陈彦的这部小说《主角》，恰如其名，拉拉杂杂写了一代秦腔名伶忆秦娥1976年跟着她舅胡三元—— 一个著名的秦腔鼓师，从秦岭深处的九岩沟一路走到西京省城及至美国的百老汇，从一个农家牧羊女、烧火丫头，蜕变成秦腔名伶这四十年间的故事（也即意味着忆秦娥的故事很大程度上是与中国的改革开放历程同步的）。由易招弟，到易青娥，再到忆秦娥，名字的变化不仅标志着故事主人公身处地理位置的更换，也标志着个体地位、身份的变更，其后更是充分显现了市场化、城市化以及全球化作用于小说中人物的渗透性力量。“主角”构成了忆秦娥在小说中的全部生命，当新的主角（宋雨）登台的时候，属于忆秦娥的故事也就落幕了。
　　继《西京故事》《装台》之后，《主角》可谓陈彦长篇小说创作史上的又一力作。小说结构精密，笔及戏里戏外的喜剧悲剧，围绕着主角忆秦娥，书及她所触的一系列人、事、物，采取了一种与戏剧相类的方式结构全文。首先体现在“预叙”手法的运用，即提前告知读者故事情节或揭示人物命运。如第一章就交代了忆秦娥最后会成为一代秦腔名伶，这也表明作者显然不是想简单地讲述一个丑小鸭变成白天鹅的故事，故事过程中寄寓和饱含着的丰富的人性、人情，比故事情节和人物命运结局本身更吸引人。作者往往在读者“满怀期待”的地方，“啪”地浇下一盆冷水——为读者预告结局，令人不免心中一紧，带着无奈的情绪继续读下去。如在刘红兵与忆秦娥处在极致的欢乐之时交代他们最后会分开，在忆秦娥决定接受石怀玉再婚的时候告诉读者他们最后的分崩离析，等等。
　　其次，小说舞台上呈现了一连串性格鲜明、生动的角色。故事伊始，作者便为我们展现了几组“争角”，胡三元与郝大锤为敲戏争，胡彩香与米兰为女角儿争，宋光祖与廖耀辉为主厨争，以及楚嘉禾与忆秦娥为主角而争（尽管忆秦娥从来“没有把楚嘉禾当回事”）。无一例外地，他们都想要扳倒自己的对手，采用的手段更是无所不用其极：“有人为了这个，恨不能剥了人的皮，喝了人的血”;郝大锤把胡三元“告”进了监狱;廖耀辉在宋光祖做饭的时候做手脚;楚嘉禾更是为了“黑”忆秦娥而走火入魔，甚至不惜出卖自己的肉体……人物之间打打闹闹、铿铿锵锵，好不热闹！可即便当初争到了如此面红耳赤的地步，也终究会谢幕、退场，并释然，“舞台寂，方寸行止，正大天地”。
　　再次，小说中的人物有主便有次，主角需要“配角”来衬。一是胡三元，他将忆秦娥从深山里领出来，并成为配合忆秦娥登台演戏的最佳鼓手，作者将这位性格跋扈、认戏不认人、嗜敲鼓如命的舅舅刻画得极为鲜活。二是刘红兵，他很大程度上参与了忆秦娥的戏外生活。刘红兵是一个体面的官二代，忆秦娥是他极欲占有的女人，是他“飞蛾扑火、引颈就戮、饮鸩止渴”地摊上的一个“怪人”。这在旁者看来的“怪”，在忆秦娥身上就体现为“痴”，这“痴”“怪”成就了她的名角儿精彩，也是导致她现实生活悲剧性的因素所在。忆秦娥在戏里“与人相爱”可以反复排演、水到渠成，但戏外在与刘红兵的爱恋上则像是一个白痴。因为刘红兵这位“可怜的不觉者”对婚姻生活的不忠诚行为，两人这份半推半就的婚姻也就走向了结束。对情感生活抱有“纯洁性”理想的忆秦娥是根本无法原谅刘红兵的，这件事也对她的心灵与情感造成了巨大的冲击与伤害。在与刘红兵分开后，忆秦娥在莲花峰的尼姑庵内接受了一次佛门的“洗礼”，但住持未留她入佛门，而是劝诫她回归舞台用戏“赎罪”。由此，展开了忆秦娥再次复归舞台后的悲欢。三是在忆秦娥身边充当“丑角”形象的她的母亲——胡秀英，被人戏称为“老貔貅”，这个小地方农妇的形象被刻画得惟妙惟肖，这一人物的设置更多地是为小说增添了些微戏谑的成分。四是小说最后部分与忆秦娥结合的第二个男人石怀玉。不同于刘红兵，他与忆秦娥几乎属于同一类“痴人”，甚至到了“疯癫”的程度。刘红兵对忆秦娥的爱更多的是一种责任、呵护，而石怀玉对忆秦娥的爱则是艺术的、乖张的。“忆秦娥除了唱戏是尊神以外，其余一切，都是俗世社会中的大俗人一个”，未曾接受过系统完整的美学教育，从山里走出而自然带有封闭和保守思想，是根本无法欣赏石怀玉所创作、理解与感受的那种美与艺术的，这也使得两人最终以相当悲惨、激烈的局面收场。
　　最后要指出的是，小说不仅讲述了一个关于秦腔名伶的故事，其背景是自改革开放以来的社会历史，正如陈彦自己所说，它是“一部秦腔史，也是一部社会史”，“《主角》当时的写作，是有一点野心的：就是力图想把演戏与围绕着演戏而生长出来的世俗生活，以及所牵动的社会神经，来一个混沌的裹挟与牵引”。秦腔在境迁时几起几落，从改革开放初期的复受重视，到20世纪90年代市场化商品大潮中沦为茶馆消遣之物，再到21世纪初的“走基层”宣演方式及至走向世界成为展现“民族性”的存在。有着上千年历史的秦腔多次面临着创新的问题，小说给出的答案是：真正的创新不是跟随时代的步伐亦步亦趋，“所谓创新，其实就是对传统掌握到一定程度后，出现的那么一丁点小突破而已。除此而外，就都是‘搞怪’‘耍猴’了”。改革开放行进至今的这四十余年牵动着社会的每一条神经，也同时掌运着每个人物不可控的那部分“命运”，涉及社会阶层结构的变迁、城乡关系的变化、市场文化的冲击，等等，不一而足。可以说，倘若不是建立在这一社会背景之上，故事的讲述兴许会是另外一种方式。因此，我们可以看到作者对时代特征捕捉的努力，他试图将其一一勾连渗透进小说人物的“兴衰”之中，尽管小说的后半部分对时代的把握显得似乎有点仓促和“牵强”。
　　编剧出身的陈彦几乎是自觉又不自觉地锻炼、打磨人物的语言，对人物的行为举止的描绘也较为细致（如胡三元走到哪里都敲、什么都敲的习惯，忆秦娥常用手背捂嘴笑的习惯，等等）。众所周知，20世纪50年代初期学界曾就方言问题进行过一场讨论，并提倡语言规范化和用民族共同语（即普通话）写作。但也要承认，地方性语言中所保留的独具风土味的词汇、语言恰是汉语发展的重要力量之一。陈彦用陕西方言写作，文中不时出现的地方歇后语和生活用词都十分有趣，笔触质朴又不失詼谐，足以显见作者提炼地方性词汇的功夫。相较之下，文中频繁出现的“像奥黛丽·赫本”这样的描写就显得过于乏味了。再者，文中戏词的穿插亦独具特色，往往出现在人物内心受到极大冲击的时刻，通过戏词来展现人物内心的悲苦与挣扎，一任戏词对人物灵魂进行拷问、激醒。小说收尾处出现的戏词则更是于寥寥数语中唱尽忆秦娥亦痴亦怨的一生，回肠荡气，感心动耳。于此，戏词再次散发出其经久不衰的震撼人心的力量，展现了作者将传统文化融入现代小说的精妙笔法。
　　总的来说，中国当代小说中与戏曲相关的小说并不算多，为人们所熟知的有贾平凹的《秦腔》，莫言的《檀香刑》，毕飞宇的《青衣》，张炜的《刺猬歌》，等等。陈彦的《主角》是一部关于戏曲的小说，也是一部关于戏中人“台上台下”的小说，他用其沉实细腻的笔调为人们讲述了帷幕后的辛酸悲苦。人们永远只看得到主角在舞台上的光鲜亮丽，“其实他们在台下，有时上演着与台上一样具有悲欢离合全要素的戏剧”。陈彦是在写角儿，也是在写人生，戏如人生，人生如戏，个中喜剧悲剧，真正入戏者方能领略。
　　（作者单位：南京师范大学文学院）
　　（栏目编辑：陈梦琪）
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