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国民间音乐在数千年的文明发展进程中逐渐形成了其特有地域性的形态与韵味，固有的旋律音型、结构逻辑、音色音响，包括音乐基本元素如音高关系、音列调式、节奏序列等，这些标志性的形态在成为人们熟知表征的同时也成了人们感觉天然的组成部分。尤其是那些特色鲜明的区域民间音乐，由于它们较少受到现代音乐的浸染而得以保持其本原形态，这使得中国多民族民间音乐形成其多元共存的文化色彩区划。而随着近代新文化运动而涌入中国的西方交响音乐的影响日益深入，丰富的多声音响和技术成熟的观念也被中国乐人所接受并影响了中国民间音乐的发展。自萧友梅以来，探索两者融合，探索民族音乐新发展，进行“新音乐”创作，已在近百年的音乐发展中取得了大量的成果。
上海作为外来音乐文化的海纳地，在不同时期都有交响乐力作问世。近年来，受到西方先锋音乐手法的冲击和日趋觉醒的民族音乐保护等多重观念的影响，以自然形态的民族民间音乐为素材的交响音乐创作层出不穷、佳作不断，如：王建民以西南少数民族音调为基础而设计的人工调式音阶所创作的《第一二胡狂想曲》，杨立青以西北民间音调和古典韵味为素材而创作的《荒漠暮色》，张千一以云南民族民间音乐旋律为主题框架而创作的交响组曲《云南随想》……中国民间音乐在面临新的音乐文化而产生的“文化触变”已渐入深层。可以说，探索交响乐中国化的可行性新路一直是上海乐人的潜在追求艺旨。近日活跃于上海交响乐创作领域的四位中青年作曲家尹明五、张旭儒、赵光、周湘林，以极富创意的乐响构思，运用交流、融合的艺术观念，再次进行了以多元艺术图景中西融会的交响曲创作新尝试，以多民族民间音乐固有形态及其变体与现代交响音乐融合的四部单乐章管弦乐新作就是其中的代表，四部作品以“四面八方”为题在2011年初夏的上海舞台上绽放出奇异的光彩，再次引起乐迷们对上海交响乐创作的关注，并在“和毅庄诚——上海音乐学院交响乐作品专场音乐会”中再次惊艳。
一、创作的创意与观念
四位曲作者的四部作品彼此独立，以东西南北四个方位的极富特色的民间音乐为素材，以交融、对话的中西音乐语言为手法，呈现出多元、融合的文化品格，将中国民间音乐与西方交响乐兼容并举到现代的文化语境中。因此而使得四部作品又连为同一主题的整体艺术之中，“四面八方”就有多民族、多艺术交流与融合的深刻意味。
从创意上来看，四部交响曲以统一文化创意及其相似的音乐发展手法，将中国“四面八方”的各具代表性的民间乐种朝鲜族的古老民间歌谣（北）、湘西土家族的打溜子（南）、蒙古族的呼麦与长调（西）及其特有乐器或唱腔、江浙沪一带的丝竹乐（东）等，进行了基于本原形态与韵味的现代发展，它们或进行曲调的交响化的多形态变奏（北），或进行“拼贴式”的中西并置与对话的“碰撞”（南），或进行核心素材提炼的中西呼应（西），或进行色彩化的乐响烘托（东）。四种民间音乐所代表的中国传统音乐的地域色彩，以新的时空并置、艺术对话进行既新颖又熟悉的“文化触变”，将它们或注重线性思维（北）、或侧重节奏美感（南）、或饱满奇异音响的特性作为素材挖掘（西）、或突出意境渲染（东）等而进行现代交响化的变衍。因此，其创新不仅带有传统音乐文化挖掘、呈现手法上的某种刻意为之的指向性，而且还因其中西音乐文化的直接对话而产生的鲜明的并置感，中西音乐不再孰重孰轻，而是互为倚重，这就将东西南北四方位的多民族民间音乐自然状态美感，运用复合音乐思维而融汇在一起。
从观念上来看，这种融会有其特有的新意。首先是与既往相关或相似创作在融会深度或角度上有所不同。它们与谭盾2007年以湘西少数民族原型民间音乐为协奏对象而创作的多元“拼贴”的《地图》的手法不同。《地图》是以根源民间音乐“固态”（录音、录像）的形式进行交响化的“对话”，而“四面八方”则是选材于成熟的地域性乐种中的“活态”素材进行“对话”的，且这些乐种的表演均为专业化较强的、可与交响乐队灵活互动的民间音乐的表演艺术家们，这就为实现真正意义上的中外、古今多艺术的“对话”成为可能，而不再仅流于“符号化”的表层形式。其次，它与之前新音乐探索中的“民族音乐交响化”的创意也不同。其中“部分原型音乐素材的贯穿”是其区别所在，民间音乐不再是被协奏、烘托的对象，而是作为要素之一而融入交响曲立体乐响的配色之中。民间音乐或以主题框架、或以特性音型、或以线条起伏、或以音色音响呈现，使符号化艺术现象得以内外兼具的多层形态展现，是传统民间音乐现代交响的新尝试。
除了上述宏观上的创新外，四部交响曲新作还有音高材料、主题构造、结构衍展、音色音响等等微观探索值得一提，其创新也实现了其文化品格高瞻、世界音乐概念凸显的创意，它们是上海交响乐既往创作中复杂而细腻学术传统的又一表现形态。
二、主题构造中的民间本原形态挖掘
音乐作品的主题是其艺术形象呈现的主要形态之一，“四面八方”中的四部交响曲的主题也以其民间本原形态的挖掘而凸显。而且由于四位作者都有着长期的民间音乐的浸润，使他们在运用地域性音乐主题进行现代发展时显得主旨更为集中。
尹明五是朝鲜族作曲家，他的《长白山随想曲——横笛、伽倻琴与管弦乐队》选取古老的朝鲜族歌谣《阿里郎》为其民间音乐指向性符号，原民谣的抒情优美和叙事性，以三拍子动感所富有的飘拂动感为其旋律特色，它已成为朝鲜族音乐文化的代名词①。尹明五新塑造的主题音乐是在第46小节处才完整呈现的，而为突出主题的色彩性，作品还以朝鲜族的特性乐器横笛为主奏，以伽倻琴极富朝鲜族节奏音型的织体为伴奏，将听众的想象迅速拉到了《阿里郎》歌舞抒情的长白山下（见谱例1）。主题旋律经过交响乐队转调（F宫→bB宫）进行色彩的渲染、衬托，主题被以节拍变换为主法进行了多形态变奏，以速度变化及逐渐加快推动主题音乐渐趋热烈至高潮结束。该曲的主题构造首先渲染了核心音高材料徵-羽-宫-商（徵-宫-商；徵-羽-徵-宫-商），再次突出了古歌的完整框架，其次进行了不同节拍、节奏形态的变奏，巧妙地运用了中国民间加花变奏和西方交响乐性格变奏，使主题在纯朴中开始，在渐趋丰富后结束，构造了一个单主题交响变奏的中西融合的乐响世界。 谱例1 《阿里郎》主题的陈述与转引
周湘林的故乡在湖南，他曾长期到湘西州酉水流域土家族聚居地采风，打溜子的音乐对他可谓耳濡目染。他创作的《打家业——打溜子与交响乐队》从打溜子的音乐素材中把头钹、二钹的一高一低、一亮一哑的音响空间予以提炼，形成具有双钹音高、音色鲜明对比的主要主题，从传统曲牌如“燕平翅”、凤凰闪翅”、“龙虎斗”、“八哥洗澡”、“鹞子翻身”等音乐中汲取了主题。在纵向的音高关系中，作品弱化了三和弦或高叠置和弦等西方手法，而以音程如五度（G-D）、二度（D-E）、四度（C-F）等为基础来构建主题的核心音高关系，但注意了多重调的密集纵合和横向上半音化的进行，这就使得音响既有清晰又富张力，将湘西民间纯朴的音调和西方现代半音化进行相结合。主题在发展运用速度的快慢、力度的强弱、节奏的紧密松弛以及敲击钹的不同部位而奏出色彩缤纷的美妙音色，以此发展了传统打溜子音乐的特色。根据音响陈述的现代需要，作品设置了双钹，打溜子乐队四大件与头钹、二钹组，打溜子乐队与交响乐队等不同主题形态的“打溜子”，与传统的打溜子此起彼伏、错落有致的音响相应和②。这些打溜子主题的外化发展使作品更富有现代艺术的表现力，主题质朴而又多变，艺术形象生动，妙趣横生。当然，主题经过节奏形态上的数列化发展（如三连音、斐波拉契数列等）（见谱例2），经过多层次复调化模仿、对比发展后，民间音乐主题得以升华。
谱例2 节奏形态上的数列化发展对音响多层次的布局
张旭儒是位西北汉子，草原音乐对其浸润非浅。他创作的《漠壁长歌——呼麦、长调与管弦乐队》以“草原三绝”（呼麦、长调、马头琴）的音乐素材设计了主题，从长调牧歌高亢悠长的音调中引发其动机素材③。它以徵-羽-商-角为核心素材，以叹息式的下行四音列为动机音型。这一主题以多种手法予以发展，色彩多变、形式展衍、浓淡对比，以此构成草原音乐悲壮雄浑的主题音乐形象。这就使得其主题音乐在民间音乐交响化的发展拓展了空间，升华了意境，将草原音乐中“歌腔化”的润腔主题予以了前卫技术的变衍。
赵光在上海生活了近三十年，丝竹乐响深入机理。他创作的《听雨思竹——笛子、古筝与管弦乐队》在主题的构造上并未局限于丝竹乐“八大曲”及固有曲牌的桎梏，而是从丝竹乐中抽取了核心素材“商-宫-羽”的下行三音列为动机，又从丝竹乐中“笛”乐的“昆曲”、“琴乐”传统风格④中获得灵感，将作品的主题设计为下行进行的乐句，主题经过重复、倒影、逆行等旋律扩展手法，充分挖掘了江南丝竹风格精细、个性独立而又互相和谐、支声性复调织体变化多变的特点，将“小、细、轻、雅”的风格特色进行了散文化的发展。主题在变化中融入变徵音（升四级音），在主题求变之中更显得古韵盎然。主题的构造以曲笛为载体，古筝为支声性的复调化衬托，运用转调、调式游移（如商、羽、宫诸调）等手法，将江南丝竹乐温婉柔美的主题形象以现代交响化手法呈现。
由此可见，“四面八方”中的四部作品有着统一的主题造型构思（即民间音乐的核心音调作为素材），有着现代化的中西融会手法（即以民间核心音调的现代变奏）。所以，它们集中展演，有其特别的学术意义和价值。而个性化创新是，它们依据不同地域民间音乐主题表现需要而设计了发展手法，或原形变奏，或节奏数列，或意境描绘，或歌腔营造。
三、结构及逻辑中的中国传统结构原则
民间音乐多以曲牌联缀或板腔变奏为其结构衍展手法，中国民间音乐以旋律的线性发展见长，其中的线性原则及写意化的散性结构是其主要手法。而原本结构短小的民间音乐旋律要在现代管弦乐创作中获得“新生”，继承传统和发展现代的双重探索在结构展衍中润物无声地体现。
《长白山随想曲》是单主题变奏的结构，它以音画式的艺术手法从长白山的风景逐一写起。音乐通过序（山之巍峨高耸及风情素描）、主题呈示（朝鲜族人民的歌舞图景）及五次变奏及主题完形再现的结构，完成对原歌谣的交响化发展。各变奏之间所加入的灵活自由的连接段，为曲调变奏的线性发展搭建了桥梁。其结构发展逻辑突出地以朝鲜族音乐节拍的变化为主导，如4/4、3/4、6/8、5/8、7/8、12/8等节拍次第出现。尤其后三种的鲜明律动变衍，不仅使变奏后的音乐情绪热烈、奔放，旋律舒展、优美，较好地发展了朝鲜族民间音乐的旋律和结构美感，还很好地发展了中国传统音乐结构线性发展的原则，将渐变逻辑逐层推展，以此呈现舞蹈性节拍律动变化对结构衍展的渐进式形态（见谱例3）。
谱例3 舞蹈性节拍律动变化呈现出结构延展的渐进式形态
《打家业》以“起承转合”的结构原则来实现对传统结构原则的发展。在笔触浓烈的乐队“序”奏之后，打溜子乐队呈现了其最基本的主题（以“四大件”对音乐进行陈述），随后乐队以连接段渲染了主题，并引入长大的四大件与双钹组共同陈述的主题段。中段以管弦乐队严格的斐波拉契数列写成的微复调段，虽然它主要是作为连接而用的，但由于其独立的叙事性作用而段落独立感突出。随后的部分是打溜子乐队与管弦乐队“对话”的段落，也较为长大，是乐曲的拱形结构的中心。随后的连接段是打溜子的独奏段，密接进入的尾段以主题再现为基础，并迅速以材料集中的展示而推动音乐至高潮结束。音乐结构突出了起承转合原则与拱形结构的结合，使得音乐的铺陈展开张弛相间、一波三折。
《听雨思竹》主要从江南丝竹惯用的曲牌循环、变奏的原则为基础，以三部性结构完成主题音乐结构的陈述、展开与再现。其中的第三部分基本是第一部分的再现，而中段的发展，作品突出了主题旋律变奏发展对音乐结构的扩充，其中还运用管弦乐队丰富的色彩描绘作用对音乐意境进行了色彩变幻、点缀，平淡的音响中透露出新奇。整部作品以线性原则、散文化的笔触、泼墨式手法展现了江南丝竹音乐的现代和谐。
《漠壁长歌》以慢起渐快的渐变原则为其结构逻辑。其散板的引子是两句半的非规整三段式，它用密集音簇对高音呼麦进行了管弦乐音响的模仿。入板后的音乐以三种速度分别对主题材料进行不同层次的发展，单三部结构但没有再现，这是中国传统渐变原则常用形式。呼麦进入后的乐段是以两种速度所产生的单二部结构，分别展示了呼麦的音区特色，乐队或衬托或点缀。其中结构衍展中较好地运用了自由随性的“低音呼麦”传统音乐发展手法，并运用乐队予以渲染呼应、对答进行进一步结构拓展，使得自由短小的牧歌结构被予以尽可能的扩充，推动传统结构现代化拓展。连接段以乐队的复调化主题延衍展，为马头琴进入的主题做好了铺垫。马头琴与乐队协奏的段落再次突出了之前音乐的散文化手法，是单段体结构，音乐上多重速度变化，突出了结构的自由衍展，而马头琴与乐队的多层次呼应关系则进一步拉深了草原音响厚重的意境，为其后的乐队整体性复调段落的宏观设计打下基础。随后的乐队的数列手法的复调发展，是音乐的主要段落，三段体结构，最后以动力性节奏，快速而辉煌地推动音乐至高潮结束。从各分段结构看，大都采用的是无回归的、散文化的结构，体现了中国传统音乐结构中的渐变原则，展现了中国民间传统结构中结构美。 从结构逻辑看，四部作品都不同程度地眷顾了中国传统结构中的线性原则，将散文化的思维运用其间。这是以主题音调的旋律（或主题）化衍展所致，其核心是音乐主题的多层面发展。
四、其 他
此外，从音色音响的构造上来看，四部作品均抓住了地域性民间音乐的本原色彩为基础。如《长白山随想曲》以朝鲜族传统乐器长笛、伽倻琴、长鼓的音色为背景的展开，运用乐队对其音色的模仿与烘托，展现了歌舞音乐的浓烈音响。《打家业》以中国民间打击乐噪音音响的模仿为中心，设计了小二度碰撞的音响和不断聚集的音簇，并根据节奏复杂表现的打击乐本原形态，管弦乐配器设计了微复调、音簇等密集紧张音响营造的特有手法，渲染了音响的交响性浓度，极大地烘托了打击乐的现代发展。《听雨思竹》以水墨画般清淡的色彩为主调，发展了管弦乐队各声部的旋律线条，将管弦乐队所具有的色彩变幻巧妙地融入其中，突出了丝竹之声的清淡韵味。《漠壁长歌》主要以呼麦和马头琴的不同音响为描摹对象，以交响乐密集弦乐高音区音色模仿高音呼麦“西奇”，运用铜管乐复调织体模仿低音呼麦“卡基拉”，运用密集乐队音群模仿中音的“呼麦”，而始终以悠长旋律线条掩映于宏大交响乐音响中的低沉马头琴声和飘逸的蒙古长调，将音响空间渲染得层次分明而又张力十足。
四部作品在音响的营造上都突出了中外、古今“对话”的互动作用，弱化“孰主”的中心地位感，各种音色在呈示之时又被融汇于整体音响之中。可以看出作品创意中在中西关系上的交融意味，其一是对自然形态的民间音响和高度成熟的现代交响的平等尊重；其二是对纯正的多民族音色的时代发展，并将其纳入到学术层面，由此形成新的“世界音乐”语境，使中西“对话”更趋自然、常态；其三是为中西音乐交流提供了多主题的无限空间。其四是将复合音乐的个体和整体进行了基于中西关系的并置。
四部作品均试图挖掘多民族民间音乐的本原特色，以交融、多元的艺术观念对其进行了现代性的多彩渲染。这种以“文化触变”为观念的现代探索，既保存了民间音乐自然的形态与韵味，又恰当地结合了现代技法对其进行了多空间、多层面的交响化发展。交响乐队浓厚音响与民间音乐特色韵味，以多变的形态交融、衍变。其探索是近年来中国交响曲创作中少有的尝试，它以纵深的历史文化视角充分挖掘了多民族、多艺术的交流与融汇。
①赵成《日朝鲜族民歌〈阿里郎〉刍议》，《民族文学研究》1983年第1期。
②刘刈《土家族传统艺术探微》，广西民族出版社2006年版第16页。
③乌兰杰《蒙古族音乐史》，内蒙古人民出版社1998年版，第5页。
④伍国栋《江南丝竹——乐种文化与乐种形态的综合研究》，人民音乐出版社2010年，第140—141页。
（责任编辑 张萌）
上海作为外来音乐文化的海纳地，在不同时期都有交响乐力作问世。近年来，受到西方先锋音乐手法的冲击和日趋觉醒的民族音乐保护等多重观念的影响，以自然形态的民族民间音乐为素材的交响音乐创作层出不穷、佳作不断，如：王建民以西南少数民族音调为基础而设计的人工调式音阶所创作的《第一二胡狂想曲》，杨立青以西北民间音调和古典韵味为素材而创作的《荒漠暮色》，张千一以云南民族民间音乐旋律为主题框架而创作的交响组曲《云南随想》……中国民间音乐在面临新的音乐文化而产生的“文化触变”已渐入深层。可以说，探索交响乐中国化的可行性新路一直是上海乐人的潜在追求艺旨。近日活跃于上海交响乐创作领域的四位中青年作曲家尹明五、张旭儒、赵光、周湘林，以极富创意的乐响构思，运用交流、融合的艺术观念，再次进行了以多元艺术图景中西融会的交响曲创作新尝试，以多民族民间音乐固有形态及其变体与现代交响音乐融合的四部单乐章管弦乐新作就是其中的代表，四部作品以“四面八方”为题在2011年初夏的上海舞台上绽放出奇异的光彩，再次引起乐迷们对上海交响乐创作的关注，并在“和毅庄诚——上海音乐学院交响乐作品专场音乐会”中再次惊艳。
一、创作的创意与观念
四位曲作者的四部作品彼此独立，以东西南北四个方位的极富特色的民间音乐为素材，以交融、对话的中西音乐语言为手法，呈现出多元、融合的文化品格，将中国民间音乐与西方交响乐兼容并举到现代的文化语境中。因此而使得四部作品又连为同一主题的整体艺术之中，“四面八方”就有多民族、多艺术交流与融合的深刻意味。
从创意上来看，四部交响曲以统一文化创意及其相似的音乐发展手法，将中国“四面八方”的各具代表性的民间乐种朝鲜族的古老民间歌谣（北）、湘西土家族的打溜子（南）、蒙古族的呼麦与长调（西）及其特有乐器或唱腔、江浙沪一带的丝竹乐（东）等，进行了基于本原形态与韵味的现代发展，它们或进行曲调的交响化的多形态变奏（北），或进行“拼贴式”的中西并置与对话的“碰撞”（南），或进行核心素材提炼的中西呼应（西），或进行色彩化的乐响烘托（东）。四种民间音乐所代表的中国传统音乐的地域色彩，以新的时空并置、艺术对话进行既新颖又熟悉的“文化触变”，将它们或注重线性思维（北）、或侧重节奏美感（南）、或饱满奇异音响的特性作为素材挖掘（西）、或突出意境渲染（东）等而进行现代交响化的变衍。因此，其创新不仅带有传统音乐文化挖掘、呈现手法上的某种刻意为之的指向性，而且还因其中西音乐文化的直接对话而产生的鲜明的并置感，中西音乐不再孰重孰轻，而是互为倚重，这就将东西南北四方位的多民族民间音乐自然状态美感，运用复合音乐思维而融汇在一起。
从观念上来看，这种融会有其特有的新意。首先是与既往相关或相似创作在融会深度或角度上有所不同。它们与谭盾2007年以湘西少数民族原型民间音乐为协奏对象而创作的多元“拼贴”的《地图》的手法不同。《地图》是以根源民间音乐“固态”（录音、录像）的形式进行交响化的“对话”，而“四面八方”则是选材于成熟的地域性乐种中的“活态”素材进行“对话”的，且这些乐种的表演均为专业化较强的、可与交响乐队灵活互动的民间音乐的表演艺术家们，这就为实现真正意义上的中外、古今多艺术的“对话”成为可能，而不再仅流于“符号化”的表层形式。其次，它与之前新音乐探索中的“民族音乐交响化”的创意也不同。其中“部分原型音乐素材的贯穿”是其区别所在，民间音乐不再是被协奏、烘托的对象，而是作为要素之一而融入交响曲立体乐响的配色之中。民间音乐或以主题框架、或以特性音型、或以线条起伏、或以音色音响呈现，使符号化艺术现象得以内外兼具的多层形态展现，是传统民间音乐现代交响的新尝试。
除了上述宏观上的创新外，四部交响曲新作还有音高材料、主题构造、结构衍展、音色音响等等微观探索值得一提，其创新也实现了其文化品格高瞻、世界音乐概念凸显的创意，它们是上海交响乐既往创作中复杂而细腻学术传统的又一表现形态。
二、主题构造中的民间本原形态挖掘
音乐作品的主题是其艺术形象呈现的主要形态之一，“四面八方”中的四部交响曲的主题也以其民间本原形态的挖掘而凸显。而且由于四位作者都有着长期的民间音乐的浸润，使他们在运用地域性音乐主题进行现代发展时显得主旨更为集中。
尹明五是朝鲜族作曲家，他的《长白山随想曲——横笛、伽倻琴与管弦乐队》选取古老的朝鲜族歌谣《阿里郎》为其民间音乐指向性符号，原民谣的抒情优美和叙事性，以三拍子动感所富有的飘拂动感为其旋律特色，它已成为朝鲜族音乐文化的代名词①。尹明五新塑造的主题音乐是在第46小节处才完整呈现的，而为突出主题的色彩性，作品还以朝鲜族的特性乐器横笛为主奏，以伽倻琴极富朝鲜族节奏音型的织体为伴奏，将听众的想象迅速拉到了《阿里郎》歌舞抒情的长白山下（见谱例1）。主题旋律经过交响乐队转调（F宫→bB宫）进行色彩的渲染、衬托，主题被以节拍变换为主法进行了多形态变奏，以速度变化及逐渐加快推动主题音乐渐趋热烈至高潮结束。该曲的主题构造首先渲染了核心音高材料徵-羽-宫-商（徵-宫-商；徵-羽-徵-宫-商），再次突出了古歌的完整框架，其次进行了不同节拍、节奏形态的变奏，巧妙地运用了中国民间加花变奏和西方交响乐性格变奏，使主题在纯朴中开始，在渐趋丰富后结束，构造了一个单主题交响变奏的中西融合的乐响世界。 谱例1 《阿里郎》主题的陈述与转引
周湘林的故乡在湖南，他曾长期到湘西州酉水流域土家族聚居地采风，打溜子的音乐对他可谓耳濡目染。他创作的《打家业——打溜子与交响乐队》从打溜子的音乐素材中把头钹、二钹的一高一低、一亮一哑的音响空间予以提炼，形成具有双钹音高、音色鲜明对比的主要主题，从传统曲牌如“燕平翅”、凤凰闪翅”、“龙虎斗”、“八哥洗澡”、“鹞子翻身”等音乐中汲取了主题。在纵向的音高关系中，作品弱化了三和弦或高叠置和弦等西方手法，而以音程如五度（G-D）、二度（D-E）、四度（C-F）等为基础来构建主题的核心音高关系，但注意了多重调的密集纵合和横向上半音化的进行，这就使得音响既有清晰又富张力，将湘西民间纯朴的音调和西方现代半音化进行相结合。主题在发展运用速度的快慢、力度的强弱、节奏的紧密松弛以及敲击钹的不同部位而奏出色彩缤纷的美妙音色，以此发展了传统打溜子音乐的特色。根据音响陈述的现代需要，作品设置了双钹，打溜子乐队四大件与头钹、二钹组，打溜子乐队与交响乐队等不同主题形态的“打溜子”，与传统的打溜子此起彼伏、错落有致的音响相应和②。这些打溜子主题的外化发展使作品更富有现代艺术的表现力，主题质朴而又多变，艺术形象生动，妙趣横生。当然，主题经过节奏形态上的数列化发展（如三连音、斐波拉契数列等）（见谱例2），经过多层次复调化模仿、对比发展后，民间音乐主题得以升华。
谱例2 节奏形态上的数列化发展对音响多层次的布局
张旭儒是位西北汉子，草原音乐对其浸润非浅。他创作的《漠壁长歌——呼麦、长调与管弦乐队》以“草原三绝”（呼麦、长调、马头琴）的音乐素材设计了主题，从长调牧歌高亢悠长的音调中引发其动机素材③。它以徵-羽-商-角为核心素材，以叹息式的下行四音列为动机音型。这一主题以多种手法予以发展，色彩多变、形式展衍、浓淡对比，以此构成草原音乐悲壮雄浑的主题音乐形象。这就使得其主题音乐在民间音乐交响化的发展拓展了空间，升华了意境，将草原音乐中“歌腔化”的润腔主题予以了前卫技术的变衍。
赵光在上海生活了近三十年，丝竹乐响深入机理。他创作的《听雨思竹——笛子、古筝与管弦乐队》在主题的构造上并未局限于丝竹乐“八大曲”及固有曲牌的桎梏，而是从丝竹乐中抽取了核心素材“商-宫-羽”的下行三音列为动机，又从丝竹乐中“笛”乐的“昆曲”、“琴乐”传统风格④中获得灵感，将作品的主题设计为下行进行的乐句，主题经过重复、倒影、逆行等旋律扩展手法，充分挖掘了江南丝竹风格精细、个性独立而又互相和谐、支声性复调织体变化多变的特点，将“小、细、轻、雅”的风格特色进行了散文化的发展。主题在变化中融入变徵音（升四级音），在主题求变之中更显得古韵盎然。主题的构造以曲笛为载体，古筝为支声性的复调化衬托，运用转调、调式游移（如商、羽、宫诸调）等手法，将江南丝竹乐温婉柔美的主题形象以现代交响化手法呈现。
由此可见，“四面八方”中的四部作品有着统一的主题造型构思（即民间音乐的核心音调作为素材），有着现代化的中西融会手法（即以民间核心音调的现代变奏）。所以，它们集中展演，有其特别的学术意义和价值。而个性化创新是，它们依据不同地域民间音乐主题表现需要而设计了发展手法，或原形变奏，或节奏数列，或意境描绘，或歌腔营造。
三、结构及逻辑中的中国传统结构原则
民间音乐多以曲牌联缀或板腔变奏为其结构衍展手法，中国民间音乐以旋律的线性发展见长，其中的线性原则及写意化的散性结构是其主要手法。而原本结构短小的民间音乐旋律要在现代管弦乐创作中获得“新生”，继承传统和发展现代的双重探索在结构展衍中润物无声地体现。
《长白山随想曲》是单主题变奏的结构，它以音画式的艺术手法从长白山的风景逐一写起。音乐通过序（山之巍峨高耸及风情素描）、主题呈示（朝鲜族人民的歌舞图景）及五次变奏及主题完形再现的结构，完成对原歌谣的交响化发展。各变奏之间所加入的灵活自由的连接段，为曲调变奏的线性发展搭建了桥梁。其结构发展逻辑突出地以朝鲜族音乐节拍的变化为主导，如4/4、3/4、6/8、5/8、7/8、12/8等节拍次第出现。尤其后三种的鲜明律动变衍，不仅使变奏后的音乐情绪热烈、奔放，旋律舒展、优美，较好地发展了朝鲜族民间音乐的旋律和结构美感，还很好地发展了中国传统音乐结构线性发展的原则，将渐变逻辑逐层推展，以此呈现舞蹈性节拍律动变化对结构衍展的渐进式形态（见谱例3）。
谱例3 舞蹈性节拍律动变化呈现出结构延展的渐进式形态
《打家业》以“起承转合”的结构原则来实现对传统结构原则的发展。在笔触浓烈的乐队“序”奏之后，打溜子乐队呈现了其最基本的主题（以“四大件”对音乐进行陈述），随后乐队以连接段渲染了主题，并引入长大的四大件与双钹组共同陈述的主题段。中段以管弦乐队严格的斐波拉契数列写成的微复调段，虽然它主要是作为连接而用的，但由于其独立的叙事性作用而段落独立感突出。随后的部分是打溜子乐队与管弦乐队“对话”的段落，也较为长大，是乐曲的拱形结构的中心。随后的连接段是打溜子的独奏段，密接进入的尾段以主题再现为基础，并迅速以材料集中的展示而推动音乐至高潮结束。音乐结构突出了起承转合原则与拱形结构的结合，使得音乐的铺陈展开张弛相间、一波三折。
《听雨思竹》主要从江南丝竹惯用的曲牌循环、变奏的原则为基础，以三部性结构完成主题音乐结构的陈述、展开与再现。其中的第三部分基本是第一部分的再现，而中段的发展，作品突出了主题旋律变奏发展对音乐结构的扩充，其中还运用管弦乐队丰富的色彩描绘作用对音乐意境进行了色彩变幻、点缀，平淡的音响中透露出新奇。整部作品以线性原则、散文化的笔触、泼墨式手法展现了江南丝竹音乐的现代和谐。
《漠壁长歌》以慢起渐快的渐变原则为其结构逻辑。其散板的引子是两句半的非规整三段式，它用密集音簇对高音呼麦进行了管弦乐音响的模仿。入板后的音乐以三种速度分别对主题材料进行不同层次的发展，单三部结构但没有再现，这是中国传统渐变原则常用形式。呼麦进入后的乐段是以两种速度所产生的单二部结构，分别展示了呼麦的音区特色，乐队或衬托或点缀。其中结构衍展中较好地运用了自由随性的“低音呼麦”传统音乐发展手法，并运用乐队予以渲染呼应、对答进行进一步结构拓展，使得自由短小的牧歌结构被予以尽可能的扩充，推动传统结构现代化拓展。连接段以乐队的复调化主题延衍展，为马头琴进入的主题做好了铺垫。马头琴与乐队协奏的段落再次突出了之前音乐的散文化手法，是单段体结构，音乐上多重速度变化，突出了结构的自由衍展，而马头琴与乐队的多层次呼应关系则进一步拉深了草原音响厚重的意境，为其后的乐队整体性复调段落的宏观设计打下基础。随后的乐队的数列手法的复调发展，是音乐的主要段落，三段体结构，最后以动力性节奏，快速而辉煌地推动音乐至高潮结束。从各分段结构看，大都采用的是无回归的、散文化的结构，体现了中国传统音乐结构中的渐变原则，展现了中国民间传统结构中结构美。 从结构逻辑看，四部作品都不同程度地眷顾了中国传统结构中的线性原则，将散文化的思维运用其间。这是以主题音调的旋律（或主题）化衍展所致，其核心是音乐主题的多层面发展。
四、其 他
此外，从音色音响的构造上来看，四部作品均抓住了地域性民间音乐的本原色彩为基础。如《长白山随想曲》以朝鲜族传统乐器长笛、伽倻琴、长鼓的音色为背景的展开，运用乐队对其音色的模仿与烘托，展现了歌舞音乐的浓烈音响。《打家业》以中国民间打击乐噪音音响的模仿为中心，设计了小二度碰撞的音响和不断聚集的音簇，并根据节奏复杂表现的打击乐本原形态，管弦乐配器设计了微复调、音簇等密集紧张音响营造的特有手法，渲染了音响的交响性浓度，极大地烘托了打击乐的现代发展。《听雨思竹》以水墨画般清淡的色彩为主调，发展了管弦乐队各声部的旋律线条，将管弦乐队所具有的色彩变幻巧妙地融入其中，突出了丝竹之声的清淡韵味。《漠壁长歌》主要以呼麦和马头琴的不同音响为描摹对象，以交响乐密集弦乐高音区音色模仿高音呼麦“西奇”，运用铜管乐复调织体模仿低音呼麦“卡基拉”，运用密集乐队音群模仿中音的“呼麦”，而始终以悠长旋律线条掩映于宏大交响乐音响中的低沉马头琴声和飘逸的蒙古长调，将音响空间渲染得层次分明而又张力十足。
四部作品在音响的营造上都突出了中外、古今“对话”的互动作用，弱化“孰主”的中心地位感，各种音色在呈示之时又被融汇于整体音响之中。可以看出作品创意中在中西关系上的交融意味，其一是对自然形态的民间音响和高度成熟的现代交响的平等尊重；其二是对纯正的多民族音色的时代发展，并将其纳入到学术层面，由此形成新的“世界音乐”语境，使中西“对话”更趋自然、常态；其三是为中西音乐交流提供了多主题的无限空间。其四是将复合音乐的个体和整体进行了基于中西关系的并置。
四部作品均试图挖掘多民族民间音乐的本原特色，以交融、多元的艺术观念对其进行了现代性的多彩渲染。这种以“文化触变”为观念的现代探索，既保存了民间音乐自然的形态与韵味，又恰当地结合了现代技法对其进行了多空间、多层面的交响化发展。交响乐队浓厚音响与民间音乐特色韵味，以多变的形态交融、衍变。其探索是近年来中国交响曲创作中少有的尝试，它以纵深的历史文化视角充分挖掘了多民族、多艺术的交流与融汇。
①赵成《日朝鲜族民歌〈阿里郎〉刍议》，《民族文学研究》1983年第1期。
②刘刈《土家族传统艺术探微》，广西民族出版社2006年版第16页。
③乌兰杰《蒙古族音乐史》，内蒙古人民出版社1998年版，第5页。
④伍国栋《江南丝竹——乐种文化与乐种形态的综合研究》，人民音乐出版社2010年，第140—141页。
（责任编辑 张萌）