杨丰羽
　　2004年以来我一直立足于戏画的探索与研究，在对历史上的名家有了一定认识的基础上，创作了一批关于戏曲戏剧演出的艺术作品，探索出一些表现方法和表现技巧，创立了自己的语言方式。
　　中国戏画是绘画艺术与戏曲艺术共同繁衍出的艺术之花，是绘画艺术与舞台艺术的集合，它既有戏剧舞台的动态美，又有绘画的形式美。它一方面具有戏曲的品质，另一方面又具有画家的个性和媒材的时代特点。戏曲物像以本身的魅力与画家主体相沟通并成为一种文人化的舞台形象，它是舞台的客观与艺术家的主观的有机结合。
　　戏画的历史最古远的可以追溯到汉唐时期，有人将汉画像石的百戏看作戏画的源头，而其后的宫廷绘画、民间美术、古代壁画，也有许多与戏曲有关的题材。但正如戏曲艺术在明清迈入鼎盛时期一样，戏画创作的顶峰时期在清代和民国初期，通常对戏画的研究更多地从清代戏画入手。
　　清朝的最高统治者很重视戏曲，甚至有的还在宫廷中设有专门演戏机构，并且每逢节庆，都有相应的戏曲演出。由此，宫廷内外出现了大量戏曲演出形式的绘画。至今故宫里仍收藏有不少清宫戏画，其中大量是肖像画。画中人物的面貌神情以及服饰、头饰、化装的式样、色彩、图案等非常准确生动。如《渭水河》中的姜子牙，《定军山》中的诸葛亮、《诉功》中的李渊、《樊城》中的伍子胥等。除清宫戏画外，还有杨家埠的木版年画、陈老莲的插图艺术等等。这些为我们研究戏画在不同时期、不同地域的风格样式、媒材表现、语境创造，提供了详实的资料。
　　到了当代，中国戏画以水墨画为主要载体，在关良、韩羽等人的手中发扬光大，七十年代画界流传有“南有关良，北有韩羽”之说。但也有人认为，当时戏画是三家鼎立，关良、高马得、韩羽同为中国水墨戏画发端、发展之大家。
　　中国戏剧以简代繁，以虚表实，以意传神，简朴生动，空灵大气。中国水墨画亦是以写意见长。中国画的写意与水墨韵染的笔法及材料的质感，被认为更适合表现以抽象、夸张、华丽为特质的中国戏曲艺术。值得注意的是以上这几位大家不少受过西方油画的训练，并在戏画中借览了西画的一些技术手段，但他们的戏画作品仍然以中国画的材料与技法为主要表现方式。
　　在现代绘画中，传统架上绘画的创新越来越与材料、技术的进步密不可分。这方面的实例屡见不鲜。科技进步、材料创新，对艺术的推动不只是一星半点，很多时候甚至是革命式的。间接画法向直接画法的转变，现代丙烯颜料的出现，影像技术的发展都极大的推动了架上图像绘画技术的发展。综合材料的运用拓展了语言形式的表达。近年来我开始尝试将综合材料的表现，与戏画题材绘画更好地结合起来。
　　我在中央美术学院材料工作室作访问学者时，在拓印的课题的研究上发明了彩蜡拓印技术，被同学们戏称“彩蜡第一人”。这项技术的关键是把水性技术和油性技术融合在一起，打破了水性和油性技术的排他性，并有机地把中国的墨和油彩技术相结合，以汉代的画像砖为语言转换载体，我创作了《汉风系列》彩蜡作品。在这些作品中，中国水墨同西方的油彩在同一张中国的宣纸上产生技术碰撞，西方的传统技术和东方的传统技术在中国的宣纸上被奇迹般地并置在一起，其间的文化遐想与延伸，建构了新的视觉图像，我个人也在艺术语言、艺术观念的探索上开辟了一个新的领域。
　　早期戏曲艺术中的视觉表现图像是通过中国传统的手工绘制、木版年画等技术手段进行表现和传达，也就是说传统的中国戏画，其媒材的手段比较简单、语境单一。进入当代后，科技发展、艺术观念的更新，为我们提供了更多的当代媒材语言研究和传达新语境的空间。当然如果只是材料上、表现方式上的创新还远远不够。“意与象”的结合，从来就是艺术作品追求的最高境界。在尝试借助西方油画材料反映最具有东方神韵的戏曲艺术的同时。我的戏画作品，更多地融入了时代的背景特色以及他对时代、对人生的思索，并通过特定空间的表现，形成独有的意境。
　　如果说，韩羽画戏曲更多地是在表现自己对人生的感悟，而高马得则强调以速写式表现方法，再现某些表演场景的话，那么我的戏画更多地是在戏画中加入富有时代特色的典型符号。是在画特定历史条件下的戏剧戏曲演出，不只是看戏，而是赋有时代特色历史场景、观众人物，试图通过戏剧戏曲演出展现不同历史背景下时代特色。所谓“戏如人生，人生如戏”，而这戏与人都无可避免地烙有鲜明的时代印迹。我认为，这种空间上的拓展，更有利于戏画突破传统戏曲程式化的单调空间，能够展现更宏大深远的题材。戏里的人物是主角又非主角，他们有更强的历史符号意义，同样观众似配角又非配角，表面上看，观众是在看戏，演员是在演戏，但演员又何尝不是在注视着人间百态，又何尝又不是在看戏？
　　通过这种空间的拓展、视野的变化，戏画由此可以更多的脱离精巧的小品意趣，展现更宏大的戏剧戏曲历史题材创作。应该说这是一种崭新的尝试，并用鸟瞰的视角切入画面，非人的视角使观者跳出特定的历史场景，并陷入对历史事件的反思。
　　以戏剧戏曲演出为主要创作题材，创作了多张关于抗日的戏剧戏曲演出的历史画，其中有《放下你的鞭子》，《挑滑车》、《木兰从军》《上海一家人》《保卫卢沟桥》等。
　　作品《放下你的鞭子》与司徒雷登创作的关于抗日戏剧的作品相对应。司徒雷登先生的作品是把戏剧的本体作为创作的主题加以表现，形象刻画入木三分，非常好地再现了人物的形象和历史背景。而我在创作的《放下你的鞭子》是以当时看戏的民众为主体表现对象，演戏者对画面起的是画龙点睛的作用，重点放在对画面气氛的经营上，并利用了现代的表现手段，积极利用抽象元素构建画面，色彩求主观，用笔追奔放，是从历史的视角来看当时的社会状态，并加以表现。
　　《挑滑车》则着力于通过戏曲的方式展现当时民众的抗日热情。视角换到舞台上方，采用大视角大空间的表现手段，审视当时的历史背景。并利用了好多色彩飞线削弱画面的形象，积极营造历史的沧桑感和画面压抑的气氛，静态的观者和动态的戏者形成画面有效对比，飞动的彩线营造了画面整体的动态，画面的不稳定暗示着社会的动荡。
　　《木兰从军》也是一部代父从军抗击侵略的精典剧目。《木兰从军》这张画大胆地运用了非常强烈的明暗对比，舞台在画面中有很强烈的纪念碑感，画面整体用黑颜色控制，紧张动荡，但由于舞台居于画面中央，画面于动荡中实现了一种平衡，暗示抗日终会成功。戏中明确的两大对抗阵容，和看戏人的复杂心态形成强烈的矛盾冲突。
　　《左翼文化之戏剧戏曲》则是采用综合材料的表现手段来增强绘画的表现空间，重点在于突出周恩来在左翼文化中的领袖形象，并把当时的抗日戏曲戏剧家的形象以纪念碑式的形式置于画面之中，同当时的戏曲演出图片并构在一起，这主要是借鉴西方圣像画的表现方式，追求画面的纪念碑风格。
　　“样板戏”作为戏曲艺术特定年代的产物，其艺术成就一直是有争议的。但从别一方面，它又是最具有时代印迹的典型符号。为此，我还创作了《红灯记》、《红色娘子军》等以样板戏为题材的戏画作品。在作品中融入了更多对时代发展、民族精神的思考。
　　《徽班进京》历史画则采用了象征性的手法来表现乾隆时期安徽商人进京祝寿历史，展现了乾隆时期我国各民族文化相互融合、相互借鉴的文化现象，艺术的再现了当时三庆班进京的盛况及京剧的诞生的历史状况。
　　我个人的创作摒弃了传统中单纯展现历史场景的方式，而站在一个对历史反思的角度去创作。作为历史画，它们超越了对历史的简单描绘，上升到了精神高度。
　　戏剧、戏曲历史题材绘画的价值呈现不仅在于审美层面，它还能够较为直观还原一个国家、民族戏剧的发展脉络，并产生启迪和警世作用。戏曲绘画有着自己独特的历史，通过口头传诵、书面文献、影像资料等种种形式得以代代相传，从而形成了群体成员共有的时代记忆。这在民族凝聚、民族认同等方面都具有重要意义。
　　在当代的环境中，戏剧、戏曲历史油画的探索与实践，尤其需要付出加倍的艰辛和努力。戏剧、戏曲历史油画作为一种特定的社会情境中的人文思想沉淀，与历史在艺术中的传递方式，鲜明地显现了文化与现实相互作用的结果，既可以丰富国家、民族历史的视觉记忆，又可以成为时代精神的彰显者，亦为其他绘画体裁所难望项背。一个艺术家就是一个现象，一个艺术流派就是一个审美范畴。而戏剧戏曲历史画就是一个独特的美学体系。