论文部分内容阅读
【摘要】音乐会中歌唱的“腔圆”是整体的“圆”，是通过各共鸣体的协调活动而实现的。真正的歌唱绝不是身体某个部分的运动，歌唱是整体的，要想获得理想的声音一定要有各共鸣腔体的整体配合。
【关键词】无扩音；共鸣；腔圆
“腔圆”是指歌唱时腔体呈现良好而完美的声音共鸣。美声唱法注重的是用科学的发声方法使歌声圆润有亮度且声音经久耐唱，因此正规的美声独唱音乐会不使用话筒，本文中所提到的“音乐会”就是指无扩音设备的独唱音乐会。音乐厅的内部结构适合声音的传递，这对歌唱者的演唱起到很大的帮助。当然更重要的是演唱者要通过科学系统的声音训练，在无话筒的情况下，依然能自如地将歌声传送到音乐厅的每个角落，即使长时间连续演唱也依然能保持声音的良好状态。歌唱如果说是一种运动的话，它主要体现的是身体内部腔体和气息配合的运动，明白了这一点我们就不难理解独唱音乐会上，演唱者仅仅试图通过身体、头部等外部力量的使劲晃动以达到声音传送的目的是徒劳的。身体内各共鸣体的配合协调，才是歌唱时达到“腔圆”的途径。腔不圆，则声无力，打开腔的过程就是腔“圆”的过程。歌唱的声音如果只是局限于某一腔体是很难获得“圆”而“美”的状态的，各腔体间协调统一的整体性才能使腔圆且声圆。独唱音乐会无扩音设备，“腔”即是“乐器”，甚至可以想象成“音箱”，是声音传送的管道。能否唱好、唱响、唱远，如何使用“乐器”是关键。歌唱时如果“字音”没有“腔”的承载和传送，就算“字正”了也听不清甚至听不到，也就失去了意义。
一、可变化的共鸣腔：上咽腔（咽腔、口腔）
“上咽腔是可以人为控制和变化的腔体，元音的形成和变化靠的就是咽腔、口腔以及唇的变化，而后产生不同的音响效果并听到清楚的元音。”音乐会上有的演唱者发现歌声不清或传不远时，一味地加气息和力量却于事无补，这时很可能不是“力”的问题而是元音，如果是这样其实只要调整好上咽腔的共鸣就可以了。
首先判斷歌唱中的元音是否唱准，不要出现用同一口型唱所有元音等错误的发声方法，那样的元音是含糊不清的，应通过自我示范体会不同元音时口腔和口咽腔的不同形状，听辨“a”的音色是怎样的，“o”的音色又是如何，不同的元音音色一定有不同的腔形，这是可控可变的。
其次唱清元音后就看是否唱进腔体，这也是“唱”和“说”的重要区别，也是音乐会上能否将歌声唱远的关键。
二、不可自动调控的共鸣腔：（头腔、鼻腔、喉腔、胸腔）
“所谓不可自动调控指的是其腔体本身是无法自主发力的，无法自动地加大或减小它的空间，歌唱时也无法人为地改变它的形状。因此这些共鸣腔的使用只能靠气息的传送和意识想象力的帮助。这些腔体本身不起共鸣体的作用，因为这些腔体里装满器官并没有可供共鸣的空间。”比如胸腔里装满心肺，歌唱时只能靠心里调节想象这里可做发声的空间以使声音宽广圆润，而它本身并不能发出声响。头腔共鸣也非常重要，当声音在头腔时演唱者只能感觉气流送达头腔有共振感，就是这种振感产生了共鸣，可头腔并没有实际发出声音，其它腔体也是一样，只要有气息送到腔体的地方就有了共鸣的可能。
鼻腔内有鼻窦，它的“不可自动调控”并没有被所有的演唱者所意识，常见的问题有歌唱时为获得鼻腔音将鼻孔撑大，随之而来的是眼睛也不自觉的瞪大了，面部表情极不自然，这种方式不仅不能自如地获得鼻腔共鸣，也很大程度影响了表情的美感，更影响了声音顺畅地传送。
喉腔里有喉结，也没有可供共鸣的空间，但它却是连接上下腔体的必经之处。因为喉腔是气息进出的地方，喉腔通气息才通，喉腔不通声音也就失去了动力。我们常说“打开喉咙”目的就是为了使“喉腔”的上下腔体通畅，使各个共鸣腔体连贯统一，形成丰富的混合共鸣，获得松弛圆润的美好音色。
三、“外形”对“腔”的影响
歌唱时身体的姿态和面部的表情都是“形”的范畴。一说到“腔圆”我们往往只是想到口腔、头腔、胸腔等身体内部的腔，其实如果外部的姿态“不圆”、“不挺、“不舒展”，将直接影响腔体内声音的传送。声音传送的力量源自身体，歌唱时身体姿势的正确与否直接影响歌声是否能获得传远的力量支持。既然“腔”是乐器，那乐器本身的摆放是否正确自然会影响到该乐器的发声是否顺畅，不畅则声不远。歌唱亦是如此，很难想像，在音乐会的舞台上一个演唱者如果弓着背、歪着或撑着脖、僵着脸能把歌唱好、声送远。歌唱时的“外形”也就是歌唱中的正确姿势“应该是精神饱满的、富有激情的、自然的站立姿势，不僵硬也不松垮……”观众在听歌声之前，首先看到的是歌者的形，也就是先看到人身这部乐器的外部形象，很多时候我们可以从演唱者的姿势来初步判断其歌唱状态，不正确的歌唱姿势往往带来不正确的发音。发声的各个器官在歌唱时能正常的运作、配合、协调，姿势的正确与否是关键。“歌唱姿势不仅仅是关系到台风好坏的问题，更主要的是它直接关系到发声方法的对与错。”
四、“腔圆”在音乐会与其它场景中的不同发挥
不同的场景对歌唱的声音有不同的要求，大部分演员更多的是参与有麦克风的演出或录音，而独唱音乐会没有扩音设备时如果还沿袭有话筒时的唱法则很难达到理想的效果。如录音棚录歌时，在一个相比较于演出场所要小很多且全封闭的空间里，耳朵又被耳机罩着，声音和耳朵几乎是零距离，此时即使比平常小多倍的歌声音量也能清晰地送达耳膜，再加上后期的加工调试，只要有一定的声乐功底，大可不必担心音量的问题。只要在平时歌唱训练的基础上稳住腔，以情带声，以“诉说”般的力量为主，“说”给自己的耳朵听就够了；音乐会无话筒时则不然，观众的“耳朵”遍布第一排至多排，甚至一楼至多层，歌唱时除了要加大气息之外更要加大情感，要“情满腔”才能带动“声满场”，情绪在腔中要比录音棚录音时成倍地加宽，直至全场都能听到。
而有麦克风的演出场馆，不论它的空间大小，调音师提前就已经将音响设备调试到让歌声能响遍整个场馆，歌唱者在演出过程中，调音师会帮我们的声音加上混响、回声、等效果，让听觉上有更好的声音质感、亮度。因此有时我们很难准确地判断演唱者自身的歌唱水平究竟如何，可是音乐会没有麦克风的演唱时，脱离了这些设备，演唱者就是自己的调音师，气息的控制，情绪的收放，力度的强弱等都靠歌唱者自身用心雕琢。
有话筒的演出中，唱高音时若没控制好话筒和嘴的距离很容易产生“炸音”，音乐会中没有这样的情况，在唱高音时强调在加大情感的基础上加声音的力度，并不是机械地加大气息，且歌唱高音时不能因为气息在腔中的力量而影响了动作、表情和眼神，动作、表情和眼神只为歌曲的内容和情绪服务，不受音高和力量的影响，无扩音设备时晃动身体和挤弄表情是很难获得明亮的高音的，歌声的响亮度是要完全靠“腔”来传送的，必须是亮的“元音”在“腔”中唱响，高音时更是以激情带动气息，让“字”在“圆圆的腔”里不断的说出。
演唱者在渐强渐弱的处理上，有无麦克风的差别是非常大的。有麦克风的演唱中，强弱可以靠头部的前倾和后仰，或话筒与嘴的远近来调节，演唱者自身不用做太多强弱的变化和处理依然能让观众通过音响听到强弱变化。但音乐会中的渐强渐弱必须靠咬字和气息及情感的调整，而且要控制得强而不硬，弱而不虚。
明白了各种场景中的“腔圆”的不同发挥，就可以在无扩音设备的独唱音乐会上做到“收放自如”。
总之独唱音乐会中歌唱的“腔圆”是整体的“圆”，是通过各共鸣体的协调活动而实现的。真正的歌唱绝不是身体某个部分的运动，歌唱是整体的，要想获得理想的声音一定要有各共鸣腔体的整体配合。音乐会上脱离了“腔圆”的歌唱是缺乏美感的，必定给声音在音乐厅里美感地传送造成障碍。我们不仅要求歌声在音乐厅里有穿透力且具有感染力，同时在传送过程中还要保持自然、流畅，歌唱者要搞清不同场景对声音的不同要求，正确地调整有无扩音设备时的歌唱状态。
参考文献
[1]李晋玮，李晋缓.沈湘声乐教学艺术.上海音乐出版社，1999.
[2]林立君.声乐教学艺术论.福建教育出版社，2002.
[3]吴碧霞.试论“鱼”与“熊掌”能否“得兼”.人民音乐出版社，2003.
[4]宋承宪.歌唱咬字训练与十三辙.中央民族大学出版社，1998.
[5]马志伟.十三辙新韵书.商务印书馆，2007.
[6]酆子玲.歌唱语音训练.人民音乐出版社，1996.
【关键词】无扩音；共鸣；腔圆
“腔圆”是指歌唱时腔体呈现良好而完美的声音共鸣。美声唱法注重的是用科学的发声方法使歌声圆润有亮度且声音经久耐唱，因此正规的美声独唱音乐会不使用话筒，本文中所提到的“音乐会”就是指无扩音设备的独唱音乐会。音乐厅的内部结构适合声音的传递，这对歌唱者的演唱起到很大的帮助。当然更重要的是演唱者要通过科学系统的声音训练，在无话筒的情况下，依然能自如地将歌声传送到音乐厅的每个角落，即使长时间连续演唱也依然能保持声音的良好状态。歌唱如果说是一种运动的话，它主要体现的是身体内部腔体和气息配合的运动，明白了这一点我们就不难理解独唱音乐会上，演唱者仅仅试图通过身体、头部等外部力量的使劲晃动以达到声音传送的目的是徒劳的。身体内各共鸣体的配合协调，才是歌唱时达到“腔圆”的途径。腔不圆，则声无力，打开腔的过程就是腔“圆”的过程。歌唱的声音如果只是局限于某一腔体是很难获得“圆”而“美”的状态的，各腔体间协调统一的整体性才能使腔圆且声圆。独唱音乐会无扩音设备，“腔”即是“乐器”，甚至可以想象成“音箱”，是声音传送的管道。能否唱好、唱响、唱远，如何使用“乐器”是关键。歌唱时如果“字音”没有“腔”的承载和传送，就算“字正”了也听不清甚至听不到，也就失去了意义。
一、可变化的共鸣腔：上咽腔（咽腔、口腔）
“上咽腔是可以人为控制和变化的腔体，元音的形成和变化靠的就是咽腔、口腔以及唇的变化，而后产生不同的音响效果并听到清楚的元音。”音乐会上有的演唱者发现歌声不清或传不远时，一味地加气息和力量却于事无补，这时很可能不是“力”的问题而是元音，如果是这样其实只要调整好上咽腔的共鸣就可以了。
首先判斷歌唱中的元音是否唱准，不要出现用同一口型唱所有元音等错误的发声方法，那样的元音是含糊不清的，应通过自我示范体会不同元音时口腔和口咽腔的不同形状，听辨“a”的音色是怎样的，“o”的音色又是如何，不同的元音音色一定有不同的腔形，这是可控可变的。
其次唱清元音后就看是否唱进腔体，这也是“唱”和“说”的重要区别，也是音乐会上能否将歌声唱远的关键。
二、不可自动调控的共鸣腔：（头腔、鼻腔、喉腔、胸腔）
“所谓不可自动调控指的是其腔体本身是无法自主发力的，无法自动地加大或减小它的空间，歌唱时也无法人为地改变它的形状。因此这些共鸣腔的使用只能靠气息的传送和意识想象力的帮助。这些腔体本身不起共鸣体的作用，因为这些腔体里装满器官并没有可供共鸣的空间。”比如胸腔里装满心肺，歌唱时只能靠心里调节想象这里可做发声的空间以使声音宽广圆润，而它本身并不能发出声响。头腔共鸣也非常重要，当声音在头腔时演唱者只能感觉气流送达头腔有共振感，就是这种振感产生了共鸣，可头腔并没有实际发出声音，其它腔体也是一样，只要有气息送到腔体的地方就有了共鸣的可能。
鼻腔内有鼻窦，它的“不可自动调控”并没有被所有的演唱者所意识，常见的问题有歌唱时为获得鼻腔音将鼻孔撑大，随之而来的是眼睛也不自觉的瞪大了，面部表情极不自然，这种方式不仅不能自如地获得鼻腔共鸣，也很大程度影响了表情的美感，更影响了声音顺畅地传送。
喉腔里有喉结，也没有可供共鸣的空间，但它却是连接上下腔体的必经之处。因为喉腔是气息进出的地方，喉腔通气息才通，喉腔不通声音也就失去了动力。我们常说“打开喉咙”目的就是为了使“喉腔”的上下腔体通畅，使各个共鸣腔体连贯统一，形成丰富的混合共鸣，获得松弛圆润的美好音色。
三、“外形”对“腔”的影响
歌唱时身体的姿态和面部的表情都是“形”的范畴。一说到“腔圆”我们往往只是想到口腔、头腔、胸腔等身体内部的腔，其实如果外部的姿态“不圆”、“不挺、“不舒展”，将直接影响腔体内声音的传送。声音传送的力量源自身体，歌唱时身体姿势的正确与否直接影响歌声是否能获得传远的力量支持。既然“腔”是乐器，那乐器本身的摆放是否正确自然会影响到该乐器的发声是否顺畅，不畅则声不远。歌唱亦是如此，很难想像，在音乐会的舞台上一个演唱者如果弓着背、歪着或撑着脖、僵着脸能把歌唱好、声送远。歌唱时的“外形”也就是歌唱中的正确姿势“应该是精神饱满的、富有激情的、自然的站立姿势，不僵硬也不松垮……”观众在听歌声之前，首先看到的是歌者的形，也就是先看到人身这部乐器的外部形象，很多时候我们可以从演唱者的姿势来初步判断其歌唱状态，不正确的歌唱姿势往往带来不正确的发音。发声的各个器官在歌唱时能正常的运作、配合、协调，姿势的正确与否是关键。“歌唱姿势不仅仅是关系到台风好坏的问题，更主要的是它直接关系到发声方法的对与错。”
四、“腔圆”在音乐会与其它场景中的不同发挥
不同的场景对歌唱的声音有不同的要求，大部分演员更多的是参与有麦克风的演出或录音，而独唱音乐会没有扩音设备时如果还沿袭有话筒时的唱法则很难达到理想的效果。如录音棚录歌时，在一个相比较于演出场所要小很多且全封闭的空间里，耳朵又被耳机罩着，声音和耳朵几乎是零距离，此时即使比平常小多倍的歌声音量也能清晰地送达耳膜，再加上后期的加工调试，只要有一定的声乐功底，大可不必担心音量的问题。只要在平时歌唱训练的基础上稳住腔，以情带声，以“诉说”般的力量为主，“说”给自己的耳朵听就够了；音乐会无话筒时则不然，观众的“耳朵”遍布第一排至多排，甚至一楼至多层，歌唱时除了要加大气息之外更要加大情感，要“情满腔”才能带动“声满场”，情绪在腔中要比录音棚录音时成倍地加宽，直至全场都能听到。
而有麦克风的演出场馆，不论它的空间大小，调音师提前就已经将音响设备调试到让歌声能响遍整个场馆，歌唱者在演出过程中，调音师会帮我们的声音加上混响、回声、等效果，让听觉上有更好的声音质感、亮度。因此有时我们很难准确地判断演唱者自身的歌唱水平究竟如何，可是音乐会没有麦克风的演唱时，脱离了这些设备，演唱者就是自己的调音师，气息的控制，情绪的收放，力度的强弱等都靠歌唱者自身用心雕琢。
有话筒的演出中，唱高音时若没控制好话筒和嘴的距离很容易产生“炸音”，音乐会中没有这样的情况，在唱高音时强调在加大情感的基础上加声音的力度，并不是机械地加大气息，且歌唱高音时不能因为气息在腔中的力量而影响了动作、表情和眼神，动作、表情和眼神只为歌曲的内容和情绪服务，不受音高和力量的影响，无扩音设备时晃动身体和挤弄表情是很难获得明亮的高音的，歌声的响亮度是要完全靠“腔”来传送的，必须是亮的“元音”在“腔”中唱响，高音时更是以激情带动气息，让“字”在“圆圆的腔”里不断的说出。
演唱者在渐强渐弱的处理上，有无麦克风的差别是非常大的。有麦克风的演唱中，强弱可以靠头部的前倾和后仰，或话筒与嘴的远近来调节，演唱者自身不用做太多强弱的变化和处理依然能让观众通过音响听到强弱变化。但音乐会中的渐强渐弱必须靠咬字和气息及情感的调整，而且要控制得强而不硬，弱而不虚。
明白了各种场景中的“腔圆”的不同发挥，就可以在无扩音设备的独唱音乐会上做到“收放自如”。
总之独唱音乐会中歌唱的“腔圆”是整体的“圆”，是通过各共鸣体的协调活动而实现的。真正的歌唱绝不是身体某个部分的运动，歌唱是整体的，要想获得理想的声音一定要有各共鸣腔体的整体配合。音乐会上脱离了“腔圆”的歌唱是缺乏美感的，必定给声音在音乐厅里美感地传送造成障碍。我们不仅要求歌声在音乐厅里有穿透力且具有感染力，同时在传送过程中还要保持自然、流畅，歌唱者要搞清不同场景对声音的不同要求，正确地调整有无扩音设备时的歌唱状态。
参考文献
[1]李晋玮，李晋缓.沈湘声乐教学艺术.上海音乐出版社，1999.
[2]林立君.声乐教学艺术论.福建教育出版社，2002.
[3]吴碧霞.试论“鱼”与“熊掌”能否“得兼”.人民音乐出版社，2003.
[4]宋承宪.歌唱咬字训练与十三辙.中央民族大学出版社，1998.
[5]马志伟.十三辙新韵书.商务印书馆，2007.
[6]酆子玲.歌唱语音训练.人民音乐出版社，1996.