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2009年春，清华大学清影工作室发起了定期的纪录片放映活动，取名“文津·清影·放映”，至今已经放映200多部独立纪录片。丛书《清影纪录中国》精选了历次放映后对相关创作者的访谈，分为3卷，近60万字，自称中国“目前最大规模的独立纪录片导演访谈”。这套丛书直接让创作者走上前台与观众对话，让读者阅读到他们各自具体而丰富的心路历程，在当前的文化环境下对于中国独立纪录片的推动无疑是一次可贵的努力。然而，可惜的是，丛书内在的肤浅或圆滑使其最终成为一部平庸之作。
本书主要由访谈组成，按编者的概括，访谈的核心是导演对于纪录片、当代中国和自我的认识。然而，本丛书并没有在“自我的认识”方面深入挖掘，尤其在纪录“伦理”和投机心态等问题上几乎没有涉及。由“纪录伦理”等问题而导致的争论在纪录片的小圈子里已经沸沸扬扬，本套丛书既然是有观众在场的面对面的创作访谈，那么很难想象现场不涉及这些热门话题。这些话题，如果现场确未涉及，这是编者和观众的水准问题；如果禁止涉及或者确有涉及而编者不在书中如实收录，那这就有关立场和真诚的问题。
一、为谁纪录：对纪录伦理的忽视
笔者又谈纪录伦理问题，直接起因是徐童的《麦收》。《麦收》的主要人物是中国大陆两位女性性工作者。该片荣获海内外多个奖项，并多次在港台和内地小范围放映，然而几乎每次放映都会有NGO（非政府组织）现场举牌抗议。他们抗议的理由，一是徐童在拍摄前后都没有告知拍摄目的和自己的身份，其中一位性工作者指出徐童是以嫖客的身份拍摄他们的；二是徐童没有征求拍摄对象的意见制作了后期，并把影片送到海内外的影展参评和放映；三是影片对于几位女性的隐私信息的保护几乎为零（家庭住址具体到村）；四是在抗议之后徐童不妥协的傲慢态度，并质问片中女主人公———这不是你做的吗，你做的就应该面对。
她做的就应该公之于众吗？并且是以影像的永不消逝的方式？一个基本的常识是———自己的肉身是人的最后的财产，一个独立的人天然拥有自己的形象的权利。从理论上讲，没有许可的拍摄和播出都是某种程度上的侵权，即使是司法程序上的取证也不能公开播出嫌疑人的完全面部形象。即使她需要面对和忏悔，任何人也无权强迫她以影像的方式在大庭广众之下进行，那是在心灵密室中完成的事情。
即使获得拍摄对象的许可，创作者也不可滥用被授予的权力。拍摄对象的许可一般是由于创作者的说服，有时是对于自己影像权力的无知。因为中国独立纪录片的拍摄对象大多是社会底层，他们在影像上的自我保护意识很弱，并不十分清楚这些画面究竟意味着什么。即使获得许可，创作者也有义务对其说明用途和播放范围，某些敏感题材要晓以利害，甚至劝其三思，而不是拿对方当初的所谓许可作为通行证和挡箭牌。
在前期拍摄之后，拍摄对象就被排除在创作之外。他们基本不参与影片的后期制作，很多人看不到完成片，很少有人能表达自己对于影片的真实看法。他们即使不满意自己的电影形象往往也无能为力，只要不是重大的负面影响往往是苦笑了之，然而有的拍摄对象因为自己的隐私的传播而处于生活的痛苦境地。《麦收》得到持续的抗议，是因为影片严重影响了两位女性的正常生活，影片中一位女主人公因为本片而被其未婚夫关在家中。
不得不指出，《麦收》能够一再放映是和中国整个纪录片界的公开支持分不开的，他们支持的理由有很多，一是可以促进社会进步（有观众说看完之后对于妓女更加尊重了）；二是观众有观看的权力，等等。对于理由一，笔者认为那两位女性没有义务为所谓的社会进步作出牺牲，除非出于自愿；对于理由二，笔者认为这种被当事人强烈抵制的纪录片，根本就不应当制作出来，观众自是无权观看。显然，这两个理由都把纪录片作为纯粹的艺术品看待，其实，他们忽视了一个纪录片的基本前提———和故事片不同，纪录片是非虚构的，拍摄对象的权益是首位的。针对《麦收》来说，支持者所强调的艺术价值是以牺牲人的尊严为代价的，并且以欺骗的方式获得。
笔者尚不确切知道《麦收》在国外的观众反应，据确切的资料显示，法国法律规定，凡是公开播出的纪录片，如果当事人同意必须在片尾注明，否则必须隐去真实面容。波兰著名纪录片导演耶斯洛夫斯基说，并不是什么都可以纪录下来的，这是纪录片存在的最大的问题。他接着说道，你不能拍摄人们的私生活，这是个人的隐私权问题；不能纪录事件的每一个细节，这是艺术形式限制的问题；不能把残忍的画面公布，这是自然美学的问题。
针对纪录伦理，我国很多的创作者和研究者已经十分重视。导演杜海滨说，道德和良知是纪录片的出发点；资深教授司徒兆敦多次呼吁对于纪录伦理的重视；影评人王小鲁提出纪录片的契约精神，邀请当事人到放映现场。然而，一些中国独立纪录片的放映还是在偷偷摸摸地进行，试问有多少创作者敢把拍摄对象带到放映现场？
《清影纪录中国》丛书的第一部就收录了徐童的访谈（2009年），然而，在丛书呈现的访谈中没有任何人提及同年《麦收》的伦理争论，丛书的其余部分也几乎没有关于纪录伦理的讨论。《麦收》事件可谓满城风雨，有关纪录伦理的争论也往往是热门话题，本丛书对此直接略去的确耐人寻味。
二、何以独立：急功近利的投机心态
任何创作都是某种商业行为，追求利润是保证再创作的必然要求。中国独立纪录片当然也是某种商业行为。这种商业性是艺术创作再正常不过的事情。只不过，当前的中国独立纪录片界普遍被强烈的投机心态驱使，对于成名的追逐更加地迫切。
特有的产业环境决定了投机心态。在国内现有的体制下，独立纪录片的创作资金和播出渠道仍然没有解决。创作资金的匮乏严重束缚了中国独立纪录片的发展。他们一般既不是官方媒体的记者，也不是影视公司的员工，没有体制和资源的便利。当前中国独立纪录片的产业链是先通过电影节获奖，然后全球出售，完成播出实现收益。大部分导演在获奖之前只能自筹资金，而获奖是他们的唯一出路，否则，多年的付出将功亏一篑。获奖！最好是获国际大奖！因此，能不能获奖是独立纪录片人创作之前必须思考的头等大事。 越来越多的创作者自觉地揣摩电影节喜欢什么样的题材，哪些题材可以迅速地获得国际大奖。决定前期选题和具体创作的因素是能否获奖，而不再是哪种纪录片的社会价值和艺术价值更大。当前的影展奖项主要来源于级别不等的电影节和内地非官方的影像展，他们共同的审美趣味是体制之外的影片，即不同于中国官方媒体体制的作品。
政治立场主导了独立纪录片的创作。很多影片成为满足影展评委“解读”的刻意之作。在西方浓厚的意识形态批评传统之下，只要是体制之外的就是受欢迎的，影片能否获奖往往和影片的艺术质量关系不大，而与影片的反体制色彩即政治诉求关系更大。中国政府竭力通过媒体手段树立现代化的国际形象，而西方社会和国内非官方影展更欢迎与主流不同的声音。所以，一个奇怪的现象是中国独立纪录片更多地把“妓女民工黑社会，穷山恶水残疾人”作为主角，难道受过高等教育的纪录片人对于这些阶层更有同感？还是这些阶层更能代表中国的社会现实？其实，这更多时候是某种获奖的策略。《老唐头》的女主人公（一位性工作者）对媒体说，没有（我们）这些人，纪录片导演拍啥啊？
进一步，我们会发现几乎所有的独立纪录片都会和政治扯上关系，几乎所有的纪录片人都貌似政论家。很多影片总是有几个充满寓意的政治符号，比如三峡（《沿江而上》《淹没》）、天安门广场（《北京弹匠》）和《老唐头》开场的革命歌曲等。不排除一些纪录片关注底层的真诚度，也不排除很多题材和政治的紧密联系，但是如此大规模地把底层作为主角，把事件提到政治意识形态的高度，并不能说明影片多么关注人的存在和社会变革，往往是因为这类题材具备较高的中奖率。
拍摄独立纪录片逐渐成为体制外年轻导演成名的捷径。几乎每个导演都抱怨独立纪录片的生存困境，很多影评人也在渲染他们肩负民族道义的悲情色彩。的确，独立纪录片从影展得到的奖金数量上很低，海外版权转让费也仅够回本，但是导演通过获奖博得了相当的海外知名度，一些导演借此跃入国际知名导演行列而身价倍增（范立欣、徐童）；一些导演借此实现华丽转身，转入体制内或者改拍故事片（贾樟柯、张元）。
同时，为了获得更好的人脉资源，中国独立纪录片界慢慢形成多个利益集团，不同的导演投靠不同的山头，同一个利益集团内部彼此相互捧场瓜分资源。《麦收》在抗议声中能够一再放映，一是由于影展策展人的支持，二是影评人的理论声援。有的策展人本身就是影评人，比如张献民，他支持《麦收》的放映，他是中国独立纪录片的研究者和影评人，也是某次被抗议放映的策展人，他同时还是本套丛书的推介者和第一卷序言的作者。他的支持放映的行为很难说和私利无关，而这种私利却绑架了两位女性性工作者的不堪回首的过去。
然而，丛书《清影纪录中国》没有意识或者勇气揭示出独立纪录片困境表面下的复杂现实，面对掌握话语权的创作者没有质疑目前普遍存在的复杂的创作心态。或许，人们更愿意相信具有“独立”标签的纪录片非关名利，他们是体制之外的，他们才是真正的社会良知的代言人。
三、全知全能与等差之爱
摄影机天然具有不对等性，这是纪录片在拍摄双方地位上的悖论。这需要纪录片创作者时刻保持一种自觉的反省意识，把话语权还给现实和现实中的当事人。然而，一些中国独立纪录片总是带着一种居高临下的姿态和全知全能（上帝）的视点，有意或者无意地为社会变革和人物命运把脉。
《归途列车》是第一部进入院线放映的中国独立纪录片，票房尚可，前后获得很多高规格奖项。影片中女儿张琴有自己的想法，爱漂亮爱逛街，主动辍学随父母到沿海打工，最后她在一家酒吧当服务员。这些让父母极其失望。影片中展现了张琴工作的酒吧里灯红酒绿的画面。导演或许为张琴的辍学感到惋惜，为她的工作选择感到担忧。其实，酒吧服务员也只是普通的工作而已，导演不必把她的职业上升到寓意的高度；导演也不必给主人公指明出路，你的主张不一定是正确的，至少你的担忧不一定是主人公想要的。
如果没有精英视角，中国独立纪录片就不会有同情、怜悯、关怀、忧患、底层等等这么多标签。孟子曰：恻隐之心，人皆有之。但是，笔者认为同情和关怀是建立在心理优势和精英视角的基础之上的，即你处于劣势，我处于优势，并且，此处的关怀更加接近儒家文化中的“等差之爱”，并且是以交换的目的存在（得到拍摄配合）。等差之爱本身就是基于不平等关系中的自上而下的无原则的“补偿”，甚至，有时这种补偿更主要是为了满足自己的精神需要。
日常生活中的同情暂且不论，在纪录片创作中仅有同情也是远远不够的，它只是创作的起点。如果满足于同情的浅层次，纪录片难免会失去深度和现实的丰富性，创作者要想揭示社会真相必须还要具有理性和批判的能力，否则，同情就变为煽情或者煽动，成为部分易激动观众的廉价消费品，而失去纪录片本来具有的真实力量。这同时也解释了为什么中国独立纪录片能迅速得到部分“文青”的欢迎，渐成时尚和标榜。
而这种颇受质疑的同情在影片中体现为关怀，在影片外则有时转变为蔑视。什么时候转变为蔑视呢？一旦双方产生纠纷的时候。徐童在《麦收》放映遭受抗议的时候，说还有更厉害的没有剪进来呢！笔者在想———此时，纪录片和生活哪一个更真实呢？
在学术上，笔者不认同“底层”的概念。笔者暂且不论汉娜·阿伦特的“平庸的恶”的观点，也不去分析苏联导演罗姆的纪录片《普通的法西斯》对于法西斯思想根源的反思，对于底层，笔者认为，这是一个无产阶级文艺观概念。有的纪录片人认为“底层”就是无产者，就是先进的，所以最值得关注，其实，这还是在按阶层划分人群，还是某种阶级分析的方法。
结 语
当前，中国独立纪录片处在西方权威认可、体制封锁和自我认识的多重困境之中，创作者的复杂性以及自我反省意识等都是十分迫切的论题。某些创作者的投机行为或许是无奈之举，对于纪录伦理和精英视角的认识也可能见仁见智，然而在这场60万字的长达3年的对话中，这些却被本套丛书轻松略去。访谈是有力量的方式，因为它是面对面的对话；访谈也可能成为欺骗的手段，因为它垄断了话语权。丛书略去重要的论题，但愿是出于认识不足的肤浅，但也有可能是某种原因的圆滑回避。如果是后者，对于读者，其实已成某种欺骗。
作者单位：中国传媒大学艺术研究院
（责任编辑张娟）
本书主要由访谈组成，按编者的概括，访谈的核心是导演对于纪录片、当代中国和自我的认识。然而，本丛书并没有在“自我的认识”方面深入挖掘，尤其在纪录“伦理”和投机心态等问题上几乎没有涉及。由“纪录伦理”等问题而导致的争论在纪录片的小圈子里已经沸沸扬扬，本套丛书既然是有观众在场的面对面的创作访谈，那么很难想象现场不涉及这些热门话题。这些话题，如果现场确未涉及，这是编者和观众的水准问题；如果禁止涉及或者确有涉及而编者不在书中如实收录，那这就有关立场和真诚的问题。
一、为谁纪录：对纪录伦理的忽视
笔者又谈纪录伦理问题，直接起因是徐童的《麦收》。《麦收》的主要人物是中国大陆两位女性性工作者。该片荣获海内外多个奖项，并多次在港台和内地小范围放映，然而几乎每次放映都会有NGO（非政府组织）现场举牌抗议。他们抗议的理由，一是徐童在拍摄前后都没有告知拍摄目的和自己的身份，其中一位性工作者指出徐童是以嫖客的身份拍摄他们的；二是徐童没有征求拍摄对象的意见制作了后期，并把影片送到海内外的影展参评和放映；三是影片对于几位女性的隐私信息的保护几乎为零（家庭住址具体到村）；四是在抗议之后徐童不妥协的傲慢态度，并质问片中女主人公———这不是你做的吗，你做的就应该面对。
她做的就应该公之于众吗？并且是以影像的永不消逝的方式？一个基本的常识是———自己的肉身是人的最后的财产，一个独立的人天然拥有自己的形象的权利。从理论上讲，没有许可的拍摄和播出都是某种程度上的侵权，即使是司法程序上的取证也不能公开播出嫌疑人的完全面部形象。即使她需要面对和忏悔，任何人也无权强迫她以影像的方式在大庭广众之下进行，那是在心灵密室中完成的事情。
即使获得拍摄对象的许可，创作者也不可滥用被授予的权力。拍摄对象的许可一般是由于创作者的说服，有时是对于自己影像权力的无知。因为中国独立纪录片的拍摄对象大多是社会底层，他们在影像上的自我保护意识很弱，并不十分清楚这些画面究竟意味着什么。即使获得许可，创作者也有义务对其说明用途和播放范围，某些敏感题材要晓以利害，甚至劝其三思，而不是拿对方当初的所谓许可作为通行证和挡箭牌。
在前期拍摄之后，拍摄对象就被排除在创作之外。他们基本不参与影片的后期制作，很多人看不到完成片，很少有人能表达自己对于影片的真实看法。他们即使不满意自己的电影形象往往也无能为力，只要不是重大的负面影响往往是苦笑了之，然而有的拍摄对象因为自己的隐私的传播而处于生活的痛苦境地。《麦收》得到持续的抗议，是因为影片严重影响了两位女性的正常生活，影片中一位女主人公因为本片而被其未婚夫关在家中。
不得不指出，《麦收》能够一再放映是和中国整个纪录片界的公开支持分不开的，他们支持的理由有很多，一是可以促进社会进步（有观众说看完之后对于妓女更加尊重了）；二是观众有观看的权力，等等。对于理由一，笔者认为那两位女性没有义务为所谓的社会进步作出牺牲，除非出于自愿；对于理由二，笔者认为这种被当事人强烈抵制的纪录片，根本就不应当制作出来，观众自是无权观看。显然，这两个理由都把纪录片作为纯粹的艺术品看待，其实，他们忽视了一个纪录片的基本前提———和故事片不同，纪录片是非虚构的，拍摄对象的权益是首位的。针对《麦收》来说，支持者所强调的艺术价值是以牺牲人的尊严为代价的，并且以欺骗的方式获得。
笔者尚不确切知道《麦收》在国外的观众反应，据确切的资料显示，法国法律规定，凡是公开播出的纪录片，如果当事人同意必须在片尾注明，否则必须隐去真实面容。波兰著名纪录片导演耶斯洛夫斯基说，并不是什么都可以纪录下来的，这是纪录片存在的最大的问题。他接着说道，你不能拍摄人们的私生活，这是个人的隐私权问题；不能纪录事件的每一个细节，这是艺术形式限制的问题；不能把残忍的画面公布，这是自然美学的问题。
针对纪录伦理，我国很多的创作者和研究者已经十分重视。导演杜海滨说，道德和良知是纪录片的出发点；资深教授司徒兆敦多次呼吁对于纪录伦理的重视；影评人王小鲁提出纪录片的契约精神，邀请当事人到放映现场。然而，一些中国独立纪录片的放映还是在偷偷摸摸地进行，试问有多少创作者敢把拍摄对象带到放映现场？
《清影纪录中国》丛书的第一部就收录了徐童的访谈（2009年），然而，在丛书呈现的访谈中没有任何人提及同年《麦收》的伦理争论，丛书的其余部分也几乎没有关于纪录伦理的讨论。《麦收》事件可谓满城风雨，有关纪录伦理的争论也往往是热门话题，本丛书对此直接略去的确耐人寻味。
二、何以独立：急功近利的投机心态
任何创作都是某种商业行为，追求利润是保证再创作的必然要求。中国独立纪录片当然也是某种商业行为。这种商业性是艺术创作再正常不过的事情。只不过，当前的中国独立纪录片界普遍被强烈的投机心态驱使，对于成名的追逐更加地迫切。
特有的产业环境决定了投机心态。在国内现有的体制下，独立纪录片的创作资金和播出渠道仍然没有解决。创作资金的匮乏严重束缚了中国独立纪录片的发展。他们一般既不是官方媒体的记者，也不是影视公司的员工，没有体制和资源的便利。当前中国独立纪录片的产业链是先通过电影节获奖，然后全球出售，完成播出实现收益。大部分导演在获奖之前只能自筹资金，而获奖是他们的唯一出路，否则，多年的付出将功亏一篑。获奖！最好是获国际大奖！因此，能不能获奖是独立纪录片人创作之前必须思考的头等大事。 越来越多的创作者自觉地揣摩电影节喜欢什么样的题材，哪些题材可以迅速地获得国际大奖。决定前期选题和具体创作的因素是能否获奖，而不再是哪种纪录片的社会价值和艺术价值更大。当前的影展奖项主要来源于级别不等的电影节和内地非官方的影像展，他们共同的审美趣味是体制之外的影片，即不同于中国官方媒体体制的作品。
政治立场主导了独立纪录片的创作。很多影片成为满足影展评委“解读”的刻意之作。在西方浓厚的意识形态批评传统之下，只要是体制之外的就是受欢迎的，影片能否获奖往往和影片的艺术质量关系不大，而与影片的反体制色彩即政治诉求关系更大。中国政府竭力通过媒体手段树立现代化的国际形象，而西方社会和国内非官方影展更欢迎与主流不同的声音。所以，一个奇怪的现象是中国独立纪录片更多地把“妓女民工黑社会，穷山恶水残疾人”作为主角，难道受过高等教育的纪录片人对于这些阶层更有同感？还是这些阶层更能代表中国的社会现实？其实，这更多时候是某种获奖的策略。《老唐头》的女主人公（一位性工作者）对媒体说，没有（我们）这些人，纪录片导演拍啥啊？
进一步，我们会发现几乎所有的独立纪录片都会和政治扯上关系，几乎所有的纪录片人都貌似政论家。很多影片总是有几个充满寓意的政治符号，比如三峡（《沿江而上》《淹没》）、天安门广场（《北京弹匠》）和《老唐头》开场的革命歌曲等。不排除一些纪录片关注底层的真诚度，也不排除很多题材和政治的紧密联系，但是如此大规模地把底层作为主角，把事件提到政治意识形态的高度，并不能说明影片多么关注人的存在和社会变革，往往是因为这类题材具备较高的中奖率。
拍摄独立纪录片逐渐成为体制外年轻导演成名的捷径。几乎每个导演都抱怨独立纪录片的生存困境，很多影评人也在渲染他们肩负民族道义的悲情色彩。的确，独立纪录片从影展得到的奖金数量上很低，海外版权转让费也仅够回本，但是导演通过获奖博得了相当的海外知名度，一些导演借此跃入国际知名导演行列而身价倍增（范立欣、徐童）；一些导演借此实现华丽转身，转入体制内或者改拍故事片（贾樟柯、张元）。
同时，为了获得更好的人脉资源，中国独立纪录片界慢慢形成多个利益集团，不同的导演投靠不同的山头，同一个利益集团内部彼此相互捧场瓜分资源。《麦收》在抗议声中能够一再放映，一是由于影展策展人的支持，二是影评人的理论声援。有的策展人本身就是影评人，比如张献民，他支持《麦收》的放映，他是中国独立纪录片的研究者和影评人，也是某次被抗议放映的策展人，他同时还是本套丛书的推介者和第一卷序言的作者。他的支持放映的行为很难说和私利无关，而这种私利却绑架了两位女性性工作者的不堪回首的过去。
然而，丛书《清影纪录中国》没有意识或者勇气揭示出独立纪录片困境表面下的复杂现实，面对掌握话语权的创作者没有质疑目前普遍存在的复杂的创作心态。或许，人们更愿意相信具有“独立”标签的纪录片非关名利，他们是体制之外的，他们才是真正的社会良知的代言人。
三、全知全能与等差之爱
摄影机天然具有不对等性，这是纪录片在拍摄双方地位上的悖论。这需要纪录片创作者时刻保持一种自觉的反省意识，把话语权还给现实和现实中的当事人。然而，一些中国独立纪录片总是带着一种居高临下的姿态和全知全能（上帝）的视点，有意或者无意地为社会变革和人物命运把脉。
《归途列车》是第一部进入院线放映的中国独立纪录片，票房尚可，前后获得很多高规格奖项。影片中女儿张琴有自己的想法，爱漂亮爱逛街，主动辍学随父母到沿海打工，最后她在一家酒吧当服务员。这些让父母极其失望。影片中展现了张琴工作的酒吧里灯红酒绿的画面。导演或许为张琴的辍学感到惋惜，为她的工作选择感到担忧。其实，酒吧服务员也只是普通的工作而已，导演不必把她的职业上升到寓意的高度；导演也不必给主人公指明出路，你的主张不一定是正确的，至少你的担忧不一定是主人公想要的。
如果没有精英视角，中国独立纪录片就不会有同情、怜悯、关怀、忧患、底层等等这么多标签。孟子曰：恻隐之心，人皆有之。但是，笔者认为同情和关怀是建立在心理优势和精英视角的基础之上的，即你处于劣势，我处于优势，并且，此处的关怀更加接近儒家文化中的“等差之爱”，并且是以交换的目的存在（得到拍摄配合）。等差之爱本身就是基于不平等关系中的自上而下的无原则的“补偿”，甚至，有时这种补偿更主要是为了满足自己的精神需要。
日常生活中的同情暂且不论，在纪录片创作中仅有同情也是远远不够的，它只是创作的起点。如果满足于同情的浅层次，纪录片难免会失去深度和现实的丰富性，创作者要想揭示社会真相必须还要具有理性和批判的能力，否则，同情就变为煽情或者煽动，成为部分易激动观众的廉价消费品，而失去纪录片本来具有的真实力量。这同时也解释了为什么中国独立纪录片能迅速得到部分“文青”的欢迎，渐成时尚和标榜。
而这种颇受质疑的同情在影片中体现为关怀，在影片外则有时转变为蔑视。什么时候转变为蔑视呢？一旦双方产生纠纷的时候。徐童在《麦收》放映遭受抗议的时候，说还有更厉害的没有剪进来呢！笔者在想———此时，纪录片和生活哪一个更真实呢？
在学术上，笔者不认同“底层”的概念。笔者暂且不论汉娜·阿伦特的“平庸的恶”的观点，也不去分析苏联导演罗姆的纪录片《普通的法西斯》对于法西斯思想根源的反思，对于底层，笔者认为，这是一个无产阶级文艺观概念。有的纪录片人认为“底层”就是无产者，就是先进的，所以最值得关注，其实，这还是在按阶层划分人群，还是某种阶级分析的方法。
结 语
当前，中国独立纪录片处在西方权威认可、体制封锁和自我认识的多重困境之中，创作者的复杂性以及自我反省意识等都是十分迫切的论题。某些创作者的投机行为或许是无奈之举，对于纪录伦理和精英视角的认识也可能见仁见智，然而在这场60万字的长达3年的对话中，这些却被本套丛书轻松略去。访谈是有力量的方式，因为它是面对面的对话；访谈也可能成为欺骗的手段，因为它垄断了话语权。丛书略去重要的论题，但愿是出于认识不足的肤浅，但也有可能是某种原因的圆滑回避。如果是后者，对于读者，其实已成某种欺骗。
作者单位：中国传媒大学艺术研究院
（责任编辑张娟）