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Disappearing Through the Skylight(《从天窗中消失》)是《高级英语》(修订本)第二册第六课,节选自美国作家小奥斯本"本内特"哈迪森(Osborne Bennet Hardison, Jr.,1928-1990)的Disappearing Through the Skylight(1980)一书。Disappearing Through the Skylight不仅是该书的书名,也是书中一个章节的标题,《高级英语》的这篇课文即出自该章节,由此我们可以看出作者对该章节的重视之程度。"从天窗中消失",陡然看到这一标题,的确有些令人匪夷所思。但书的副标题"Culture and Technology in the Twentieth Century"倒是给我们界定了范围:现代科技与现代文化的关系。而作者的另一本书Entering the Maze: Identity and Change in Modern Culture(1981)也印证了作者的浓厚兴趣所在:现代文化的特点与变化。
一、机器美学与现代主义
作者哈迪森在《从天窗中消失》一文中提到了两个建筑:伦敦水晶宫和巴黎埃菲尔铁塔,不过只是一笔带过。其实这两个建筑于西方现代建筑发展史而言意义重大。18世纪60年代英国的产业革命是西方现代化的开端。到了19世纪,英、法、德、美等国相继完成了产业革命,资本主义蓬勃发展。这一时期开始有了现代建筑的萌芽,最重要的例证就包括1851年建成的伦敦水晶宫和1889年建成的巴黎埃菲尔铁塔。
19世纪中叶的大英帝国,为了显示其工业革命的成果,决定在伦敦海德公园举办一次国际博览会,也即第一届世博会。水晶宫就是为此而建的展馆式建筑。水晶宫由玻璃和铁构成,外墙和圆拱式屋顶均为玻璃,整个建筑通体透明,宽敞明亮,故被誉为"水晶宫"。甚至建筑的整个正面都用玻璃来建(现代玻璃幕墙的雏形),这在当时还是首创。作为展馆式建筑,得有巨大的内部空间和最少的阻隔。水晶宫的设计达到了这一要求:室内只是一个大厅,没有隔板。作为古典主义建筑的本质要素之一的回廊柱消失了,取而代之的是底层架空柱,也即当今盛行的框架结构,使得墙体不再承重,建筑内可以自由划分空间,最大限度地利用建筑内空间。整个建筑用了3300根一样粗细的铁柱,30万块一样大小的玻璃。这些同等规格的构件按一定数量提前做好,在建筑场地只是把它们组装到一起。因此,水晶宫就是一种玻璃和钢结构的装配式建筑,但造价大为节省,工期大为缩短,这正好迎合了工业社会的需要,也是展馆式建筑所需要的。显然,水晶宫很好地实现了形式与结构、形式与功能的统一。它在新材料新技术的运用上也达到了一个新高度——在这一早于19世纪中叶的建筑中,我们甚至可以发现现代被广泛运用的铸铁甚至胶合板的使用。
水晶宫是现代建筑的萌芽,预示了建筑的发展方向:20世纪是一个更强调功能主义的时代,是一个建筑形式和建筑美学的新时代,技术是新建筑新材料的直接来源,机器可以是建筑风格的塑造者。这一建筑新时代的出现,有其历史的必然。随着产业革命和资本主义的发展,城市住宅的需求急速膨胀,这就要求建筑迅速从手工业式操作发展为工业化操作。而正是由于产业革命的发展,技术的进步,新材料新设备的出现,才使得建筑成为工业的产品成为可能,使得工业化的建筑过程成为可能。
水晶宫是现代建筑的萌芽,是机器美学的体现。现代主义建筑的代表人物勒"柯布西耶所倡导的机器美学(machine aesthetic)是指建筑应像机器一样符合实际的功用,强调功能和形式之间的逻辑关系,反对附加装饰;建筑应像机器那样可以放置在任何地方,强调建筑风格的普遍适应性;建筑应像机器那样高效,强调建筑和经济之间的关系。也就是说,"机器美学"追求造型中的简洁、秩序以及其中的理性和逻辑性,抛弃一切附加的装饰,以期产生一种标准化批量生产的模式,以此实现建筑的功能实用性和建筑风格的普遍适应性,并尽量节省建造成本和缩短工期。强调理性主义的机器美学是现代主义建筑的核心。
但从20世纪中期开始,现代主义建筑的那种理性主义所表现的排斥传统、民族性、地域性和个性的所谓国际式风格,那种不要装饰的光、平、简、秃的千篇一律的看似方盒子的外貌,引起了人们的不满。机器美学为人所诟病的,也正是由于过于理性主义的美学追求,房屋成了工业的产品,体现得更多的是机器时代的工业技术性,而丧失了宝貴的民俗文化性和风土人情味。的确,如何正确看待机器美学,如何处理承继古典主义、发扬机器时代的理性精神、保留民俗文化三者的关系,需要我们用一种全新的眼光来审视与评判,正如皮卡比阿夫人所指出的,"机器……的发明与发展……提出了一些传统思维完全无法解决的命题,一种全新的、灵活的、超出人的理解力的可塑性……。"(张鑫友,1996:129)
二、玩耍性与后现代主义
哈迪森在《从天窗中消失》一文中指出,科学的玩耍性产生了博奕论、虚粒子和黑洞,也带来了因基因移植导致的伦理学问题——由于遗传学的发展,可以把人的生长基因植入牛的体内,但人吃了这牛肉以后,问题产生了:关于食人肉者的概念是否得重新界定呢?(张鑫友,1996:130)
在哈迪森看来,现代美学的玩耍性是模仿了科学的玩耍性。在绘画方面如立体派画家毕加索和超现实主义画家米罗的作品,在文学创作方面如达达派的朦胧诗、华莱士"斯蒂文斯的滑稽史诗,我们都能看到现代美学的玩耍性。(张鑫友,1996:130)现代美学的玩耍性在建筑方面也有突出表现。"它在发达世界的每座城市里都通过后现代主义和新现代主义的奇形怪状和荒诞的建筑物,通过把各种建筑风格奇特地拼凑在一起得到反映。而这恰恰是拼贴画式的城市和无计划的大杂烩城市的典型表现。"(张鑫友,1996:130)的确,发达国家的城市里不乏这样的景观:各种不同建筑风格的东西并置,好似拼贴画(collage)一样;或者不同建筑语言故意生硬地碰撞到一起,就像一盘大杂烩(adhocism)。这也许是源于一种折衷主义吧。完全把旧的建筑给拆除了,很可能就丢掉了原有的文化和历史。而现代主义建筑的那种所谓国际性风格,在某些人看来就是没风格。于是,保留那旧式的门脸,其他部分采用新建筑样式好了,这就成了所谓的镶嵌式建筑(facadism),传统门面与新型建筑相结合的奇特图案(fantasies of facadism)。这种折衷算得上是对传统现代主义的继承和超越,时代性和文化性得以兼顾。
现代美学的玩耍性可以造就多姿多彩的世界,因为"历史的消失是一种解放……'一种全新的、灵活的、超出人的理解力的可塑性'的发现。"(张鑫友,1996:129-130)现代艺术是一种通过玩耍的方式来表达的思想的解放。现代文化是一种永远具有玩耍性而又朝气蓬勃的力量,它可以创造出某种秩序,不管这种秩序是否客观存在于现实世界之中;创造出一种秩序后,又完全有可能将其打破,再创一个完全不同的新秩序,就像小孩玩积木,已经拼造出一种结构后,又毫无恶意地以纯粹玩耍的态度拆散重拼。因而,现代文化是一个显示人的特点的世界。(张鑫友,1996:130-131)
另一方面,现代美学的玩耍性也必然带来担忧。哈迪森明确指出,"现代美学的玩耍性说到底是其最突出的,也是最严肃的,而必然地也是最令人不安的特征。"(张鑫友,1996:130)的确,随着电子技术时代信息化时代的到来,原来由文学家、艺术家个人创造的文化艺术品,现在却能被电子计算机设计、制造并大量复制生产。当文化被"技术化"、"工业化"了之后,文学艺术就不再是阳春白雪的东西,而成了人人可以任意享用的日常消费品。当文学艺术的审美范围被无限扩大,必然会出现文学艺术多元并存的格局,高雅文化与庸俗文化的界限被模糊,而"反文化"、"反艺术"、"反美学"等倾向的出现也不是没有可能。也许这就是现代美学的玩耍性最令人不安的所在吧。
否定风格的整体性、确定性、规范性,肯定其开放性、多样性、相对性,从而形成风格的多元化并存的格局,这其实是后现代主义的一些表现。值得注意的是,20世纪80年代中期,后现代主义才被正式作为一个前沿理论课题来研究。因而1980年出版的Disappearing Through the Skylight一书是论及了当时很前沿的一个课题。但在后现代主义的溯源上,哈迪森在《从天窗中消失》一文论及不多,只是简单地提到现代美学的发展受到了现代科学对于世界的虚无性的证实的影响。"现代科学对世界万物的客观实在性的怀疑意味着对艺术的性质需重新评价。……现代艺术所描绘的世界不是客观存在的世界,而是人的内心世界,所以,它是一个完全丧失了历史的世界。"(张鑫友,1996:129)
其實,后现代主义的萌生和发展,不单是现代科技的发展使然。20世纪70-80年代,人口呈下降趋势,建筑基本饱和,而人的精神需求急剧高涨。萨特的存在主义更加促成了强调自我、突出个性的思潮的膨胀,标新立异的消费主义也开始抬头,而科技的迅猛发展和巨大成就使得一切事物失去了神圣性和神秘性。于是,社会心理的随意性和多样性成了社会的主要特征,这就出现了所谓的"后现代主义"。以建筑上的表现为例,后现代主义呼吁传统的回归,艺术性、人情味、乡土和装饰的回归,反对现代主义所倡导的"房屋是居住的机器"、"装饰即罪恶"等口号。针对现代主义的"形式服从功能",后现代主义提出"形式引起功能"、"形式启发功能"。针对现代主义建筑的理性、纯净和秩序,后现代派提出宁要混杂而不要纯粹,宁要折衷、含混和凌乱而不要洁净、明确和统一。可以说,后现代主义是对现代主义的反拨。一方面,它是对现代主义的进一步发展;但另一方面,它有走向极端和荒诞颓废的倾向-没有了权威,丧失了中心,中心变成了多元;摈弃了传统,绝对变成了相对,整体变成了碎片,有的只是拼贴和复制;作品无所谓终极意义可寻,有的只是纯粹的技巧的表演,只是玩耍带来的乐趣。
三、现代美学的未来走向
《从天窗中消失》一文展现给读者的是在现代科技的影响下,现代美学从机器美学到玩耍性,从现代主义到后现代主义的演变过程。文章的结尾处谈到了银行的变迁。今天的银行与以往大不相同,厚重的地下保险库不再需要了,因为钱成了电脑中的数字。"正如物质世界的客观现实逐渐消失于人们的头脑中一样,可以说,现代银行也正从自己的天窗中逐渐消失。" (张鑫友,1996:131)"从天窗中消失",有形的消失了,历史消失了。尽管历史的消失是一种思想的解放,作者的心中还是不无担忧。是啊,让我们仍然困惑不已的是:艺术的目的是什么呢?是为艺术而艺术,还是为社会而艺术?如果艺术是对真实的再现,那么什么才是真实呢?如果艺术是对美的再现,那么什么才是美呢?层出不穷的艺术流派的创新,其实质是玩耍,是颠覆,还是反拨呢?科技的发展带给人类的究竟是利大于弊还是弊大于利呢?科技的进一步发展,让人们享受到科技带来的便利和乐趣的同时,是否会带来更加异化的人、更加异化的社会呢?科技该何去何从?艺术将何去何从?人类又将何去何从呢?
参考文献:
[1]黄居正.勒·柯布西耶:机器美学与诗意地建造[J].华中建筑,2006,(8).
[2]王岳川.后现代主义文化研究[M].北京:北京大学出版社,1992.
[3]吴焕加.20世纪西方建筑史[M].郑州:河南科技出版社,1998.
[4]萧默.新现代主义——现代主义的复归与超越[J].建筑学报,2005,(8).
[5]张汉熙.高级英语(修订本)第二册[M].北京:外语教学与研究出版社,1995.
[6]张鑫友.高级英语(修订本)学习指南第二册[M].武汉:中国地质大学出版社,1996.
一、机器美学与现代主义
作者哈迪森在《从天窗中消失》一文中提到了两个建筑:伦敦水晶宫和巴黎埃菲尔铁塔,不过只是一笔带过。其实这两个建筑于西方现代建筑发展史而言意义重大。18世纪60年代英国的产业革命是西方现代化的开端。到了19世纪,英、法、德、美等国相继完成了产业革命,资本主义蓬勃发展。这一时期开始有了现代建筑的萌芽,最重要的例证就包括1851年建成的伦敦水晶宫和1889年建成的巴黎埃菲尔铁塔。
19世纪中叶的大英帝国,为了显示其工业革命的成果,决定在伦敦海德公园举办一次国际博览会,也即第一届世博会。水晶宫就是为此而建的展馆式建筑。水晶宫由玻璃和铁构成,外墙和圆拱式屋顶均为玻璃,整个建筑通体透明,宽敞明亮,故被誉为"水晶宫"。甚至建筑的整个正面都用玻璃来建(现代玻璃幕墙的雏形),这在当时还是首创。作为展馆式建筑,得有巨大的内部空间和最少的阻隔。水晶宫的设计达到了这一要求:室内只是一个大厅,没有隔板。作为古典主义建筑的本质要素之一的回廊柱消失了,取而代之的是底层架空柱,也即当今盛行的框架结构,使得墙体不再承重,建筑内可以自由划分空间,最大限度地利用建筑内空间。整个建筑用了3300根一样粗细的铁柱,30万块一样大小的玻璃。这些同等规格的构件按一定数量提前做好,在建筑场地只是把它们组装到一起。因此,水晶宫就是一种玻璃和钢结构的装配式建筑,但造价大为节省,工期大为缩短,这正好迎合了工业社会的需要,也是展馆式建筑所需要的。显然,水晶宫很好地实现了形式与结构、形式与功能的统一。它在新材料新技术的运用上也达到了一个新高度——在这一早于19世纪中叶的建筑中,我们甚至可以发现现代被广泛运用的铸铁甚至胶合板的使用。
水晶宫是现代建筑的萌芽,预示了建筑的发展方向:20世纪是一个更强调功能主义的时代,是一个建筑形式和建筑美学的新时代,技术是新建筑新材料的直接来源,机器可以是建筑风格的塑造者。这一建筑新时代的出现,有其历史的必然。随着产业革命和资本主义的发展,城市住宅的需求急速膨胀,这就要求建筑迅速从手工业式操作发展为工业化操作。而正是由于产业革命的发展,技术的进步,新材料新设备的出现,才使得建筑成为工业的产品成为可能,使得工业化的建筑过程成为可能。
水晶宫是现代建筑的萌芽,是机器美学的体现。现代主义建筑的代表人物勒"柯布西耶所倡导的机器美学(machine aesthetic)是指建筑应像机器一样符合实际的功用,强调功能和形式之间的逻辑关系,反对附加装饰;建筑应像机器那样可以放置在任何地方,强调建筑风格的普遍适应性;建筑应像机器那样高效,强调建筑和经济之间的关系。也就是说,"机器美学"追求造型中的简洁、秩序以及其中的理性和逻辑性,抛弃一切附加的装饰,以期产生一种标准化批量生产的模式,以此实现建筑的功能实用性和建筑风格的普遍适应性,并尽量节省建造成本和缩短工期。强调理性主义的机器美学是现代主义建筑的核心。
但从20世纪中期开始,现代主义建筑的那种理性主义所表现的排斥传统、民族性、地域性和个性的所谓国际式风格,那种不要装饰的光、平、简、秃的千篇一律的看似方盒子的外貌,引起了人们的不满。机器美学为人所诟病的,也正是由于过于理性主义的美学追求,房屋成了工业的产品,体现得更多的是机器时代的工业技术性,而丧失了宝貴的民俗文化性和风土人情味。的确,如何正确看待机器美学,如何处理承继古典主义、发扬机器时代的理性精神、保留民俗文化三者的关系,需要我们用一种全新的眼光来审视与评判,正如皮卡比阿夫人所指出的,"机器……的发明与发展……提出了一些传统思维完全无法解决的命题,一种全新的、灵活的、超出人的理解力的可塑性……。"(张鑫友,1996:129)
二、玩耍性与后现代主义
哈迪森在《从天窗中消失》一文中指出,科学的玩耍性产生了博奕论、虚粒子和黑洞,也带来了因基因移植导致的伦理学问题——由于遗传学的发展,可以把人的生长基因植入牛的体内,但人吃了这牛肉以后,问题产生了:关于食人肉者的概念是否得重新界定呢?(张鑫友,1996:130)
在哈迪森看来,现代美学的玩耍性是模仿了科学的玩耍性。在绘画方面如立体派画家毕加索和超现实主义画家米罗的作品,在文学创作方面如达达派的朦胧诗、华莱士"斯蒂文斯的滑稽史诗,我们都能看到现代美学的玩耍性。(张鑫友,1996:130)现代美学的玩耍性在建筑方面也有突出表现。"它在发达世界的每座城市里都通过后现代主义和新现代主义的奇形怪状和荒诞的建筑物,通过把各种建筑风格奇特地拼凑在一起得到反映。而这恰恰是拼贴画式的城市和无计划的大杂烩城市的典型表现。"(张鑫友,1996:130)的确,发达国家的城市里不乏这样的景观:各种不同建筑风格的东西并置,好似拼贴画(collage)一样;或者不同建筑语言故意生硬地碰撞到一起,就像一盘大杂烩(adhocism)。这也许是源于一种折衷主义吧。完全把旧的建筑给拆除了,很可能就丢掉了原有的文化和历史。而现代主义建筑的那种所谓国际性风格,在某些人看来就是没风格。于是,保留那旧式的门脸,其他部分采用新建筑样式好了,这就成了所谓的镶嵌式建筑(facadism),传统门面与新型建筑相结合的奇特图案(fantasies of facadism)。这种折衷算得上是对传统现代主义的继承和超越,时代性和文化性得以兼顾。
现代美学的玩耍性可以造就多姿多彩的世界,因为"历史的消失是一种解放……'一种全新的、灵活的、超出人的理解力的可塑性'的发现。"(张鑫友,1996:129-130)现代艺术是一种通过玩耍的方式来表达的思想的解放。现代文化是一种永远具有玩耍性而又朝气蓬勃的力量,它可以创造出某种秩序,不管这种秩序是否客观存在于现实世界之中;创造出一种秩序后,又完全有可能将其打破,再创一个完全不同的新秩序,就像小孩玩积木,已经拼造出一种结构后,又毫无恶意地以纯粹玩耍的态度拆散重拼。因而,现代文化是一个显示人的特点的世界。(张鑫友,1996:130-131)
另一方面,现代美学的玩耍性也必然带来担忧。哈迪森明确指出,"现代美学的玩耍性说到底是其最突出的,也是最严肃的,而必然地也是最令人不安的特征。"(张鑫友,1996:130)的确,随着电子技术时代信息化时代的到来,原来由文学家、艺术家个人创造的文化艺术品,现在却能被电子计算机设计、制造并大量复制生产。当文化被"技术化"、"工业化"了之后,文学艺术就不再是阳春白雪的东西,而成了人人可以任意享用的日常消费品。当文学艺术的审美范围被无限扩大,必然会出现文学艺术多元并存的格局,高雅文化与庸俗文化的界限被模糊,而"反文化"、"反艺术"、"反美学"等倾向的出现也不是没有可能。也许这就是现代美学的玩耍性最令人不安的所在吧。
否定风格的整体性、确定性、规范性,肯定其开放性、多样性、相对性,从而形成风格的多元化并存的格局,这其实是后现代主义的一些表现。值得注意的是,20世纪80年代中期,后现代主义才被正式作为一个前沿理论课题来研究。因而1980年出版的Disappearing Through the Skylight一书是论及了当时很前沿的一个课题。但在后现代主义的溯源上,哈迪森在《从天窗中消失》一文论及不多,只是简单地提到现代美学的发展受到了现代科学对于世界的虚无性的证实的影响。"现代科学对世界万物的客观实在性的怀疑意味着对艺术的性质需重新评价。……现代艺术所描绘的世界不是客观存在的世界,而是人的内心世界,所以,它是一个完全丧失了历史的世界。"(张鑫友,1996:129)
其實,后现代主义的萌生和发展,不单是现代科技的发展使然。20世纪70-80年代,人口呈下降趋势,建筑基本饱和,而人的精神需求急剧高涨。萨特的存在主义更加促成了强调自我、突出个性的思潮的膨胀,标新立异的消费主义也开始抬头,而科技的迅猛发展和巨大成就使得一切事物失去了神圣性和神秘性。于是,社会心理的随意性和多样性成了社会的主要特征,这就出现了所谓的"后现代主义"。以建筑上的表现为例,后现代主义呼吁传统的回归,艺术性、人情味、乡土和装饰的回归,反对现代主义所倡导的"房屋是居住的机器"、"装饰即罪恶"等口号。针对现代主义的"形式服从功能",后现代主义提出"形式引起功能"、"形式启发功能"。针对现代主义建筑的理性、纯净和秩序,后现代派提出宁要混杂而不要纯粹,宁要折衷、含混和凌乱而不要洁净、明确和统一。可以说,后现代主义是对现代主义的反拨。一方面,它是对现代主义的进一步发展;但另一方面,它有走向极端和荒诞颓废的倾向-没有了权威,丧失了中心,中心变成了多元;摈弃了传统,绝对变成了相对,整体变成了碎片,有的只是拼贴和复制;作品无所谓终极意义可寻,有的只是纯粹的技巧的表演,只是玩耍带来的乐趣。
三、现代美学的未来走向
《从天窗中消失》一文展现给读者的是在现代科技的影响下,现代美学从机器美学到玩耍性,从现代主义到后现代主义的演变过程。文章的结尾处谈到了银行的变迁。今天的银行与以往大不相同,厚重的地下保险库不再需要了,因为钱成了电脑中的数字。"正如物质世界的客观现实逐渐消失于人们的头脑中一样,可以说,现代银行也正从自己的天窗中逐渐消失。" (张鑫友,1996:131)"从天窗中消失",有形的消失了,历史消失了。尽管历史的消失是一种思想的解放,作者的心中还是不无担忧。是啊,让我们仍然困惑不已的是:艺术的目的是什么呢?是为艺术而艺术,还是为社会而艺术?如果艺术是对真实的再现,那么什么才是真实呢?如果艺术是对美的再现,那么什么才是美呢?层出不穷的艺术流派的创新,其实质是玩耍,是颠覆,还是反拨呢?科技的发展带给人类的究竟是利大于弊还是弊大于利呢?科技的进一步发展,让人们享受到科技带来的便利和乐趣的同时,是否会带来更加异化的人、更加异化的社会呢?科技该何去何从?艺术将何去何从?人类又将何去何从呢?
参考文献:
[1]黄居正.勒·柯布西耶:机器美学与诗意地建造[J].华中建筑,2006,(8).
[2]王岳川.后现代主义文化研究[M].北京:北京大学出版社,1992.
[3]吴焕加.20世纪西方建筑史[M].郑州:河南科技出版社,1998.
[4]萧默.新现代主义——现代主义的复归与超越[J].建筑学报,2005,(8).
[5]张汉熙.高级英语(修订本)第二册[M].北京:外语教学与研究出版社,1995.
[6]张鑫友.高级英语(修订本)学习指南第二册[M].武汉:中国地质大学出版社,1996.