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【摘要】音乐源于生产劳动，它的发展也与之相适应。生产率提高时音乐的传播也随之发生变化。面对民族音乐现状我们需要认清两点。首先，随着生产率提高而能相应变化的音乐，它便有着较强的生命力与传播力。其次，如果不能随之变化那么这样的音乐将长期保存下来，却封闭在图书馆的橱柜或者人们的记忆中。面对这两种情况的音乐，我们如何从传播的角度去审视以及，如何更好的利用与保护它，即是本文所要探讨的问题。
【关键词】传播；民族音乐
中国民族音乐若按照表演形式分类，则有民歌、说唱、戏曲、歌舞及器乐五大类。有的作品很好区分种类，有的则不然。这是因为在历史的变迁中，五大类相互影响、借鉴、融合。每一大类下有丰富的乐种，如民歌下有又各类歌种，器乐下有各类乐种，戏曲下有各类剧种，说唱下有各类曲种，歌舞下有各类舞种。其中各种乐种又有不同的流派，由于民族音乐有其特定的文化生产环境，不同时代的民族音乐更具有不同的人文特征……。究竟民族民间是如何产生并如何传播的呢？。
1 民族民间音乐的生产
民族民间音乐的创造，游离出社会之外是不可想象的。原始先民创作的劳动号子、中国古代文人们的抚琴影歌、中国民间热闹欢腾的吹歌丝竹以及近现代和现当代的群众歌曲、流行音乐、交响音乐、先锋音乐的创作，无一不是在一定的“社会形式”中产生的音乐。这些音乐生产，在其“产品”的功能作用、思想倾向、反映内容、表现手段等等方面，无不受社会的多方制约或影响。而且，民族民间音乐其本质方向是流向社会的某一方面、某一听众或某一时代、社会背景中的，其中蕴含着我国深厚的传统文化，具有音乐生产的社会适应性、生产“产品”的创造性和生产“产品”的非商品性三方面本质的特性。
中国当代的民族民间音乐生产，是中国几千年来各民族、各地区社会音乐生活多种形式的残存或发展与繁衍，并作周边的现代社会节奏中相对固定下来。尽管在民族和地区的内部文化凝聚力和外部文化保护呼声的支撑下，有的乐种、曲种和音乐活动形式仍然显示出相对旺盛的生命活力，比如，在中国经济发展速度名列前茅的广东沿海地区，传统的民间音乐生产活动处于上升趋势。如今，民族民间音乐的传承已经面临现代城市社会音乐生产严峻的挑战。
2 民族民间音乐的传播
民族民间的传播呈蓬勃发展的态势。拿古琴来说，2003年古琴申遗成功，国家实施保护和扶持措施实施，小学音乐课堂开设古琴名曲欣赏已经在部分省市实现。不仅如此，有些学校还开设专门聘请专业教师教学，组织琴社参加表演。例如，黑龙江省哈尔滨市的兴华小学在2006年将古琴艺术首次进入小学课堂，至今，该校已经有六百多名学生接受了古琴的普及性教育。综合性大学中开设古琴选修课、举办古琴文化讲座和音乐会是对高校学生传播普及古琴艺术的主要方式。例如中国艺术研究院在全国各大城市中的高校举办“古琴进大学”的活动，以及各地琴家走进高校进行交流活动。
我们从各类民族民间的传播途径可以总结出，其传播途径主要集中在三个方面：学校、社会和媒体，且三者以并存、交织、互补的形态进行。社会传播主要由学院音乐家参与、民间音乐家和民族音乐爱好者组成。媒体传播由乐谱、声音记录和电子三类媒介来完成。
3 民族音乐的传播形式
传统的民族音乐传播以乐谱媒介贯穿“口传心授”的教育和平等的交流两种形式为主。即参与民族音乐传播行为的人只包括音乐传播者（创作、演唱和演奏）、音乐受传者（听众或习乐者）和乐谱媒介。我们称之为民族音乐艺术传播的基本模式。该模式具有传播过程的接力性、传播效果的模糊性和传播关系的透明性等特点。
当代民族音乐传播的形式，由于多样化的传播媒介的介入，使其较之传统的基本模式更加复杂化而成为民族音乐传播的复合模式。即该模式由民族音乐传播活动主体（民族音乐创作、唱奏表演和听众的接受行为）和传播媒介（乐谱记录媒介、声音记录媒介和电子媒介）构成。根据民族音乐传播的基本模式和传播媒介的作用与功能归纳出当代民族音乐传播的复合模式简图：
根据当代民族音乐传播中的各种现象，以民族音乐传播的复合模式为基础，可总结出民族音乐传播的五种主要形式（以下由数字代替各功能环节）：
3.1 创作、唱奏、传播三位一体式的音乐传播。
“（1+2+3）+6”式音乐传播是民族音乐传播基本模式的进一步清晰化。括号中的乐曲创作、乐谱记录媒介和音乐唱奏表演可以合一，也可以分化。有些演唱家会自己创新曲，记录成谱，再表演给听众欣赏，即1、2、3环节是基本融合在一个人身上。另一种情况是1、2、3环节是分属于不同的人完成或不同的人完成1—2个环节。但这种古琴音乐传播形式的特点是面向听众，具有传播信息的直接性优点。
3.2 “1+2+6”式音乐传播。
“1+2+6”式音乐传播是利用民族音乐乐谱的传播形式。这种传播形式的特点是以乐谱成为最终成果，并以此成果进入社会。这种传播形式使民族音乐不仅在空间传播，同时也在时间中传播。但由于民族音乐乐谱的特殊性，会导致民族音乐传播的模糊性和多样性特点，如古琴的减字谱。在当代民族音乐艺术家的努力下，势必在一定程度下使民族音乐趋向明晰化和稳定化。该传播形式是其他传播形式的有力补充。
3.3 “1+2+3+6”式音乐传播。
“1+2+3+6”式音乐传播表现出现代民族音乐中创作、唱奏表演的明显分工。前人留下丰富的民族音乐乐谱，后人通过对乐谱进行二度创作，再进行唱奏表演，这是传统音乐艺术传播基本模式的进一步分化，仍然具有透明性特质。
3.4 “1+2+3+4+6”式音乐传播。
“1+2+3+4+6”式音乐传播中，乐谱媒介和声音记录媒介的加入，使民族音乐具有更长足的时空传播距离。例如，1977年美国宇航局“旅行者号”向太空发射了一枚能运行一亿年的金唱片，古琴曲《流水》代表中国音乐列入其中。在当代，由于古琴的复兴，加之声音记录技术的发展和其具有的广泛性和大众性特点，民族音乐传播也具有了商品性特质。
3.5 “1+2+3+4+5+6”式音乐传播。
“1+2+3+4+5+6”式音乐传播中，民族音乐动用了全部的传播媒介的参与，是一种更复杂的传播形式。一方面，该传播形式的参与人将大量增加，他们直接或间接的干预民族音乐的传播；另一方面，该传播形式将民族音乐推向前所未有的传播广度和深度。总之，除了具有商品性之外，最纯朴的创作、唱奏表演与听众之间的透明性几乎完全消失，直接的反馈交流已不复存在。
4 结语
纵观民族音乐的历史进程，其传播总是与一定的社会背景和文化环境相依存。民族音乐的传播呈现出自身的特点和诸多的问题。第一，随着各种音乐媒介在传播过程中的增加，民族音乐传播的透明度逐渐减弱。传统的民族音乐面对面的交流形式能使传受双方以最小的心理距离进行信息交流、共同完成对音乐形象的塑造与认可等等优点。第二，随着音乐媒介在传播过程中的增加和民族音乐热潮之下，民族音乐传播的商品性逐渐增强。当然，在看到诸多问题的同时，我们应乐观的看待民族音乐在当代的传播现状，诚如黄翔鹏所言：“中国传统音乐不是一个狭隘的、全封闭的文化系统。它是在不断的流动、吸收、融合和变异中延续着艺术生命的。”
参考文献
[1] 黄翔鹏.传统是一条河流[M].北京：人民音乐出版社，1990年
[2] 徐金阳.实践视角下中国民族音乐课程的“三维目标”论析[J].音乐教育与创作，2010年第12期
【关键词】传播；民族音乐
中国民族音乐若按照表演形式分类，则有民歌、说唱、戏曲、歌舞及器乐五大类。有的作品很好区分种类，有的则不然。这是因为在历史的变迁中，五大类相互影响、借鉴、融合。每一大类下有丰富的乐种，如民歌下有又各类歌种，器乐下有各类乐种，戏曲下有各类剧种，说唱下有各类曲种，歌舞下有各类舞种。其中各种乐种又有不同的流派，由于民族音乐有其特定的文化生产环境，不同时代的民族音乐更具有不同的人文特征……。究竟民族民间是如何产生并如何传播的呢？。
1 民族民间音乐的生产
民族民间音乐的创造，游离出社会之外是不可想象的。原始先民创作的劳动号子、中国古代文人们的抚琴影歌、中国民间热闹欢腾的吹歌丝竹以及近现代和现当代的群众歌曲、流行音乐、交响音乐、先锋音乐的创作，无一不是在一定的“社会形式”中产生的音乐。这些音乐生产，在其“产品”的功能作用、思想倾向、反映内容、表现手段等等方面，无不受社会的多方制约或影响。而且，民族民间音乐其本质方向是流向社会的某一方面、某一听众或某一时代、社会背景中的，其中蕴含着我国深厚的传统文化，具有音乐生产的社会适应性、生产“产品”的创造性和生产“产品”的非商品性三方面本质的特性。
中国当代的民族民间音乐生产，是中国几千年来各民族、各地区社会音乐生活多种形式的残存或发展与繁衍，并作周边的现代社会节奏中相对固定下来。尽管在民族和地区的内部文化凝聚力和外部文化保护呼声的支撑下，有的乐种、曲种和音乐活动形式仍然显示出相对旺盛的生命活力，比如，在中国经济发展速度名列前茅的广东沿海地区，传统的民间音乐生产活动处于上升趋势。如今，民族民间音乐的传承已经面临现代城市社会音乐生产严峻的挑战。
2 民族民间音乐的传播
民族民间的传播呈蓬勃发展的态势。拿古琴来说，2003年古琴申遗成功，国家实施保护和扶持措施实施，小学音乐课堂开设古琴名曲欣赏已经在部分省市实现。不仅如此，有些学校还开设专门聘请专业教师教学，组织琴社参加表演。例如，黑龙江省哈尔滨市的兴华小学在2006年将古琴艺术首次进入小学课堂，至今，该校已经有六百多名学生接受了古琴的普及性教育。综合性大学中开设古琴选修课、举办古琴文化讲座和音乐会是对高校学生传播普及古琴艺术的主要方式。例如中国艺术研究院在全国各大城市中的高校举办“古琴进大学”的活动，以及各地琴家走进高校进行交流活动。
我们从各类民族民间的传播途径可以总结出，其传播途径主要集中在三个方面：学校、社会和媒体，且三者以并存、交织、互补的形态进行。社会传播主要由学院音乐家参与、民间音乐家和民族音乐爱好者组成。媒体传播由乐谱、声音记录和电子三类媒介来完成。
3 民族音乐的传播形式
传统的民族音乐传播以乐谱媒介贯穿“口传心授”的教育和平等的交流两种形式为主。即参与民族音乐传播行为的人只包括音乐传播者（创作、演唱和演奏）、音乐受传者（听众或习乐者）和乐谱媒介。我们称之为民族音乐艺术传播的基本模式。该模式具有传播过程的接力性、传播效果的模糊性和传播关系的透明性等特点。
当代民族音乐传播的形式，由于多样化的传播媒介的介入，使其较之传统的基本模式更加复杂化而成为民族音乐传播的复合模式。即该模式由民族音乐传播活动主体（民族音乐创作、唱奏表演和听众的接受行为）和传播媒介（乐谱记录媒介、声音记录媒介和电子媒介）构成。根据民族音乐传播的基本模式和传播媒介的作用与功能归纳出当代民族音乐传播的复合模式简图：
根据当代民族音乐传播中的各种现象，以民族音乐传播的复合模式为基础，可总结出民族音乐传播的五种主要形式（以下由数字代替各功能环节）：
3.1 创作、唱奏、传播三位一体式的音乐传播。
“（1+2+3）+6”式音乐传播是民族音乐传播基本模式的进一步清晰化。括号中的乐曲创作、乐谱记录媒介和音乐唱奏表演可以合一，也可以分化。有些演唱家会自己创新曲，记录成谱，再表演给听众欣赏，即1、2、3环节是基本融合在一个人身上。另一种情况是1、2、3环节是分属于不同的人完成或不同的人完成1—2个环节。但这种古琴音乐传播形式的特点是面向听众，具有传播信息的直接性优点。
3.2 “1+2+6”式音乐传播。
“1+2+6”式音乐传播是利用民族音乐乐谱的传播形式。这种传播形式的特点是以乐谱成为最终成果，并以此成果进入社会。这种传播形式使民族音乐不仅在空间传播，同时也在时间中传播。但由于民族音乐乐谱的特殊性，会导致民族音乐传播的模糊性和多样性特点，如古琴的减字谱。在当代民族音乐艺术家的努力下，势必在一定程度下使民族音乐趋向明晰化和稳定化。该传播形式是其他传播形式的有力补充。
3.3 “1+2+3+6”式音乐传播。
“1+2+3+6”式音乐传播表现出现代民族音乐中创作、唱奏表演的明显分工。前人留下丰富的民族音乐乐谱，后人通过对乐谱进行二度创作，再进行唱奏表演，这是传统音乐艺术传播基本模式的进一步分化，仍然具有透明性特质。
3.4 “1+2+3+4+6”式音乐传播。
“1+2+3+4+6”式音乐传播中，乐谱媒介和声音记录媒介的加入，使民族音乐具有更长足的时空传播距离。例如，1977年美国宇航局“旅行者号”向太空发射了一枚能运行一亿年的金唱片，古琴曲《流水》代表中国音乐列入其中。在当代，由于古琴的复兴，加之声音记录技术的发展和其具有的广泛性和大众性特点，民族音乐传播也具有了商品性特质。
3.5 “1+2+3+4+5+6”式音乐传播。
“1+2+3+4+5+6”式音乐传播中，民族音乐动用了全部的传播媒介的参与，是一种更复杂的传播形式。一方面，该传播形式的参与人将大量增加，他们直接或间接的干预民族音乐的传播；另一方面，该传播形式将民族音乐推向前所未有的传播广度和深度。总之，除了具有商品性之外，最纯朴的创作、唱奏表演与听众之间的透明性几乎完全消失，直接的反馈交流已不复存在。
4 结语
纵观民族音乐的历史进程，其传播总是与一定的社会背景和文化环境相依存。民族音乐的传播呈现出自身的特点和诸多的问题。第一，随着各种音乐媒介在传播过程中的增加，民族音乐传播的透明度逐渐减弱。传统的民族音乐面对面的交流形式能使传受双方以最小的心理距离进行信息交流、共同完成对音乐形象的塑造与认可等等优点。第二，随着音乐媒介在传播过程中的增加和民族音乐热潮之下，民族音乐传播的商品性逐渐增强。当然，在看到诸多问题的同时，我们应乐观的看待民族音乐在当代的传播现状，诚如黄翔鹏所言：“中国传统音乐不是一个狭隘的、全封闭的文化系统。它是在不断的流动、吸收、融合和变异中延续着艺术生命的。”
参考文献
[1] 黄翔鹏.传统是一条河流[M].北京：人民音乐出版社，1990年
[2] 徐金阳.实践视角下中国民族音乐课程的“三维目标”论析[J].音乐教育与创作，2010年第12期