了下里巴人
“他们是法国花园里开的玫瑰，当我回来了，情况完全不一样，我可能是野草。”
《领驭》：回过头来再看这条路的时候，不能够完全按照你自己的意志去创作，是否有些遗憾?
吴冠中：我觉得找到了一条更好的路，更好的艺术是和人民结合的，开始觉得艺术是苦难，后来在苦难中寻得这条路来。大家老是拿我与赵无极、朱德群相比，起初都在杭州艺专读书，后来分开那么多年，情况很不同了，他们是法国花园里开的玫瑰，可能是带有中国味的玫瑰，当我回来了，情况完全不一样，我可能是野草。
《领驭》：在你看来。最好的艺术都有一种普世的情怀。
吴冠中：对。阳春白雪到后来就变成下里巴人了，永远不能变成下里巴人的艺术终究会被淘汰的，最好的东西开始可能不被理解，但最后还是会理解的。就像梵高的作品一样，现在都成了下里巴人。
《领驭》：刚才你提到美盲的问题。我还想与你深入探讨一下。
吴冠中：美的感觉不是每个人都有的，有天分，遗传因素。我在农村的时候画的都是庄稼地，高粱、棉花啊，住在老乡家里，画完之后就搁在老乡门口墙上，大娘大嫂都来看画，我那个时候画的画是具象的，能看出来形象。有一次我画得很不好，心里很别扭，题材是高粱，拿到老乡门口，老乡一看，说“很像”，但是我觉得我欺骗了他们。另一次，我觉得画得很满意，达到了我想象中的效果，老乡一看，就说“很美呀”，而没有说“很像”，这个区别很明显。不美的他会觉得“很像”，他们没有文化，不懂啊，但他能感觉到美，他们不是美盲。相反有些高级知识分子，美丑不是很清楚，你到他家里一看陈设的工艺品，很丑!
美是需要熏陶的，我们这方面的熏陶少，所以美盲就多，朱光潜讲美学，并不能提高大家的审美。
情感的真伪以及情感的素质
“艺术最终靠的是激情，当然里面也有素质的不同，有些画挺恶劣，画得像，但是很丑，很没味的，很庸俗的。”
《领驭》：我猜想你画这些画的时候是充满了一种美好的感情在里面。
吴冠中：我也想把我美好的感情通过画面传给你，以引起视觉上的共鸣。
《领驭》：您说过一个作品的好坏，一是看它情感的真伪。另一个是情感的素质。
吴冠中：虚张声势，装腔作势，不是好作品，你能看出它是真情还是假意，还是“鬼画桃符”。梵高的画，比如《向日葵》，他画的向日葵为什么不同，完全是激情在里面，那个激情不是学来的，画花很容易学，比他画得细都可以。在我看来，他的向日葵是很多肖像，一群头像，他画的任何东西都不是物，是他的情在里面。
艺术最终靠的是激情，当然里面也有素质的不同，有些画挺恶劣，画得像，但是很丑，很没味，很庸俗的。
《领驭》：你的画以前是放在田间地头，现在是放在798的画廊里，这之间似乎有某种联系。
吴冠中：对，所以我会去798。所以我的立场是，国家不需要花钱去养画家，从美国到俄罗斯，全世界没有养画家的，我们花那么多钱来养画家，养出来还可以，要是养不出?
《领驭》：你也享受着这样的待遇啊!
吴冠中：我是靠教书生活的，过去的画家都是有别的工作，艺术本身没有职业，诗人没有职业，社会不需要诗人。艺术是苦难，它要掉眼泪，它要哭，感情到艺术里去了，悲剧往往是想哭没有哭出来，看了以后，感觉都哭出来了，所以鲁迅说过，悲剧是将有价值的东西毁灭给人看。
——摘自1948年于巴黎写给老师吴大羽的书信
3月29日，一场春雨降临北京，空气中弥漫着久违了的泥土与青草的气息，北京方庄小区附近的柳树，在春雨洗礼过后显得格外翠绿，89岁的吴冠中就生活在这里，一处建于上世纪90年代的居民楼里。
在邻居胡殷红眼里，多年以来这位老人习惯在街心公园的林荫小道边，花两元钱找个“蹲摊”的理发师傅“剃头”，见有人说话，吴先生会扭过头说，剃头师傅是“行为艺术”，我是纸上谈兵。
鲁迅曾说过，“生活太安逸了，工作就被生活所累了”，吴冠中是鲁迅思想的追随者，他的家是老式的四室一厅，没有宽大的客厅，我们的到来立刻显出空间的局促，客厅墙壁上的画是多年之前挂上的，没有经过装裱的画纸歪立在镜框里，书与各种画册堆在客厅的一角。
我们之间的谈话显得愉快而热烈，坐在吴冠中身旁的老伴听着我们的谈话，也不出声，不时起身在房间里走动一下，后来才知她曾经三次脑血栓，现在有些脑萎缩，也许我们的谈话她早已听不见，也许她听见了，只是微笑一下。吴冠中曾在《病妻》一文里写到，“人必老，没有追求和思考者，更易老，老了更是无边的苦恼，上帝撇下拯救苦恼的种子吧，比方艺术!”，在我们提议吴冠中和老伴合个影时，吴冠中牵着老伴的手说道，“在我眼中，她现在就像个娃娃一样”。
近两年，这位快90岁的老人不地的被推于舆论的风口浪尖，他关于美术体制的批评让学院派们不快，他对于传统绘画的批判更是让从事传统绘画的画家们出离愤怒，使更多人对中国画市场遭遇的冲击感到不安。
而在吴冠中本人看来，“我马上就要90岁了，有两件事是必须完成的。第一，我要把想说的话说完，总要有人把真话说出来。我年纪大了，没什么顾忌了。第二，我画了很多画，自己认为是有一些成就的。以前为了做展览卖掉过一些画，但更多的代表作捐给了国家，除此之外我还留了许多自己喜欢的作品，一直不舍得卖，它们都是我的‘儿女’，我要为‘儿女’找个好归宿。”
有评论家把他的创作时期分为白色时期、灰色时期、黑色时期，刚回国的时候，他的作品倾向于描绘江南的秀丽风光，那是一种普遍被认可的美，在当时那种复杂的环境中，这既是一种抒发，也是一种自我保护，而真正的吴冠中，正等待蓄势待发。改革开放以后，他恢复了本性中的狂妄，老年，他越发喜爱厚重与批判性的作品，如最近的“汉字春秋系列”，愤怒之外是天真的一面，如作品《天外来客》。
采访间隙，摄影师不停的按着快门，吴冠中不忘与摄影师开个玩笑，“你今天照了有几百张了吧”。
摄影师让他笑一笑，他说“我就不会笑”，而嘴角不自觉露出了很天真的笑容，他说最好的照片都是偷拍下来的。在他眼里，美感是一种混沌的状态，印象的，朦胧的，他要把那个朦胧的美拿出来给大家看。
在不久前，北京荣宝斋举办的“首届中国画论坛优秀画家提名展”上，画家史国良对媒体炮轰吴冠中，“他谈中国画的论点却很糟，对于吴冠中来说，‘笔墨确实等于零’，因为他根本不懂中国文化”。
而我们之间的对话，正是从传统的中国诗词开始的，“桃红、柳绿、鹅黄”的用色之美，“僧敲月下门”背后蕴藏的绘画构图、旋律之美，以及对“诗中有画，画中有诗”中国美术传统的独立思考。
王维当时不是在画上写诗的
“‘僧推月下门’的动作在画面体现是一段弧线，一条长长的弧线，小鸟是一个小点，弧线与点对照就是绘画的形式了。”
《领驭》：您的画在色彩上十分明快。给人特别美好的一种感觉。有一幅主题是刘禹锡的《乌衣巷》，把大家想象中，诗词里春天的意境描绘出来了。
吴冠中：我在很多画里都用线条来表现春天，“春如线”，用线条的动荡来表现春天的不同感觉，这是我自己独特的一种表现手法。
《领驭》：唐代的诗人与画家你最喜欢哪几位?
吴冠中：唐代诗人里我最喜欢王维，苏东坡评价“诗中有画，画中有诗”，这句话讲得很好，艺术之间有共性，是通灵的。发展到现在，出现了一种很坏的现象，喜欢在画上题诗，结果诗与画是没有关系的，同床异梦，诗题上去反而破坏了画面的结构。
王维当时不是在画上写诗的，诗的意境在画里面讲出来，并不是真的就写在画上。当然也有题诗写得很好的，但是很困难，根据造型艺术，字与画怎么配合，有的人画很好，但是一题诗就破坏了。比如王维写到“大漠孤烟直，长河落日圆”，很通俗，典型的“诗中有画，画中有诗”，荒漠一片，什么都没有，没有风，只有一点烟，在画上就是两条线，一条横线表现大漠，一条直线表现孤烟，实际上是两条线的组成；对应的一条长河是一条弧线，而落日是一个圆，圆与直的对照，很美，完全是“诗中有画”的。
《领驭》：除了画面。很多诗里面还有声音，比如王维的《山居秋暝》
吴冠中：对，诗画的配合除了王维以外，当时还有一个很重要的诗人——贾岛，一个苦吟诗人，他的诗很难产，他要找到诗与画的结合点，画和诗怎么能够配合起来。大家知道的“推敲”典故，原诗是“鸟宿池边树，僧推月下门”，但他似乎又觉得“僧敲月下门”似乎更能衬托环境的幽静，推敲之间难以抉择。“推敲”从此而来。就我的分析，“鸟宿池边树”是安静的，“僧敲月下门”就有声音了，音与静的对照就产生了。鸟在树上，基本画面上是一个小点，“僧推月下门”的动作在画面体现是一段弧线，一条长长的弧线，小鸟是一个小点，弧线与点对照就是绘画的形式了。一个是音乐感，一个是绘画感，这就是我理解“推敲”两字所表达的不同。
《领驭》：你在作画的时候会考虑这些技巧性的东西?吴冠中：更多是偶然的相遇，在脑子里会很自然地结合起来。有些画是受诗的意境感受来的，后来又看到了自然的某种景象，感觉就出来了，比如当我读到鲁迅在绍兴会馆里写的，“夏夜，蚊子多了，便摇着蒲扇坐在槐树下，从密叶缝里看那一点一点的青天，晚出的槐蚕又每每冰冷的落在头颈里”，之后我再看那些树叶，就想到鲁迅当年的意境，要把鲁迅文字中那种苍凉的感觉画出来。
《领驭》：你的意思是说，如果能被别人感受到，那是他们的智慧，但不能硬套在一起。
吴冠中：对，“诗书画”三绝在一幅作品上也有，但很少很少。比如郑板桥题的诗与画就配得比较好，字成了画里面的一部分。
局部具象，整体抽象
“突然我看到大佛周围有燕子在飞，我想，要是能跟着燕子飞，就能看到全貌了。”
《领驭》：我对您的作品《乐山大佛》印象很深，因为之前没有见过那样画佛像的。
吴冠中：这么大，你怎么画?我到处转来转去，找不着角度，无法看到全貌，游人上上下下，从他的脑袋走到脚趾，但要看到全貌，几乎不可能。后来没办法，于是坐上小筏子，到对面江中间的一个沙滩上，虽然看到全 貌了，但是它变小了，透视以后没有那个味道了。突然我看到大佛周围有燕子在飞，我想，要是能跟着燕子飞，就能看到全貌了，透过燕子的眼睛，上上下下都可以看到了。于是我从各个角度来画它，画脚趾头，画头，之后在脑子里组合成了现在你看到的《乐山大佛》。局部是写实的，但整体是不可能写实的，把我心里看到的形象拼出来，刚好那个时候雨过天晴，彩虹出来了，我说正好，那不是佛光嘛。
《领驭》：我觉得你的画一直在写实与写意之间的，手法可能是写实的。但出来的感觉是写意。
吴冠中：对，局部是具象的，整体是抽象的、虚构的，也可以说整体是概括性的，局部给人的感觉是信任的，不然就没有说服力了，但你真的去找，却又找不到它。那个时期我大部分的创作手法都是这样的，70年代到80年代之间，比如《1974年·长江》，我去了三峡好多次，住了很长时间，它很难画，都说“鬼门三峡”嘛，怎么能够表现“鬼门”的气势，照相也不能照出它的那个气势。
最后我从各个地方去看它，从奉节白帝城往下看，从山下往上看，最后根据它的总体构成综合起来。后来有一个朋友也去画三峡，问我是从哪个角度去画的，因为根本没有办法看到全貌。我画过很多农村题材的作品，都是移山倒海，移花接木，我自己的境界与它本身的特点，相互碰撞之后画出来的东西更像它当地的景物了，一些老乡一看就知道，这是他们的家，但是具体找不到那个地方。
生前不能解决美术馆问题
“艺术家的生存是勉强的，都是边缘的，很难得生存的。”
《领驭》：新加坡有吴冠中美术馆。而中国却没有一个吴冠中美术馆。你对这件事情怎么看?
吴冠中：画家生前都不能解决美术馆的问题，在中国，许多人为了树碑立传，都搞美术馆，不管大小，靠权力也好，靠关系、经营也好。但这些是没有用的，没有经过历史考验，顶多两代，就变成文化馆了。博物馆一定要经过多少年的考验，这样的东西很少很少，以后有没有哪个人能进博物馆，现在还很难说。
《领驭》：万达集团好像在搞一个吴冠中美术馆。
吴冠中：他们想搞，但我看他们是搞不成功的，因为实际上还是商业行为多一些，变形的宣传。梵高生前的画不要说进美术馆了，画都卖不掉的，都散失了，到了他逝世七八周年之后，阿姆斯特丹国家美术馆举行了“梵高回顾展”，才发现他生前作品已散落在世界各地，花了很多钱才把它们收集起来，那是了不起的事情，门票都卖光了，人们排队都进不去。
《领驭》：你对于私人收藏怎么看?
吴冠中：当然是个好事，把一些作品收藏起来，有很多真收藏家是真爱好，当他死了之后，就把作品送给博物馆，博物馆标注上“某某人捐赠“，他把名字也留在博物馆里了，钱会留给后人，但重要的艺术品最后都回归到博物馆，像上海博馆里就有个“徐展堂陶瓷馆”。
《领驭》：你们这一代画家受画廊等市场的约束似乎要小很多。
吴冠中：我们上半辈子基本上还没有画廊，新中国成立以后，我们的苦难是政治，政治思潮与艺术是矛盾的，它不需要艺术，只要艺术拿来宣传，为政治雕务。艺术是提高人的心灵，是感情交流，主要特点是提高人的审美趣味，但是那个时候我们专门在搞宣传，所以艺术就没有了。艺术讲到底就是诗，是感情，我把感情传达给你，或用语言传达，或用音乐传达，或用绘画传达，绘画是个载体，看要传达给你的是什么感情。当把载体画得像作为好坏的标准时，美丑就不分了，不知道哪是美和丑了，光看像不像，在这样的情况之下，产生了很多美盲。现在伪劣假冒那么多，不得了，一方面我们的法律不行，没有人管，另一个就是社会基础不行，美盲多，如果大家眼界很高的话，假东西一眼就可以分辨出来了。
让专家鼓掌，让群众点头
“想到我们最后还是要到蒙马特高地卖画去，绘画一下子不那么神圣了，不是自己想的那样高贵，很贫贱，是个贱民。”
《领驭》：今年两会上您提了哪些提案呢?
吴冠中：没有提，我想我当了几届政协委员，这届应该就把我换掉了。 (笑)还留个名字，根本不起作用啊，开幕去一下，后来就不去了。
《领驭》：“吴冠中走进798”似乎是2008年开年最大的艺术事件，为什么不是中国美术馆，而是798?
吴冠中：这个问题说来感触很多，在我们开始学画的时候，都觉得自己很神圣，艺术是神圣的，我们是神圣的，做个艺术家是了不起的。后来到巴黎学习，参观了蒙马特高地，很多画家在那里卖画，给你画个像多少法郎，画巴黎的风景放在那里卖，我当时一看就觉得很羞愧，画家竟然做这样的事。回到学校，看到同学们在画架面前画画，想到我们最后还是要到蒙马特高地卖画去，绘画一下子不那么神圣了，不是自己想的那样高贵，很贫贱，是个贱民。
阳春白雪到后来就变成了下里巴人
“他们是法国花园里开的玫瑰，当我回来了，情况完全不一样，我可能是野草。”
《领驭》：回过头来再看这条路的时候，不能够完全按照你自己的意志去创作，是否有些遗憾?
吴冠中：我觉得找到了一条更好的路，更好的艺术是和人民结合的，开始觉得艺术是苦难，后来在苦难中寻得这条路来。大家老是拿我与赵无极、朱德群相比，起初都在杭州艺专读书，后来分开那么多年，情况很不同了，他们是法国花园里开的玫瑰，可能是带有中国味的玫瑰，当我回来了，情况完全不一样，我可能是野草。
《领驭》：在你看来。最好的艺术都有一种普世的情怀。
吴冠中：对。阳春白雪到后来就变成下里巴人了，永远不能变成下里巴人的艺术终究会被淘汰的，最好的东西开始可能不被理解，但最后还是会理解的。就像梵高的作品一样，现在都成了下里巴人。
《领驭》：刚才你提到美盲的问题。我还想与你深入探讨一下。
吴冠中：美的感觉不是每个人都有的，有天分，遗传因素。我在农村的时候画的都是庄稼地，高粱、棉花啊，住在老乡家里，画完之后就搁在老乡门口墙上，大娘大嫂都来看画，我那个时候画的画是具象的，能看出来形象。有一次我画得很不好，心里很别扭，题材是高粱，拿到老乡门口，老乡一看，说“很像”，但是我觉得我欺骗了他们。另一次，我觉得画得很满意，达到了我想象中的效果，老乡一看，就说“很美呀”，而没有说“很像”，这个区别很明显。不美的他会觉得“很像”，他们没有文化，不懂啊，但他能感觉到美，他们不是美盲。相反有些高级知识分子，美丑不是很清楚，你到他家里一看陈设的工艺品，很丑!
美是需要熏陶的，我们这方面的熏陶少，所以美盲就多，朱光潜讲美学，并不能提高大家的审美。
情感的真伪以及情感的素质
“艺术最终靠的是激情，当然里面也有素质的不同，有些画挺恶劣，画得像，但是很丑，很没味的，很庸俗的。”
《领驭》：我猜想你画这些画的时候是充满了一种美好的感情在里面。
吴冠中：我也想把我美好的感情通过画面传给你，以引起视觉上的共鸣。
《领驭》：您说过一个作品的好坏，一是看它情感的真伪。另一个是情感的素质。
吴冠中：虚张声势，装腔作势，不是好作品，你能看出它是真情还是假意，还是“鬼画桃符”。梵高的画，比如《向日葵》，他画的向日葵为什么不同，完全是激情在里面，那个激情不是学来的，画花很容易学，比他画得细都可以。在我看来，他的向日葵是很多肖像，一群头像，他画的任何东西都不是物，是他的情在里面。
艺术最终靠的是激情，当然里面也有素质的不同，有些画挺恶劣，画得像，但是很丑，很没味，很庸俗的。
《领驭》：你的画以前是放在田间地头，现在是放在798的画廊里，这之间似乎有某种联系。
吴冠中：对，所以我会去798。所以我的立场是，国家不需要花钱去养画家，从美国到俄罗斯，全世界没有养画家的，我们花那么多钱来养画家，养出来还可以，要是养不出?
《领驭》：你也享受着这样的待遇啊!
吴冠中：我是靠教书生活的，过去的画家都是有别的工作，艺术本身没有职业，诗人没有职业，社会不需要诗人。艺术是苦难，它要掉眼泪，它要哭，感情到艺术里去了，悲剧往往是想哭没有哭出来，看了以后，感觉都哭出来了，所以鲁迅说过，悲剧是将有价值的东西毁灭给人看。