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黄泉下的美术———宏观中国古代墓葬，巫鸿著，三联书店，2010
在1980年就读于哈佛大学之前，巫鸿已经在中国接受了17年的学术训练，即便如此，那些针对其“文献功底”的指责并不全然公平。这位幸运的海外美术史家的每一本新书都以最快的速度译介成为中文，在国内学界获得无数赞誉的同时也遭遇了那些挑剔的读者———由于一些微妙的原因，其中最挑剔的读者不是考古出身，便是文献学出身。像一切先行者那样，巫鸿同样无法完全除却著作中的粗糙甚至谬误之处。这些令人遗憾的缺陷正源于其“观念先行”的大胆尝试，换句话说，巫鸿著作中的危险之处恰恰是其迷人之处（不禁令人想起酷儿（QueerTheory）哲学家JudithButler的第一本著作GenderTrouble）。这本《黄泉下的美术———宏观中国古代墓葬》同样处在上述境况之中。
读过巫鸿2007年发表在《读书》杂志上的《墓葬：可能的美术史亚学科》一文的读者（《读书》2007年第1期，P60—67），如今翻开《黄泉下的美术》，很可能会有一种“前者为后者之序”的恍惚之感。的确，《黄泉下的美术》正是巫鸿试图建立墓葬美术亚学科的野心之作。尽管《读书》杂志上这篇文章的题目被谦逊地注以“可能”二字，在巫鸿心中，墓葬美术已经具备了美术史亚学科的全部质素。其原因在于，“不同美术传统和现象可能具有不同的视觉逻辑和文化结构”，墓葬艺术独有的内在逻辑和结构正尚待发掘，因此，在巫鸿看来，这种具备了“艺术史跨文化、跨学科的广度和深度”的研究是“自下而上”的。
有趣的是，如果说墓葬美术———被倪克鲁（LukasNickel）称为是“巫鸿式”的学科———在整个美术史研究中代表着“自下而上”的诉求的话（倪克鲁的这个提法出现在2011年中央美术学院举办的第二届国际墓葬美术研讨会上），在其内部，巫鸿的研究却明显地呈现出“自上而下”的方向。在《黄泉下的美术》一书的导言乃至整个结构中，这种倾向性十分显著。在进入一个个具体的个案之前，分析框架已经被构建在“一切人工制品的三个本质要素之上”，即“空间性、物质性和时间性”。对于这一框架的合法性，巫鸿似乎并没有（至少在导言中没有）大费周章地进行论证，而是颇为自信地将这个任务转嫁出去，让读者在阅读中去寻找。这种“不言自明性”当然颇可怀疑，如果本书在讨论完“空间性、物质性和时间性”后戛然而止，大概看起来就会类似于一本康德式的哲学书籍。通常可能会被粗心而缺乏耐心的读者所忽略的“尾声”部分却杀了一个绝妙的回马枪，“空间性、物质性和时间性”此时又重新融入三个具体的个案之中———马王堆M1汉墓、满城M1汉墓以及宣化张氏墓地中的张文藻墓。此举令人感觉到，巫鸿的努力并非是将具体多变的墓葬美术拆解为三个抽象而突兀的观念，而是将单独的墓葬视作一个“阅读”的整体，观念（或者说巫鸿所使用的观念的概念）仅仅是一个用过即可拆除的梯子。
不过，即便缺少了这个机智的“尾声”，得益于着眼在具体个案的不懈努力，本书主体部分的三章（甚至是单独的小节）依然可以自立———尤其是考虑到《黄泉下的美术》并不是一部纯粹深入探讨个案的专著，而“意在将阐释方法作为直接的考察主题”。换言之，巫鸿意在反对不加批判地将美术史已有的概念加诸墓葬美术之上，更重要的是，反对脱离原境、不加分别地对材料整体进行“艺术风格、图像志和趣味”的解释。而无论“空间性、物质性和时间性”这一框架的合法性如何，其基本立足点都在于对“原境”的尊重：“空间性”着眼于“墓内建构的各种象征性环境”以及“死者的主体空间（subject space）”，“物质性”考虑墓葬建筑和随葬品为何以及如何选用了“特定的材质、媒介、尺寸和色彩”，“时间性”则讨论“空间、器物和图像”如何构成不同的时间并创造运动的生机。
为给本书未来的读者留有阅读空间，本文仅以“从椁墓到室墓”一节为例，来看看巫鸿是如何达到其写作目的的。在这一节的讨论中，巫鸿重点讨论了墓葬从“椁墓”发展到“室墓”的观念背景，“魂魄”与“尸身”的观念背景恰恰决定了生人如何为死者提供其墓葬空间。最初的“魂魄”分离的观念很可能决定了死者的礼仪空间不仅仅包含其地下部分，即墓葬，而还包括其地上部分，即祠堂。“椁墓”因此成为死者之魄的栖息之地，其“魂”则萦绕在祠堂之中。“室墓”的诞生至少部分地取代了祠堂，为死者之“魂”留出了礼仪空间，此时，魂魄“统一”地留在了墓葬之中。不过，“室墓”事实上从未真正取代“椁墓”，有趣的个案出现在辽代之后，部分地因为“少数民族”对魂魄观念的知之寥寥，部分地因为中国历史上时不时出现的“复古”冲动，“椁墓”依然是墓葬形制中的主流之一。
实际上，细心的读者很可能发现，巫鸿优雅的叙事风格至少部分地掩盖了在使用材料、尤其是文献材料时的粗糙与缺漏之处。一名来自纽约大学的学者对巫鸿对“唐代尸魂合一的椁墓”的分析不以为然。她不无揶揄地写道，“虽然多数学者都会赞同巫鸿不断强调的‘学术陷阱’，但在追踪变化与流行的观念之中，他自己也不免掉入这样的陷阱”（BookreviewsfromFrontiersof HistoryinChina2011，6（1），ChaoHuiJennyLiu，p.139—141）。流行“观念”什么时候可以作为证据，什么时候不可以，显然在《黄泉下的美术》一书中缺少规则，“本书最脆弱的部分正是对差异的解释”。同样的质疑发生在巫鸿对天文、四象和规矩镜阴阳流转观念以及车马图表现升仙观念的使用上。针对后者，刘辉在《汉画车马图像辨析———兼与巫鸿先生商榷》一文中提出了详尽的反对意见（《中国书画》2007年第9期），尽管他明显地误读了巫鸿关于车马“自右向左”与“自左向右”的阐释。之所以即便是针对个案的研究，都招致了如此多的批评，可能与巫鸿急于想要建构一个基于“宇宙-空间-时间”观念上的墓葬美术系统有关。
除了对“观念”的可能有些过度的使用（文献支持在全书每一部分中都显得过于薄弱），《黄泉下的美术》还存在着一些相对较小的缺陷。英文版的参考文献奇怪地被划分为中文、英文和日文三部分，而且有些部分没有标注引用页码，甚至在一处引用中缺少了倪克鲁的文章，为读者在后续的查证中增添了许多不必要的麻烦。更为离奇的是，中文版甚至取消了参考文献这一部分。中文版“幸存”的注释部分也有个别语焉不详的情况，如第13页的第一个注释中没有列出文献原文。第39页对安平东汉壁画墓的描述有着前后矛盾的现象，先说壁画上的建筑“或许再现了他身前的住所”，又说“更像一个军事堡垒而非日常宅室”，事实上，东汉末年豪强割据，有权势者都养了大量武装，因此宅邸很可能也具备了军事功能。当然，此处很可能是翻译造成了一些句意变化，巫鸿不可能不知道壁画上的宅第是“具有军事功能的住所”，只是———再次为了行文优雅的缘故———将这一结论过于隐晦地表达了出来。此外，文中提到某处墓葬时经常将其全称附在书后注释之中，阅读起来非常不便。 想象力过于丰富或证据不足的地方则见于对“白鹤与洞天”（第61页）与“微型化”（第120页）的阐释。巫鸿留意到白鹤成为“唐和五代时期墓葬艺术中的一个固定母题”，并格外强调到了13世纪或较早时这一图像出现的位置（！形墓门的门框上），并由此将道教“洞天”与墓葬的观念联系在一起。对图像位置的考察近来已经成为一种趋势，这种趋势的优点与缺点同样明显：新的视角产生新的观点，与此同时，对新视角的过度关注也可能带来过度阐释的危险。事实上，早在汉代，在门框上装饰以祥瑞图像的做法已经毫不新奇，鹤（无论白鹤或玄鹤）在中古以后成为墓葬甬道、墓室乃至门框装饰图像的主流可能与此时的流行观念与宗教思想相关，就像是汉代流行的祥瑞图案玉兔、羽人一般。《唐六典·尚书礼部》详细记载了祥瑞应见的物名，举出祥瑞之物有“大瑞”“上瑞”“中瑞”“下瑞”四个等级，而在“上瑞”的等级里，玄鹤之名便赫然在列。（中华书局，1992年，第115页。西晋崔豹《古今注》云“鹤，千岁化为苍，又千岁变为黑，所谓玄鹤是也。”）即便墓葬与“洞天”观念确实存在着联系，也很难根据某一祥瑞图像的位置和出现频率将这一联系确定下来。此外，要得到这样的结论，巫鸿的证据显然有些匮乏，书中仅仅使用了两则崇奉道教者墓葬的案例：河北宣化辽代张氏家族墓及山西大同的元代冯道真墓。至于巫鸿对墓中陶俑“微型化”的阐释，则更显局促，巫鸿想要解释为何汉与汉之后的随葬陶俑再也没能重现如同秦始皇陵兵马俑般浩大的场景，却忽略了一个至关重要的问题：秦兵马俑在中国历史乃至世界历史上都是一个孤例。换言之，与其说陶俑有着“微型化”的趋势，不如反转问题，考察为何秦兵马俑如此蔚然大观。巫鸿在文末使用的史料表明，之所以唐代官方要对随葬俑的尺寸做出规定，恰是因为“使用大尺寸的随葬俑”一直以来都是一种巨大的诱惑，对这种巨大诱惑的抵制并不仅仅是出于“营造一个微缩的死后世界”的观念，更是出于对诸如经济实力、地位及丧葬礼俗等各个方面的考量。
事实上，巫鸿在对证据的处理上始终保持着“暧昧态度”，当然这一点对于所有那些还未曾实地勘探过的学者同样适用。譬如在其论及新津一号石棺的论文中（可参看1987年的《四川石棺画像的象征结构》），巫鸿对此石棺的描述与闻宥先生、罗二虎先生的描述都不尽相同。而根据笔者2012年9月赴新津县文物管理所的实地考察，上述三家的描述又都与真实情况略有差别，新津一号石棺的画像图案与位置的真实情况应为：前档为朱雀，后档为伏羲女娲，左档为梁高行与射鸟，右档为车马。在最新出版的《中国画像石棺全集》中，由新津一号石棺所产生的谜团甚至更加扑朔迷离，石棺的左档注释为1986年新津县邓双镇龙岩村出土，而右档则注释为1994年新津县城南2公里处出土，似乎这一石棺在不同的当事人的阐释中进行了时空的挪移（实则“城南2公里处”与“邓双镇龙岩村”在地理位置上是基本对应的）。缘此，我们又不能不感喟石棺画像资料的完备与准确性，尚与其在汉画乃至整个中国艺术史中的重要地位不相匹配。
幸运的是，即便有着这样与那样的遗憾，细细读罢全书，大概少有人会对巫鸿“墓葬美术”奠基性的贡献有何微词。他小心翼翼地避开了“宏大叙事”的绝大部分陷阱，却又奉献了如同宏大叙事一般的分析框架，实非易事。这样一种具备强大魅力与诱惑的叙事方式，注定了在很长一段时间内，巫鸿都将是一名类似于宗教领袖一般的卡里斯马式学者：他高举着一面镜子，映照着自己，也映照着自己身后还未开垦完毕的田地。
作者单位：北京大学艺术学院
（责任编辑洪滔）
在1980年就读于哈佛大学之前，巫鸿已经在中国接受了17年的学术训练，即便如此，那些针对其“文献功底”的指责并不全然公平。这位幸运的海外美术史家的每一本新书都以最快的速度译介成为中文，在国内学界获得无数赞誉的同时也遭遇了那些挑剔的读者———由于一些微妙的原因，其中最挑剔的读者不是考古出身，便是文献学出身。像一切先行者那样，巫鸿同样无法完全除却著作中的粗糙甚至谬误之处。这些令人遗憾的缺陷正源于其“观念先行”的大胆尝试，换句话说，巫鸿著作中的危险之处恰恰是其迷人之处（不禁令人想起酷儿（QueerTheory）哲学家JudithButler的第一本著作GenderTrouble）。这本《黄泉下的美术———宏观中国古代墓葬》同样处在上述境况之中。
读过巫鸿2007年发表在《读书》杂志上的《墓葬：可能的美术史亚学科》一文的读者（《读书》2007年第1期，P60—67），如今翻开《黄泉下的美术》，很可能会有一种“前者为后者之序”的恍惚之感。的确，《黄泉下的美术》正是巫鸿试图建立墓葬美术亚学科的野心之作。尽管《读书》杂志上这篇文章的题目被谦逊地注以“可能”二字，在巫鸿心中，墓葬美术已经具备了美术史亚学科的全部质素。其原因在于，“不同美术传统和现象可能具有不同的视觉逻辑和文化结构”，墓葬艺术独有的内在逻辑和结构正尚待发掘，因此，在巫鸿看来，这种具备了“艺术史跨文化、跨学科的广度和深度”的研究是“自下而上”的。
有趣的是，如果说墓葬美术———被倪克鲁（LukasNickel）称为是“巫鸿式”的学科———在整个美术史研究中代表着“自下而上”的诉求的话（倪克鲁的这个提法出现在2011年中央美术学院举办的第二届国际墓葬美术研讨会上），在其内部，巫鸿的研究却明显地呈现出“自上而下”的方向。在《黄泉下的美术》一书的导言乃至整个结构中，这种倾向性十分显著。在进入一个个具体的个案之前，分析框架已经被构建在“一切人工制品的三个本质要素之上”，即“空间性、物质性和时间性”。对于这一框架的合法性，巫鸿似乎并没有（至少在导言中没有）大费周章地进行论证，而是颇为自信地将这个任务转嫁出去，让读者在阅读中去寻找。这种“不言自明性”当然颇可怀疑，如果本书在讨论完“空间性、物质性和时间性”后戛然而止，大概看起来就会类似于一本康德式的哲学书籍。通常可能会被粗心而缺乏耐心的读者所忽略的“尾声”部分却杀了一个绝妙的回马枪，“空间性、物质性和时间性”此时又重新融入三个具体的个案之中———马王堆M1汉墓、满城M1汉墓以及宣化张氏墓地中的张文藻墓。此举令人感觉到，巫鸿的努力并非是将具体多变的墓葬美术拆解为三个抽象而突兀的观念，而是将单独的墓葬视作一个“阅读”的整体，观念（或者说巫鸿所使用的观念的概念）仅仅是一个用过即可拆除的梯子。
不过，即便缺少了这个机智的“尾声”，得益于着眼在具体个案的不懈努力，本书主体部分的三章（甚至是单独的小节）依然可以自立———尤其是考虑到《黄泉下的美术》并不是一部纯粹深入探讨个案的专著，而“意在将阐释方法作为直接的考察主题”。换言之，巫鸿意在反对不加批判地将美术史已有的概念加诸墓葬美术之上，更重要的是，反对脱离原境、不加分别地对材料整体进行“艺术风格、图像志和趣味”的解释。而无论“空间性、物质性和时间性”这一框架的合法性如何，其基本立足点都在于对“原境”的尊重：“空间性”着眼于“墓内建构的各种象征性环境”以及“死者的主体空间（subject space）”，“物质性”考虑墓葬建筑和随葬品为何以及如何选用了“特定的材质、媒介、尺寸和色彩”，“时间性”则讨论“空间、器物和图像”如何构成不同的时间并创造运动的生机。
为给本书未来的读者留有阅读空间，本文仅以“从椁墓到室墓”一节为例，来看看巫鸿是如何达到其写作目的的。在这一节的讨论中，巫鸿重点讨论了墓葬从“椁墓”发展到“室墓”的观念背景，“魂魄”与“尸身”的观念背景恰恰决定了生人如何为死者提供其墓葬空间。最初的“魂魄”分离的观念很可能决定了死者的礼仪空间不仅仅包含其地下部分，即墓葬，而还包括其地上部分，即祠堂。“椁墓”因此成为死者之魄的栖息之地，其“魂”则萦绕在祠堂之中。“室墓”的诞生至少部分地取代了祠堂，为死者之“魂”留出了礼仪空间，此时，魂魄“统一”地留在了墓葬之中。不过，“室墓”事实上从未真正取代“椁墓”，有趣的个案出现在辽代之后，部分地因为“少数民族”对魂魄观念的知之寥寥，部分地因为中国历史上时不时出现的“复古”冲动，“椁墓”依然是墓葬形制中的主流之一。
实际上，细心的读者很可能发现，巫鸿优雅的叙事风格至少部分地掩盖了在使用材料、尤其是文献材料时的粗糙与缺漏之处。一名来自纽约大学的学者对巫鸿对“唐代尸魂合一的椁墓”的分析不以为然。她不无揶揄地写道，“虽然多数学者都会赞同巫鸿不断强调的‘学术陷阱’，但在追踪变化与流行的观念之中，他自己也不免掉入这样的陷阱”（BookreviewsfromFrontiersof HistoryinChina2011，6（1），ChaoHuiJennyLiu，p.139—141）。流行“观念”什么时候可以作为证据，什么时候不可以，显然在《黄泉下的美术》一书中缺少规则，“本书最脆弱的部分正是对差异的解释”。同样的质疑发生在巫鸿对天文、四象和规矩镜阴阳流转观念以及车马图表现升仙观念的使用上。针对后者，刘辉在《汉画车马图像辨析———兼与巫鸿先生商榷》一文中提出了详尽的反对意见（《中国书画》2007年第9期），尽管他明显地误读了巫鸿关于车马“自右向左”与“自左向右”的阐释。之所以即便是针对个案的研究，都招致了如此多的批评，可能与巫鸿急于想要建构一个基于“宇宙-空间-时间”观念上的墓葬美术系统有关。
除了对“观念”的可能有些过度的使用（文献支持在全书每一部分中都显得过于薄弱），《黄泉下的美术》还存在着一些相对较小的缺陷。英文版的参考文献奇怪地被划分为中文、英文和日文三部分，而且有些部分没有标注引用页码，甚至在一处引用中缺少了倪克鲁的文章，为读者在后续的查证中增添了许多不必要的麻烦。更为离奇的是，中文版甚至取消了参考文献这一部分。中文版“幸存”的注释部分也有个别语焉不详的情况，如第13页的第一个注释中没有列出文献原文。第39页对安平东汉壁画墓的描述有着前后矛盾的现象，先说壁画上的建筑“或许再现了他身前的住所”，又说“更像一个军事堡垒而非日常宅室”，事实上，东汉末年豪强割据，有权势者都养了大量武装，因此宅邸很可能也具备了军事功能。当然，此处很可能是翻译造成了一些句意变化，巫鸿不可能不知道壁画上的宅第是“具有军事功能的住所”，只是———再次为了行文优雅的缘故———将这一结论过于隐晦地表达了出来。此外，文中提到某处墓葬时经常将其全称附在书后注释之中，阅读起来非常不便。 想象力过于丰富或证据不足的地方则见于对“白鹤与洞天”（第61页）与“微型化”（第120页）的阐释。巫鸿留意到白鹤成为“唐和五代时期墓葬艺术中的一个固定母题”，并格外强调到了13世纪或较早时这一图像出现的位置（！形墓门的门框上），并由此将道教“洞天”与墓葬的观念联系在一起。对图像位置的考察近来已经成为一种趋势，这种趋势的优点与缺点同样明显：新的视角产生新的观点，与此同时，对新视角的过度关注也可能带来过度阐释的危险。事实上，早在汉代，在门框上装饰以祥瑞图像的做法已经毫不新奇，鹤（无论白鹤或玄鹤）在中古以后成为墓葬甬道、墓室乃至门框装饰图像的主流可能与此时的流行观念与宗教思想相关，就像是汉代流行的祥瑞图案玉兔、羽人一般。《唐六典·尚书礼部》详细记载了祥瑞应见的物名，举出祥瑞之物有“大瑞”“上瑞”“中瑞”“下瑞”四个等级，而在“上瑞”的等级里，玄鹤之名便赫然在列。（中华书局，1992年，第115页。西晋崔豹《古今注》云“鹤，千岁化为苍，又千岁变为黑，所谓玄鹤是也。”）即便墓葬与“洞天”观念确实存在着联系，也很难根据某一祥瑞图像的位置和出现频率将这一联系确定下来。此外，要得到这样的结论，巫鸿的证据显然有些匮乏，书中仅仅使用了两则崇奉道教者墓葬的案例：河北宣化辽代张氏家族墓及山西大同的元代冯道真墓。至于巫鸿对墓中陶俑“微型化”的阐释，则更显局促，巫鸿想要解释为何汉与汉之后的随葬陶俑再也没能重现如同秦始皇陵兵马俑般浩大的场景，却忽略了一个至关重要的问题：秦兵马俑在中国历史乃至世界历史上都是一个孤例。换言之，与其说陶俑有着“微型化”的趋势，不如反转问题，考察为何秦兵马俑如此蔚然大观。巫鸿在文末使用的史料表明，之所以唐代官方要对随葬俑的尺寸做出规定，恰是因为“使用大尺寸的随葬俑”一直以来都是一种巨大的诱惑，对这种巨大诱惑的抵制并不仅仅是出于“营造一个微缩的死后世界”的观念，更是出于对诸如经济实力、地位及丧葬礼俗等各个方面的考量。
事实上，巫鸿在对证据的处理上始终保持着“暧昧态度”，当然这一点对于所有那些还未曾实地勘探过的学者同样适用。譬如在其论及新津一号石棺的论文中（可参看1987年的《四川石棺画像的象征结构》），巫鸿对此石棺的描述与闻宥先生、罗二虎先生的描述都不尽相同。而根据笔者2012年9月赴新津县文物管理所的实地考察，上述三家的描述又都与真实情况略有差别，新津一号石棺的画像图案与位置的真实情况应为：前档为朱雀，后档为伏羲女娲，左档为梁高行与射鸟，右档为车马。在最新出版的《中国画像石棺全集》中，由新津一号石棺所产生的谜团甚至更加扑朔迷离，石棺的左档注释为1986年新津县邓双镇龙岩村出土，而右档则注释为1994年新津县城南2公里处出土，似乎这一石棺在不同的当事人的阐释中进行了时空的挪移（实则“城南2公里处”与“邓双镇龙岩村”在地理位置上是基本对应的）。缘此，我们又不能不感喟石棺画像资料的完备与准确性，尚与其在汉画乃至整个中国艺术史中的重要地位不相匹配。
幸运的是，即便有着这样与那样的遗憾，细细读罢全书，大概少有人会对巫鸿“墓葬美术”奠基性的贡献有何微词。他小心翼翼地避开了“宏大叙事”的绝大部分陷阱，却又奉献了如同宏大叙事一般的分析框架，实非易事。这样一种具备强大魅力与诱惑的叙事方式，注定了在很长一段时间内，巫鸿都将是一名类似于宗教领袖一般的卡里斯马式学者：他高举着一面镜子，映照着自己，也映照着自己身后还未开垦完毕的田地。
作者单位：北京大学艺术学院
（责任编辑洪滔）