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上海昆剧团又新排《琵琶记》，小生黎安主演蔡伯喈一角。很早就听说了他对这个角色非常感兴趣，诚然，黎安是个做事情十分认真的演员，即便如此，他对蔡伯喈的执念也确实让人颇为费解，更何况蔡伯喈还是一块不太好啃的硬骨头。
在我看来，“蔡伯喈”的难度有三。其一在于人物塑造，蔡伯喈是有名的“渣男”。在新戏创作中，建立观众的新意识容易，扭转观众的固有意识却不是那么容易的事情。其二在于剧本，在很长时间的舞台演绎中，赵五娘的形象早已深入人心，在新作与旧作的视角转换之间，难免容易有喧宾夺主的危险。其三在于传承，《琵琶记》在原作中虽是双线交叉结构，但在昆剧舞台上堪堪只剩下赵五娘线下的《吃糠》《描容·别坟》《扫松》等几出，而蔡伯喈的支线则几乎只能流传于曲词曲调之中。这样的现状，在给“重塑蔡伯喈”带来意义和价值的同时也带来了相应的传承难度。
从想唱到想演
黎安说，年数越久，想演蔡伯喈的欲望就越强烈；唱过的曲子越多，对《琵琶记》中的唱段就越想念。《琵琶记》的《辞朝》《琴诉荷池》中都有很多好听的唱段，放任其在一旁荒芜，黎安心中不忍。
于是，他将此意愿传达给了团领导，本来只是想着让他们同意排一个小剧场的昆剧，就演《南浦》《辞朝》《赏荷》《盘夫》这四折，却没想到这一提议引起了领导的重视。在他们的支持下，小戏变成了大戏，一个人的心愿变成了一个团的心愿。为了此戏能够更好地呈现在舞台上，时任上海市戏曲中心的总裁张鸣和上海昆剧团的团长谷好好亲自前往泉州，邀请了著名剧作家王仁杰动笔改编，而导演的人选由于排练时间的冲突一拖再拖，最后由黎安提议邀请了从英国皇家戏剧学院学成归来的王欢兼任本剧的导演和舞美。王欢的加入，给这个团队注入了新的活力。
虽然排戏的初衷是源于对唱腔的痴迷，但在对《琵琶记》心心念念的日子里，黎安找到了自己在这部戏里真正想表达的东西——不是对宋元南戏《赵贞女蔡二郎》中“弃亲背妇，最终被暴雷劈死”的负心汉的谴责，也不是对元代高明笔下所谓“全忠全孝”的道德楷模的旌扬，而是对忠孝两难的思考和两代关系中情与理的矛盾。
第一折《南浦》里就顯示出了这样的矛盾。这矛盾一方面来自父母的责任与私愿——既担心孩子离家又不想耽误孩子的前程；另一方面则来自儿子蔡伯喈的责任与私愿——既难舍父母娇妻，但对功名仍旧存在向往。两相僵持之下父母总是先做出妥协，逼儿子收拾行囊上京赶考，儿子半推半就地离开家，剩下的日子里父母就只能自己守着自己，守着空切切的盼望，伴着空虚的日子殷殷望着儿子荣归故里光耀门楣。离家的儿子心中也未必不想着父母，只是一旦出了家门就有太多的身不由己。
子欲养而亲不待，一个“孝”字难煞了两代人。两代间的爱都是矛盾的，已渐入中年的黎安更能感受到其中的五味杂陈。在他看来《琵琶记》里讲的故事并没有老去，它在现代社会反而显得更加普遍。黎安说：“《琵琶记》中蔡伯喈这个人内心对忠孝两难的矛盾和我这个年纪所看到的社会现象很像。在现代社会中，父母望子成龙，总想着把孩子送出国、出人头地，但其实父母的内心是十分矛盾的。比方我父母都在上海，但我们也不一定一周能见一次，更何况那些孩子在国外的留守家长呢？父母想见孩子，却又害怕打扰孩子；孩子也不是不想见父母，只是工作、自己的家庭方方面面都需要顾及，没有那么多时间分给父母。现代社会已经进入老龄社会了，我看到有太多的老人身边都没有子女，我觉得这就是这个戏对当下的价值，它可以引起我们对孝道的思考。”
编剧王仁杰的笔
落在了对蔡伯喈两难的描摹上
在我看来，忠孝两难的背后是一个因为懦弱而在痛苦中挣扎的蔡伯喈。如果他是王十朋，他便也早早选择了辞官回乡；如果他是王魁，他也就早早选择了锦绣前程；偏偏他是蔡伯喈，一个不彻底的利己主义者，一个不全然的忘恩负义人，他的犹豫让他在道德和私欲的天平间摇摆，他享受不到任何的快乐。
这一版《琵琶记》是一个有趣的剧本，它双线交叉的结构带来了完全不同的两种人生状态，不仅是“糠与米”的不同，还是悲情与悲剧的不同。判断悲情与悲剧，取决于人物是否对命运拥有选择权。不论是陈留的饥荒还是公婆的去世赵五娘都没有选择的权利，在命运的推搡下，她只能在困境中坚持自己的原则前行。但蔡伯喈不同，他一开始就可以选择留在家中，他一开始就可以选择辞官回家，他一开始就可以选择向牛小姐说出实情……人生的选择权都放在他的手心，可他或是虚弱抵抗后服软或是因为惧怕索性放弃了选择。这些因为懦弱而在欲望和道德之间的摇摆赵五娘却没有，她只需要完成丈夫嘱托并找到丈夫这一个目标，想着目标前行就好了。赵五娘有人情，但蔡伯喈有人性。
编剧王仁杰看到了蔡伯喈身上的现代性，于是他的笔落在了对蔡伯喈两难的描摹上。原著中有《强就鸾凰》一出，主要描写了蔡伯喈特殊的不快乐。宫花帽簇、鼓乐齐鸣，很是一番热闹景象，但蔡伯喈却一下哭一下笑。他“喜书中今日，有女如玉”的快乐还没到一刻，就因想到“高堂孤独”立马又忧愁了起来，前刻发自内心的快乐瞬间在此刻变成了令他愧疚的罪恶之源。
在王仁杰的改编中，这种不快乐被贯穿在一整部戏里。为了让蔡伯喈成为主角，王仁杰让赵五娘的生活以梦的形式出现在蔡伯喈的世界里。蔡伯喈和牛小姐成亲时，赵五娘在吃糠；蔡伯喈与牛小姐赏荷时，赵五娘在用罗裙包土筑坟，安葬双亲。在蔡伯喈进京的日子里，家乡的一切像影子一样跟着他，这是蔡伯喈内心深处对自己的道德谴责。他心里想自己迟早要回去，却还没想清楚迟早这个词是多迟亦或是多早，他虽说也是在京城里成家立业了，却还是异乡人那样格格不入，于是在与牛小姐情投意合的日子里，他短暂的快乐每每都伴随着无法逃离的苦痛。他只知道选择伤人，孰不知不选择伤人更深。最后，赵五娘包土筑坟的梦逼得他讲出了一直以来想讲的话，可是蔡伯喈眼中天大的事，在牛小姐看来只不过是一顿撒娇罢了。于是，失去了父母的生命，蔡伯喈从此活在比之前更大的道德阴影中了。其实蔡伯喈撕掉了主角光环，也不过是一个可悲的普通人。
要到水里去踩一踩
“这个戏怎么还在排？”从2017年下半年上昆巡演回来后开始排练《辞朝》算起，《琵琶记》剧组进排练场的时间耗费了一年多，而这句话是主创们在创排《琵琶记》的过程中听到最多的。的确，这样大的时间成本投入对现在排戏而言很少见。
《琵琶记》并非是一部对原作的颠覆之作，整部作品以蔡伯喈作为主要视角来阐发《琵琶记》的剧情，并穿插赵五娘几段经典折子，因此，老戏的身段不用全然废除，仍可以有许多借鉴保留之处。然而易也于此、难也于此，一年多时间内，他们把大量的时间都放在了研究对舞台上老调度的取与舍上。《孝顺歌》句句都是精华，但演出时间上不允许完全呈现，要怎么删减？《赏荷》与《中秋望月》都好，要如何取舍？《行路》中身段颇多，要怎样删繁入简？这些都是摆在演员和导演面前的问题，在新剧本的基础上，他们的新表达也显得困难重重。在戏曲创作中，最难的永远不是以旧换新，而是修旧如旧。
黎安说：“在排《蔡伯喈》的过程中，我们能感受到每一个老的调度都有它存在的价值和理由。我们对传统不能只是盲目地遵从，最起码要做到思考后继承，说得形象些，我们只有自己到水里去踩一踩，才能知道水有多深，才能知道接下来要怎么走。” 从2017年底的第一场排练开始，排练场的剧本就都写满了演员们自己的解读，无论是导演还是演员都在尽自己的能力参与到排练的过程中来。黎安认为，这一年多的时间与其说是在创作，不如说是在学习。前人留下来的是多珍贵的东西，只有轮到自己设计创造了，体会才愈发深刻起来。尽管如此，他们仍然在努力。
在我看来，“蔡伯喈”的难度有三。其一在于人物塑造，蔡伯喈是有名的“渣男”。在新戏创作中，建立观众的新意识容易，扭转观众的固有意识却不是那么容易的事情。其二在于剧本，在很长时间的舞台演绎中，赵五娘的形象早已深入人心，在新作与旧作的视角转换之间，难免容易有喧宾夺主的危险。其三在于传承，《琵琶记》在原作中虽是双线交叉结构，但在昆剧舞台上堪堪只剩下赵五娘线下的《吃糠》《描容·别坟》《扫松》等几出，而蔡伯喈的支线则几乎只能流传于曲词曲调之中。这样的现状，在给“重塑蔡伯喈”带来意义和价值的同时也带来了相应的传承难度。
从想唱到想演
黎安说，年数越久，想演蔡伯喈的欲望就越强烈；唱过的曲子越多，对《琵琶记》中的唱段就越想念。《琵琶记》的《辞朝》《琴诉荷池》中都有很多好听的唱段，放任其在一旁荒芜，黎安心中不忍。
于是，他将此意愿传达给了团领导，本来只是想着让他们同意排一个小剧场的昆剧，就演《南浦》《辞朝》《赏荷》《盘夫》这四折，却没想到这一提议引起了领导的重视。在他们的支持下，小戏变成了大戏，一个人的心愿变成了一个团的心愿。为了此戏能够更好地呈现在舞台上，时任上海市戏曲中心的总裁张鸣和上海昆剧团的团长谷好好亲自前往泉州，邀请了著名剧作家王仁杰动笔改编，而导演的人选由于排练时间的冲突一拖再拖，最后由黎安提议邀请了从英国皇家戏剧学院学成归来的王欢兼任本剧的导演和舞美。王欢的加入，给这个团队注入了新的活力。
虽然排戏的初衷是源于对唱腔的痴迷，但在对《琵琶记》心心念念的日子里，黎安找到了自己在这部戏里真正想表达的东西——不是对宋元南戏《赵贞女蔡二郎》中“弃亲背妇，最终被暴雷劈死”的负心汉的谴责，也不是对元代高明笔下所谓“全忠全孝”的道德楷模的旌扬，而是对忠孝两难的思考和两代关系中情与理的矛盾。
第一折《南浦》里就顯示出了这样的矛盾。这矛盾一方面来自父母的责任与私愿——既担心孩子离家又不想耽误孩子的前程；另一方面则来自儿子蔡伯喈的责任与私愿——既难舍父母娇妻，但对功名仍旧存在向往。两相僵持之下父母总是先做出妥协，逼儿子收拾行囊上京赶考，儿子半推半就地离开家，剩下的日子里父母就只能自己守着自己，守着空切切的盼望，伴着空虚的日子殷殷望着儿子荣归故里光耀门楣。离家的儿子心中也未必不想着父母，只是一旦出了家门就有太多的身不由己。
子欲养而亲不待，一个“孝”字难煞了两代人。两代间的爱都是矛盾的，已渐入中年的黎安更能感受到其中的五味杂陈。在他看来《琵琶记》里讲的故事并没有老去，它在现代社会反而显得更加普遍。黎安说：“《琵琶记》中蔡伯喈这个人内心对忠孝两难的矛盾和我这个年纪所看到的社会现象很像。在现代社会中，父母望子成龙，总想着把孩子送出国、出人头地，但其实父母的内心是十分矛盾的。比方我父母都在上海，但我们也不一定一周能见一次，更何况那些孩子在国外的留守家长呢？父母想见孩子，却又害怕打扰孩子；孩子也不是不想见父母，只是工作、自己的家庭方方面面都需要顾及，没有那么多时间分给父母。现代社会已经进入老龄社会了，我看到有太多的老人身边都没有子女，我觉得这就是这个戏对当下的价值，它可以引起我们对孝道的思考。”
编剧王仁杰的笔
落在了对蔡伯喈两难的描摹上
在我看来，忠孝两难的背后是一个因为懦弱而在痛苦中挣扎的蔡伯喈。如果他是王十朋，他便也早早选择了辞官回乡；如果他是王魁，他也就早早选择了锦绣前程；偏偏他是蔡伯喈，一个不彻底的利己主义者，一个不全然的忘恩负义人，他的犹豫让他在道德和私欲的天平间摇摆，他享受不到任何的快乐。
这一版《琵琶记》是一个有趣的剧本，它双线交叉的结构带来了完全不同的两种人生状态，不仅是“糠与米”的不同，还是悲情与悲剧的不同。判断悲情与悲剧，取决于人物是否对命运拥有选择权。不论是陈留的饥荒还是公婆的去世赵五娘都没有选择的权利，在命运的推搡下，她只能在困境中坚持自己的原则前行。但蔡伯喈不同，他一开始就可以选择留在家中，他一开始就可以选择辞官回家，他一开始就可以选择向牛小姐说出实情……人生的选择权都放在他的手心，可他或是虚弱抵抗后服软或是因为惧怕索性放弃了选择。这些因为懦弱而在欲望和道德之间的摇摆赵五娘却没有，她只需要完成丈夫嘱托并找到丈夫这一个目标，想着目标前行就好了。赵五娘有人情，但蔡伯喈有人性。
编剧王仁杰看到了蔡伯喈身上的现代性，于是他的笔落在了对蔡伯喈两难的描摹上。原著中有《强就鸾凰》一出，主要描写了蔡伯喈特殊的不快乐。宫花帽簇、鼓乐齐鸣，很是一番热闹景象，但蔡伯喈却一下哭一下笑。他“喜书中今日，有女如玉”的快乐还没到一刻，就因想到“高堂孤独”立马又忧愁了起来，前刻发自内心的快乐瞬间在此刻变成了令他愧疚的罪恶之源。
在王仁杰的改编中，这种不快乐被贯穿在一整部戏里。为了让蔡伯喈成为主角，王仁杰让赵五娘的生活以梦的形式出现在蔡伯喈的世界里。蔡伯喈和牛小姐成亲时，赵五娘在吃糠；蔡伯喈与牛小姐赏荷时，赵五娘在用罗裙包土筑坟，安葬双亲。在蔡伯喈进京的日子里，家乡的一切像影子一样跟着他，这是蔡伯喈内心深处对自己的道德谴责。他心里想自己迟早要回去，却还没想清楚迟早这个词是多迟亦或是多早，他虽说也是在京城里成家立业了，却还是异乡人那样格格不入，于是在与牛小姐情投意合的日子里，他短暂的快乐每每都伴随着无法逃离的苦痛。他只知道选择伤人，孰不知不选择伤人更深。最后，赵五娘包土筑坟的梦逼得他讲出了一直以来想讲的话，可是蔡伯喈眼中天大的事，在牛小姐看来只不过是一顿撒娇罢了。于是，失去了父母的生命，蔡伯喈从此活在比之前更大的道德阴影中了。其实蔡伯喈撕掉了主角光环，也不过是一个可悲的普通人。
要到水里去踩一踩
“这个戏怎么还在排？”从2017年下半年上昆巡演回来后开始排练《辞朝》算起，《琵琶记》剧组进排练场的时间耗费了一年多，而这句话是主创们在创排《琵琶记》的过程中听到最多的。的确，这样大的时间成本投入对现在排戏而言很少见。
《琵琶记》并非是一部对原作的颠覆之作，整部作品以蔡伯喈作为主要视角来阐发《琵琶记》的剧情，并穿插赵五娘几段经典折子，因此，老戏的身段不用全然废除，仍可以有许多借鉴保留之处。然而易也于此、难也于此，一年多时间内，他们把大量的时间都放在了研究对舞台上老调度的取与舍上。《孝顺歌》句句都是精华，但演出时间上不允许完全呈现，要怎么删减？《赏荷》与《中秋望月》都好，要如何取舍？《行路》中身段颇多，要怎样删繁入简？这些都是摆在演员和导演面前的问题，在新剧本的基础上，他们的新表达也显得困难重重。在戏曲创作中，最难的永远不是以旧换新，而是修旧如旧。
黎安说：“在排《蔡伯喈》的过程中，我们能感受到每一个老的调度都有它存在的价值和理由。我们对传统不能只是盲目地遵从，最起码要做到思考后继承，说得形象些，我们只有自己到水里去踩一踩，才能知道水有多深，才能知道接下来要怎么走。” 从2017年底的第一场排练开始，排练场的剧本就都写满了演员们自己的解读，无论是导演还是演员都在尽自己的能力参与到排练的过程中来。黎安认为，这一年多的时间与其说是在创作，不如说是在学习。前人留下来的是多珍贵的东西，只有轮到自己设计创造了，体会才愈发深刻起来。尽管如此，他们仍然在努力。