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在当前戏剧只顾演出和频频出新招的乱象中，冯远征先生认为“中国话剧和表演教学到了最危急的时刻”。他关于表演教学的一番感慨和议论令我敬佩，也引起我的思考，为此也想以此为题，談谈自己的浅见，与冯远征先生及戏剧界朋友们共同探讨。
一、斯坦尼“体系”过时了吗？
1949年以来，斯坦尼“体系”在中国政治漩涡中不断变换着它的角色和地位：一会儿把它奉为“上帝”和偶像；一会儿又把它贬为“魔鬼”和“反革命”，一会儿供奉它为现实主义“体验派”师祖；一会儿说它是迂腐与陈旧的象征，是戏剧革新前进的绊脚石，斯坦尼实质只是“一滩泥”等等。
我以为，一味奉承与膜拜，或一概否定和一棍子打死，都不是辩证的科学态度。
自古希腊亚里士多德起，在戏剧理论上不知产生了多少流派，派生出多少方法和样式，代表人物有狄德罗（法）、莱因哈特（德）、斯特林堡（瑞典）、萨特（法）、阿尔托（法）、布莱希特（德）、梅耶荷德（俄）等等不计其数。尽管他们观念不同、方法各异，但从根本上看，永远也离不开主观与客观、写意与写实、幻觉性与假定性、情化与理化等等这些根本性命题。而且直到今日，在戏剧上形成“体系”、并以“体系”来表明系统戏剧观念和方法论的只有斯坦尼斯拉夫斯基，这是铁的事实。
“体系”一词，按《现代汉语词典》解释是：“由若干互相关联的事物与思想所构成的整体。”那么，斯坦尼“体系”的整体性表现在哪里呢？我以为，它有三个部分组成：
第一部分——它的美学原则和戏剧主张，表现在他的著作《我的艺术生活》中。
第二部分——训练演员内外部技巧的“诸元素”，集中表现在《演员的自我修养》中。比如情绪记忆、想象力、信念与真实感、判断与交流、行动与目的。外部技巧有：表现力、造型性、声音与吐字、速度与节奏、控制与放松、性格化与演员的道德等等。
第三部分——表现在《演员创造角色》中。在该书中，斯坦尼提出了演员创造角色时应如何分析剧本，如何明确角色在剧本中的最高任务、贯穿动作、规定情境、建立正确的自我感觉等等。
所以，我们惯称为斯坦尼“体系”，就因为它从美学思想、艺术追求、训练方法、创造形象等诸多方面著书立说形成了一整套相互联系的创作链，构成了不可分割的整体，故称它为“体系”。其他戏剧理论家和实践家没有一位可以与斯氏相比。比如，我们大家所熟悉的布莱希特，他一生有不少有影响的理论著作，如：《戏剧小工具篇》《论中国戏剧的“间离”效果》等名篇，但尚未真正形成布莱希特“体系”，为什么？它没有构成从整体美学思想到演剧方法的有机链。比如他提出了“间离”“陌生化”效果，但在实际创作中怎样让演员通过某种方法表达到，布氏都没有表明。所以，布莱希特专家丁扬忠教授和黄佐临先生在北京排演《伽俐略传》时，曾对演员们说：“布莱希特的演剧观只提出了他某种美学愿望，比如：破幻觉、间离、陌生化等等，但尚未为实现他的美学愿望形成一套从观念到方法实际可操作的表演‘体系’。所以，布莱希特的学术只能说它是‘理论’，未形成‘体系’。”（详见黄佐临《我的戏剧观》）
上面我粗浅地谈了一点对斯坦尼“体系”的认识，那么，在改革和创新的大环境中，对于斯坦尼的“体系”是否一定撼动不了呢？当然不是。随着创新浪潮的冲击，必然涉及到“体系”是否可以改革、为何改革等问题。在美学原则、戏剧观念、艺术功能、新的手段和方法等方面都会给“体系”提出新的挑战。我以为，当前的戏剧与“体系”的不同表现有以下几个方面：
1.戏剧的使命感不需要“体系”要求的那样严肃、沉重。孟京辉常对戏剧界朋友宣告：“演戏就是好玩儿、游戏。”
2.重现空间表现的冲击力、震撼力，少数还要给观众一点思辨力。
3.刻意追求形体动作的造型性和外部形式的美感。
4.演员对舞台假定性的一切写意的空间环境和虚拟的物体要有高度的信念和表现力。如：活人可以与死人对话；当代人可与历史人物同台交流；人可以扮成一棵树，一扇门，一块石头等等。
上述这些特点和变化确实与斯坦尼“体系”大相径庭，“体系”中那些认识剧本、创造角色的原则和方法、当众孤独的“第四堵墙”等等确已无可运用，被彻底扬弃了。但是，我以为，斯坦尼“体系”中训练演员内外部技巧的“诸元素”部分，是我们永远也排斥不了的，因为它揭示了人的心理与生理的有机天性，这些天性必须经过“诸元素”的训练，在舞台上确立起创造人物的正确的自我感觉。现实可以证明，至今中央戏剧学院、上海戏剧学院仍排斥不了作为学生表演基础训练的方法和手段——“体系”中的“诸元素”。因此，我以为大可不必担心表演教学已达到了“最危急的时刻”，关键还是那句老话：“摆正继承与革新”的关系。今天的“智能手机”不就是由过去的“大哥大”发展而来的吗？
二、有所谓的“三大体系”吗？
关于“体系”，我粗略地说了自己的看法。尽管中国有“三大戏剧体系”说法已如雷贯耳，但我同意冯远征先生所说：“是个误区！”因为迄今为止，我们尚未看到中国有哪位戏剧理论大家有全面论述“三大体系”的学术著作，但大家都在这么说。厦门大学陈世雄教授曾在他的《三角对话》中写到斯坦尼、布莱希特、梅兰芳三位不同的戏剧观及创作特点，但也没有明确他们三位已形成了自己的“体系”。除此之外，我们在中国还找不到一处有系统论述“三大体系”的著作。那么广为传扬的所谓“三大体系”出自何处呢？1962年文艺界在广州召开的会议上，黄佐临先生《漫谈戏剧观》的长篇发言中首次提到了这个话题，表明了斯、布、梅三位大师戏剧观上的不同。他认为：斯坦尼为了让演员在舞台上“当众孤独”，要为舞台筑起“第四堵墙”；布莱希特为了解放观众的剧场意识，必须推倒这“第四堵墙”；梅兰芳则认为，中国戏曲素来是程式化、虚拟性的，根本不存在“第四堵墙”，用不着去推倒。（详见《漫谈戏剧观》）黄佐临先生明确提出了三位大师的不同，但并未明确中国存在“三大体系”之说。恐怕由于这次讲话提出的问题，戏剧界的聪明人根据大师的讲话，编说成似是而非的“三大体系”，于是被“稀里糊涂”传扬开去，这是需要认真对待的。
由于水平有限仅一管之见，请教冯远征先生，并与戏剧界朋友们共同探讨，敬请批评指教。
一、斯坦尼“体系”过时了吗？
1949年以来，斯坦尼“体系”在中国政治漩涡中不断变换着它的角色和地位：一会儿把它奉为“上帝”和偶像；一会儿又把它贬为“魔鬼”和“反革命”，一会儿供奉它为现实主义“体验派”师祖；一会儿说它是迂腐与陈旧的象征，是戏剧革新前进的绊脚石，斯坦尼实质只是“一滩泥”等等。
我以为，一味奉承与膜拜，或一概否定和一棍子打死，都不是辩证的科学态度。
自古希腊亚里士多德起，在戏剧理论上不知产生了多少流派，派生出多少方法和样式，代表人物有狄德罗（法）、莱因哈特（德）、斯特林堡（瑞典）、萨特（法）、阿尔托（法）、布莱希特（德）、梅耶荷德（俄）等等不计其数。尽管他们观念不同、方法各异，但从根本上看，永远也离不开主观与客观、写意与写实、幻觉性与假定性、情化与理化等等这些根本性命题。而且直到今日，在戏剧上形成“体系”、并以“体系”来表明系统戏剧观念和方法论的只有斯坦尼斯拉夫斯基，这是铁的事实。
“体系”一词，按《现代汉语词典》解释是：“由若干互相关联的事物与思想所构成的整体。”那么，斯坦尼“体系”的整体性表现在哪里呢？我以为，它有三个部分组成：
第一部分——它的美学原则和戏剧主张，表现在他的著作《我的艺术生活》中。
第二部分——训练演员内外部技巧的“诸元素”，集中表现在《演员的自我修养》中。比如情绪记忆、想象力、信念与真实感、判断与交流、行动与目的。外部技巧有：表现力、造型性、声音与吐字、速度与节奏、控制与放松、性格化与演员的道德等等。
第三部分——表现在《演员创造角色》中。在该书中，斯坦尼提出了演员创造角色时应如何分析剧本，如何明确角色在剧本中的最高任务、贯穿动作、规定情境、建立正确的自我感觉等等。
所以，我们惯称为斯坦尼“体系”，就因为它从美学思想、艺术追求、训练方法、创造形象等诸多方面著书立说形成了一整套相互联系的创作链，构成了不可分割的整体，故称它为“体系”。其他戏剧理论家和实践家没有一位可以与斯氏相比。比如，我们大家所熟悉的布莱希特，他一生有不少有影响的理论著作，如：《戏剧小工具篇》《论中国戏剧的“间离”效果》等名篇，但尚未真正形成布莱希特“体系”，为什么？它没有构成从整体美学思想到演剧方法的有机链。比如他提出了“间离”“陌生化”效果，但在实际创作中怎样让演员通过某种方法表达到，布氏都没有表明。所以，布莱希特专家丁扬忠教授和黄佐临先生在北京排演《伽俐略传》时，曾对演员们说：“布莱希特的演剧观只提出了他某种美学愿望，比如：破幻觉、间离、陌生化等等，但尚未为实现他的美学愿望形成一套从观念到方法实际可操作的表演‘体系’。所以，布莱希特的学术只能说它是‘理论’，未形成‘体系’。”（详见黄佐临《我的戏剧观》）
上面我粗浅地谈了一点对斯坦尼“体系”的认识，那么，在改革和创新的大环境中，对于斯坦尼的“体系”是否一定撼动不了呢？当然不是。随着创新浪潮的冲击，必然涉及到“体系”是否可以改革、为何改革等问题。在美学原则、戏剧观念、艺术功能、新的手段和方法等方面都会给“体系”提出新的挑战。我以为，当前的戏剧与“体系”的不同表现有以下几个方面：
1.戏剧的使命感不需要“体系”要求的那样严肃、沉重。孟京辉常对戏剧界朋友宣告：“演戏就是好玩儿、游戏。”
2.重现空间表现的冲击力、震撼力，少数还要给观众一点思辨力。
3.刻意追求形体动作的造型性和外部形式的美感。
4.演员对舞台假定性的一切写意的空间环境和虚拟的物体要有高度的信念和表现力。如：活人可以与死人对话；当代人可与历史人物同台交流；人可以扮成一棵树，一扇门，一块石头等等。
上述这些特点和变化确实与斯坦尼“体系”大相径庭，“体系”中那些认识剧本、创造角色的原则和方法、当众孤独的“第四堵墙”等等确已无可运用，被彻底扬弃了。但是，我以为，斯坦尼“体系”中训练演员内外部技巧的“诸元素”部分，是我们永远也排斥不了的，因为它揭示了人的心理与生理的有机天性，这些天性必须经过“诸元素”的训练，在舞台上确立起创造人物的正确的自我感觉。现实可以证明，至今中央戏剧学院、上海戏剧学院仍排斥不了作为学生表演基础训练的方法和手段——“体系”中的“诸元素”。因此，我以为大可不必担心表演教学已达到了“最危急的时刻”，关键还是那句老话：“摆正继承与革新”的关系。今天的“智能手机”不就是由过去的“大哥大”发展而来的吗？
二、有所谓的“三大体系”吗？
关于“体系”，我粗略地说了自己的看法。尽管中国有“三大戏剧体系”说法已如雷贯耳，但我同意冯远征先生所说：“是个误区！”因为迄今为止，我们尚未看到中国有哪位戏剧理论大家有全面论述“三大体系”的学术著作，但大家都在这么说。厦门大学陈世雄教授曾在他的《三角对话》中写到斯坦尼、布莱希特、梅兰芳三位不同的戏剧观及创作特点，但也没有明确他们三位已形成了自己的“体系”。除此之外，我们在中国还找不到一处有系统论述“三大体系”的著作。那么广为传扬的所谓“三大体系”出自何处呢？1962年文艺界在广州召开的会议上，黄佐临先生《漫谈戏剧观》的长篇发言中首次提到了这个话题，表明了斯、布、梅三位大师戏剧观上的不同。他认为：斯坦尼为了让演员在舞台上“当众孤独”，要为舞台筑起“第四堵墙”；布莱希特为了解放观众的剧场意识，必须推倒这“第四堵墙”；梅兰芳则认为，中国戏曲素来是程式化、虚拟性的，根本不存在“第四堵墙”，用不着去推倒。（详见《漫谈戏剧观》）黄佐临先生明确提出了三位大师的不同，但并未明确中国存在“三大体系”之说。恐怕由于这次讲话提出的问题，戏剧界的聪明人根据大师的讲话，编说成似是而非的“三大体系”，于是被“稀里糊涂”传扬开去，这是需要认真对待的。
由于水平有限仅一管之见，请教冯远征先生，并与戏剧界朋友们共同探讨，敬请批评指教。