“天下万物生于有，有生于无”。老子的这句醒世恒言似乎可以作为日本著名电影导演小津安二郎的特别注解。小津死时寂寥，一定想不到自己墓碑上的一个“無”字日后能生出普遍性、永久性和世界性的声名来。且不说那些殿堂级的荣誉一个接一个令人望而生畏，单是关于他的传记一本接一本就已经让人眼花缭乱。半个多世纪来，分析和解读他的著作汗牛充栋，美国作家为他立传，德国大导演向他致敬，这是一个神化小津的过程，也是误会小津的过程。
　　确切地说，不读《我是开豆腐店的，我只做豆腐》，大概不知道世人对小津的误会有多深。与小津死后被塑造成一个“圣人”相比，他在生前的文字里，只做了一件事：消解一切。不仅消解了电影和导演，更消解了自己。
　　就拿他二十四岁当导演那件事来说吧，他开篇就坚决地告诉你，要当导演运气有多重要，不是因为他头脑有多优秀，或者才华受赏识，只是为了跟厂长争夺一盒咖哩饭的缘故，机会就那么莫名其妙地来了。这也没什么，日本人就是有一种特殊的本事，要么把屁大的事整得煞有介事，要么对一件惊心动魄的事轻描淡写，好像生命中的意义全在于那些鸡毛蒜皮化的不可承受之轻。小津的特殊在于他并不故作谦虚或者幽默，而是一味地诚实，凡是别人认为他独创和伟大的地方，他一概坦诚是自己的种种习癖使然，而非天赋异秉。比如他已成经典的适合榻榻米拍摄的低角度仰拍，经他说来毫无妙趣可言，“拍了两三个场景后，地板上到处是电线。要一一收拾好再移到下一个场景，既费时也麻烦，所以干脆不拍地板，将镜头朝上。”不要说美学追求了，简直是偷懒。不喜欢拍外景，因为“最容易受天气左右，不易聚集明星，特别费心，也无法作决断”；至于“零度静观的极简叙事”，原因也很简单，“就算是要观众掉泪，我也不愿意使用催泪的方式，而是希望观众自然地感伤”。总之，没有文法，只有做法，没有野心，只有一而再再而三的保守和拘谨，也没有神秘感，只有一些固执的美学洁癖。小津的文字就像他的电影，简单平静，各种影事从他嘴里悠悠然慢吞吞地说出来，如同家长里短柴米油盐，单纯和纯粹到不可理喻。
　　战后的小津一日比一日感到落寞，“我已是旧人”，他比以往任何时候都更迫切地在屏幕上保留一些人情温暖，“战后的社会不干净，混乱肮脏，我讨厌这些，但这是现实。与此同时，也有谦虚、美丽而洁净绽放的生命，这也是现实，不能同时看到这两方面就不配称为导演，因此，描写的方式也有两种，例如泥中之莲……”，或者用小津在访谈中的另一种说法，“描绘物哀之情”。据田中真澄考证说，小津直到1959年才确定了用“物哀”来表达自己的电影主题，在这之前一直用的是“人情”。把小津放进战后日本重建的知识分子视野，兴许能减轻在阅读他时感到的寂寞。
　　日本一代画家、作家几乎在战后落入了悲伤的深渊，因此纷纷转向探寻日本民族的传统文化之美，以期摆脱战争阴影，寻求解救和再生之道。作为同时代的著名电影导演，小津提出“物哀”，要“找回人类本来丰富的爱”，心境想必更为复杂——到1959年，小津面临新浪潮的冲击，处境非常尴尬，他的电影排名很不如意，连续两年位列松竹年度倒数第二，再接下来是自己的身体每况愈下，然后是陪伴他一生的母亲去世，令他写下了“樱如虚无僧，令人忧郁，酒如胡黄连，入肠是苦”的句子。物哀也好，人情也好，便跟闲寂、幽寂、枯淡、阴翳一起被视为日本传统文化的精髓，也成为通往小津电影艺术的关键词。
　　在这本书里，当然读不到小津关于“物哀”或者“人情”的解释——他的电影已经阐释了一切，任何文字都显得多余。小津说得如此少与拍得如此多形成了鲜明的对比。电影史上恐怕找不到任何比小津更简洁更缄默的导演，他把解说自己电影、思想、人生的权力都拱手相让，如果非说不可，也只那么淡淡的一两句，“我是开豆腐店的，我只做豆腐”。这样的话让人遐想无限。比如我，在阅读的过程中就把小津想像成一个活在道中的手工艺人，他执著于一种叫“导演”的手艺，将一个家庭的穿衣吃饭，洗钵沏茶，娶妻嫁女，生老病死小心翼翼地搬上银幕，他毫无杂念，浑然忘我，避免一切抽象词汇和多余动作，以至于在他手里，电影本身以及它的一切状态，都成为道之滔滔体现。
　　这是我的误读。小津无法不令人误读。钱钟书说，所谓名声，不过就是所有误会的总和。小津说得愈少，误会就愈多。更何况他的墓碑上还刻着一个巨大的“無”字。其实，这也是个误会。当年小津在南京鸡鸣寺得到主持二空所赠的“無”字，他作为礼品送给了沟口健二。把这个字刻在墓碑上并非小津的选择，而是家人在他逝世后做的决定，推测这可能是他最喜爱的一个字。田中真澄说，“不管他体验的是什么样的东西，‘無’字恐怕是他对后来经常放在嘴边的物哀和无常感等情绪化的一种拒绝，是对其他一切干预的拒绝”。无论如何，因为这个“無”字，“小津安二郎神话”从此拉开了序幕。也许，这个字是对小津最大的误会。但一定是最好的误会。