你搞百米长卷，我就搞数百米长卷，你搞一千平方，我就搞数千平方，总之，要搞就搞成吉尼斯之最!
　　我以为，当下中国画坛得了一种叫“大”的病，那就是画的尺幅越来越大，各类所谓最大或最长的“大画”此起彼伏，历史记录不断被“刷新”。
　　无论走进哪个画展，我们都会发现，过去认为很大的四尺整张，如今在展厅已显得小家子气了。六尺、八尺、丈二甚至更大的大画是越来越多，成了当下创作所谓“大”作的主流趋势。如果仅仅如此，或许还谈不上得了大病。因为和一些所谓的鸿篇巨制比较起来，这些六尺、八尺的，又是小巫见大巫了。
　　近年来，除了那些百字号的，如百虎图、百鸡图、百马图等走马灯似的层出不穷外，更甚者，就是那些非得要争下个中国第一、世界第一不可的所谓鸿篇巨制，你搞百米长卷，我就搞数百米长卷，你搞一千平方，我就搞数千平方，总之，要搞就搞成吉尼斯之最!
　　也许受这样的氛围影响，我的一位画家朋友，为了完成创作一幅中国最大油画的夙愿，居然兴建了一幢别墅，专门辟出一个上千平方米的大厅，准备用来展示这幅巨作。我问之为何非要如此大兴土木，放展览馆不行吗?他笑答：这么大的画，就是中国美术馆也展不了啊!
　　理性地翻看中国绘画史，可以发现，画的内涵和容量，绝对不是由画幅大小所决定。论画幅，宋、元的花鸟小品绝对是小画，但张张精致完美，堪称神品。
　　呜呼!画，难道一定是大就好吗?难道只有画幅大的作品才能称之为“大作”吗?答案是不言而喻的。但问题是，为什么画者趋之若鹜呢?分析各种原因和动机，无非四点：一是追求展厅视觉效果，欲以此“大”幅效果得以在众多作品中脱颖而出；二是为增大润格尺寸，获得更大利益；三是为博取名头、制造卖点而进行的新闻炒作；四是会堂馆所的客观需求。说到底，其实是好大喜功、追名逐利的功利思想和浮躁心态使然。
　　纵观这些所谓的大作，虽篇幅越来越大，但画质并未等而大之。内涵空泛，形象苍白，画面耐不住细品，有的甚至明显看得出是急于求成而生拼硬凑的应酬之作。缺乏沉淀，缺乏品质，缺乏深度挖掘的人文内涵，是当下“大”画的通病，也是导致大画只能喧嚣一时、过后即逝、难成经典的原因所在。
　　理性地翻看中国绘画史，可以发现，画的内涵和容量，绝对不是由画幅大小所决定。论画幅，宋、元的花鸟小品绝对是小画，但张张精致完美，堪称神品。近代的齐白石、黄宾虹、李可染、陆俨少等大家的精品佳作，也大多在四尺以内，尤以四尺对开、三开为最。李苦禅、潘天寿画过一些大画，其实也是小画的格局，不过是把小画放大而已。八大山人、石涛有一些大画，画得很好，气韵生动，有质有量。龚贤画过不少大画，总觉得有些“闷”，感觉比画小画还吃力。纵观几千年画史，所谓煌煌巨作，细数下来，能耐细品者寥寥。如巨然的《万壑松风图》、范宽的《溪山行旅图》、王希孟的《千里江山图》、张择端的《清明上河图》、黄公望的《富春山居图》等，说是巨作，其实大多数也是高不过尺许的长卷，但咫尺之间，给人以万里气象，无愧大家手笔。
　　反观西方亦然。虽然不乏伦勃朗的《夜巡》、席里柯的《梅杜萨之筏》、德拉克拉瓦的《自由引导人民》、列宾的《伏尔加河的纤夫》等大画，但更多的经典是那些尺寸不大的油画作品，如达芬奇的《蒙娜丽莎的微笑》、梵高的《向日葵》、莫奈的《日出》、列维坦的《弗拉基米尔路》、克拉姆斯科依的《无名女郎》等，都是美轮美奂、百读不厌的永恒经典。
　　无论是早期的古典画派，还是后来的印象画派、野兽派、立体派，所作大多是画幅不大的作品，伦勃朗除了《夜巡》，其他也都是小幅油画作品。尤为令人称道的是荷兰的风俗画家维米尔，他的油画非常小，也就现在的杂志那么大，和当下我国画家练笔的小品一般无二。可在这么小的画幅里，维米尔居然能把人物造型、光影变化、画面构图等塑造得那么完美，可谓螺丝壳里做道场，壶小乾坤大。画幅虽小，但每幅画都要两三年才能完成。也许正是这种一丝不苟、精益求精的精神才成就了维米尔与伦勃朗、梵高并称荷兰画坛三大家的杰出地位。
　　看来，那些认为只有画幅大，才会有气势，才能出传世之作的想法是多么偏颇。大画固然易出气势、吸引眼球，但如果驾驭不了而以至空洞无物、技艺粗糙、不耐玩味，反而会露短、显得浅薄，结果当然是弄巧成拙。小画虽不起眼，但精致耐看，甚至画出了大境界、大气势，岂不更让人挑指称赞?所以那些片面求大，盲目攀比的功利思想当休矣。
　　画家，本就是散淡的性情中人，更应该沉得下心来，耐得住清静，该多大画幅就用多大画幅，何苦非要整那么大的事，弄得自己受累、观众受罪呢?