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读杨向荣的《西方诗学话语的陌生化》，在我头脑里，出现的是一个“结”的意象。20世纪的美学和诗学，似乎注定是要从一个理论之结开始的，这是诗与真的关系，同时也是艺术与生活的关系。这个问题成了“结”，人们“纠结”不已，也由此生产出了许多的理论。
当然，艺术与生活关系问题的讨论由来已久了。自古就有“模仿说”，在古希腊时就出现，一直到近代，在理论界都占据着主流的地位。模仿者与被模仿者的关系，是相互联系的，也是相互区分的。模仿者从被模仿者那里获得某些东西，如柏拉图所说，要模仿外观，但模仿者又不是被模仿者。如果模仿者与被模仿者完全一样，那就不是模仿，而是再造了。柏拉图提出三张床的理论，即理念的第一张床，现实的第二张床，画家的第三张床。这里所说的第二张与第三张床的关系，既表明了艺术与现实的区分，也涉及艺术与现实的联系。
在柏拉图那里，模仿是具有否定性的。诗由于是模仿，所包含的真理成分要少于被模仿物，并且诗（主要指悲剧）由于专门模仿灵魂的低下部分，倾向于以失控的激情来吸引观众、造成围观，因此不利于道德教育。他根据这两条理由，要对诗人下逐客令。到了18世纪时，夏尔·巴托要建立现代艺术体系，将各门艺术归结为单一原理。他所寻找到的单一原理，仍然是模仿。这时的模仿就具有了正面的，肯定性的意义。艺术通过模仿，获得了现实生活的内容，但同时又因此与现实区分开来，独自构成了一个艺术的世界。论证艺术的自律性，并且为艺术下定义，也只有在这个前提下才有可能。巴托的区分，适应了一个时代要求，即区分艺术与工艺。工艺是生活的一部分，而艺术是生活的镜像。镜子不能照出镜子本身，只能照出镜子外的世界，正如拍合影照片时，持照相机的人不能被照进去一样。艺术由于它不是现实生活的一部分，才能真正地反映现实，因此诗用与日常生活不同的语言，却能更深刻地反映生活的真。由此，诗与真、艺术与生活，就成了解不开的结。
然而，这种模仿的思想，从它形成的开始，就引发了许多争论。古典的争论说来话太长，20世纪的美学、文学和艺术理论，本身也构成了一段对模仿進行批评的历史。20世纪的美学家们的思考，注定是要从对一个新的支点的寻找开始的。理论家们要找到这个支点，并借助这个支点来发力，从而走出模仿论。什么是这个新的理论的支点？争议很多。理论家们各说各话，意图也不尽相同，但都有一个共同点，通过走出模仿论来实现理论的更新。
在20世纪初年，有一个流行的词，叫作“距离”。这是一个很好的词，很有用。在爱德华·布洛那里说的是“心理距离”，不是时间与空间的距离，主要指在心理上“去功利”，从而与生活的态度相隔离。他又认为，时间和空间的距离有助于造成心理距离。艺术之所以成其为艺术，是与生活保持一段距离。问题正是从这里出现的。用距离将艺术与生活隔开，或者将诗与真隔开，那么，正像我们在看事物时保持距离一样，保持距离的目的是为了更好地观看现实，还是不去看现实？
说完了这些，我们来到本书的主题：陌生化。这个问题已经讨论一个世纪之久。围绕着这个概念，人们写了大量的论文和书籍，也产生了激烈的争论。心理距离说，只是要在心理上拉开距离。人的心理，不是电灯开关，想开想关都行，也不是汽车换挡，可以动手去扳。相反，总会有种种理不断、思还乱、拿不起、放不开的情况。陌生化，是要通过客观物造成一种情境，迫使接受者“艺术地”去接受作品。读一首诗，怎样才能将诗当诗来读呢？不是我们事先要摆出一种读诗的态度，更不是沐浴焚香，规定一种读诗的外在形式，而是将诗写成一种样式，使读者不能像读散文那样去读它。
这时，就有了“奇特化”的概念。据本书的作者考证，什克洛夫斯基最初创造“陌生化”这个词的时候，本意是写“奇怪的”，由于笔误才造了一个新词。这一新词就此流行开来了。如果这样的话，我们首先要从“奇”的角度来理解这种“陌生”。“奇”会更新人们的感觉，使人们不再视而不见。一物生得“奇”，会使人多看一眼，一人长得“奇”，在街上走会提高回头率。根据这一道理，艺术与生活要不同，诗有自己的语法，要写得似通非通，画要有自己的真实观，贵在似与不似之间。遇到这一类的物，人的阅读和观看的眼光就不同了，从以读到和看到的什么为目的，转向将阅读和观看的过程本身的感受包含进来。
然而，有一个理论上的问题，仍然需要说清楚。当作者追求“奇怪”之时，有两种可能，第一是“为奇而奇”，第二是“为意而奇”。诗与真之间，在这里打出了新的结，而理论家似乎为此一直在纠结着。本来，对于诗人来说，这个结并不难解。诗人总要说一点什么，有感而发；即使无病呻吟，也别有所图。他们换一种方法说，说得与日常语言不一样，无非是想引起人们的注意。诗人要制造奇异，从而产生新奇感，打破日常生活的平庸，使自己的作品突出。诗人要写得艰涩难懂，并不是不想让人懂，故意在玩文字游戏。故意炫技，也是想以此来制造某种接受时的效果。无论如何，诗人总是有意要表达。写诗没有任何目的，什么也不表达，什么效果也不想达到，毕竟是少见的现象。
然而，对于理论家来说，情况就不一样。无论是“距离”，还是“陌生化”，在艺术家那里只是手段，到了一些理论家那里，就成了目的。“距离”成了原则，“陌生化”成了本体。作为手段的“陌生化”，所指向的是感觉更新，而作为目的的“陌生化”，就彻底切断了艺术与生活的联系，并将这种切断宣布为“向内转”。
“陌生化”是形式主义文论的关键词。20世纪初年的俄国形式主义，与历史上的形式主义有一个根本不同。欧洲美学有着悠久的形式主义传统。朱光潜将柏拉图的“理念”译成“理式”，就是要突出这种“理念”的“原型”性，是一种规范质料的“形式”。亚里士多德在论述“四因说”时，讲第一因是“形式因”，是强调形式构成了事物的本质。这时，“形式”不是什么外在的东西，万物由神依据形式来塑造，艺术品由艺术家依据形式制成。黑格尔完成了从形式向内容的转向，理念成为万物之本和源。美是理念的感性显现，理念是内容，而感性显现是形式。自从黑格尔以后，由内容决定形式，内容寻找与它适合的形式的思想，占据了主流的地位。形式不再像古希腊那样，被理解成与质料相对，而开始被理解成与内容相对。于是，以形式为中心的欧洲美学的传统，变成了以内容为中心的近代美学传统。 在这种新的语境中，像什克洛夫斯基这样一批诗学研究者重提形式，实际上就是反对内容决定的形式的模式。他们不是反对内容，而是要用与内容构成冲突的新形式激发新的感受经验。“陌生化”所要制造的，就是这样的形式，这与此前的形式主义有着根本的区别。
当“陌生化”成为本体，形式获得独立性，引导理论家们开始思考这样的问题：使文学成为文学的，是什么东西？这也就是说，诗与散文的区别究竟在哪里？这种思路从文学语言与非文学语言的差异开始进行对比研究。陌生化，即诗与日常语言的差异，成为诗之所以是诗的根本原因。
从俄国形式主义开始的20世纪西方文学批评，具有重大的功绩。它运用了当代语言学的研究成果，开始了对文学作品本身的语言、结构和各种表现手法和技巧的研究，将研究者的注意力引导到文本研究上来。如果说，鲍姆加登曾将美学的研究对象规定为“感性的完善”，并且以诗为例，认为诗的完善在于这种节奏和韵律，说了这方面的意思的话，那么，俄国形式主义者将100多年前德国人所做过的事再做一遍。但是，他们所做的与鲍姆加登不一样，鲍姆加登要“感性的完善”与“理性的完善”相结合，或者如鲍姆加登之后的一位美学家所说的那样，审美需要多种“完善”的结合的话，那么，俄国形式主义所要的只是这种“感性的完善”，并用这种“感性的完善”来排斥其他一切“完善”。
当“陌生化”成为一种诗学研究的，具有本体论意义的概念之时，就出现了新的问题。从艺术与日常生活、诗与散文的区分处来寻找艺术与诗的根本特性，正像从一物与它物的不同之处论证此物的本质一样，是一种静态的看事物的方法。用这种方法来寻找艺术的本质，建立“文学的科学”，是行不通的。一些试图建立“文学学”的人所走的路，正是这条死胡同。
有人将诗与艺术比喻成佳美的菜肴。它们与鸡肉鱼蛋和各种蔬菜这些来自生活的原料的区别在于，有人用油盐酱醋对它们进行了烹调。我们能否将这些佐料看成是文学性或艺术性，认为正是它们，完成了从生活到詩，从生活到艺术的转变？当然不能。美味佳肴的形成，不仅在于运用食材，辅以佐料，而且，更重要的是，厨师恰当地使用食材和佐料，掌握火候，把握时间和顺序，展示烹调才华，经过一个复杂的经验性的过程，最后才形成美味佳肴。先将肉鱼菜蛋说成是现实生活，再将佐料抽取出来，说这代表了其中的文学性或艺术性，是完全错误的。这么做的结果，就是将文学艺术的本质，看成是像烹调中的油盐酱醋一类的调料，认为它们放到哪儿，哪儿的生活就变成了艺术。这种调料的美学，是注定要破产的。
当爱德华·布洛说距离时，曾详细论证过距离多大最合适的问题。他的观点是，距离越小越好，但不能失去。艺术与生活之间，总是要隔着一层膜，膜破了，就不再是艺术，而是生活了。他进一步论证说，许多不把艺术当作艺术来看的现象，都是这么产生的。这种观点背后的理论根据，仍是模仿说。艺术是镜中的形象，凑近一点看，可看得更清，但是，底线不能突破，艺术的形象是镜中的，是假的，不是生活中的，不是真的。
20世纪的先锋派艺术，依据比格尔的分析，就是有突破这个底线的意图。前面说过，工艺是生活中的一部分，艺术处于生活之外。先锋派艺术想实现一种回归，使艺术回归生活，参与生活，但这种努力的结果，恰恰是失去了镜像的逼真性。这在美术中恰实是如此，当现成物、工业制成品进入艺术之中时，一个古老的，原本就存在的，关于艺术边界的问题，在这时突显出来。
对此，布莱希特通过戏剧做出了有益的尝试。戏剧都是在舞台上演的，那个台和幕，都给人们以心理暗示，要人们将戏当作戏来看待。舞台有三堵墙，挡住了生活中的各种干扰，使观众的注意力集中到演出之中，但台上与台下之间，仍有着一堵看不见的墙。过去认为，这第四堵墙不可少，没有这一堵墙，就不能把戏当作戏，就不是艺术。布莱希特所做的事，与造型艺术中的先锋派艺术一样，要拆这堵墙。他所讲的“间离效果”和“陌生化”，是将观众不再是旁观者，而要将他们引入到戏剧之中。观众不是化身为一个戏剧角色，而是作为他们自身而进入戏剧。布莱希特的试验不管本身是否成功，对此后的艺术理论和实践中，都是影响深远的。戏剧与观众的关系变了，舞台的形式变了，更重要是，一种艺术自律的预设被打破了。
艺术与生活之间，还有另一种关系，这就是20世纪后期流行的批判理论所建构的一种“救赎”观。艺术本来是生活中的精神营养，但批判理论家们面对当代的社会和艺术状况，要将艺术变成治疗社会疾病的药品。于是，重要的，不是艺术再现了什么，说了什么人的故事，说得怎样，而是经过诊断，发现了社会的问题，就通过艺术提供某种东西。
作者谈到了齐美尔而不是布洛的“距离”。这个“距离”，不再是审美欣赏与日常生活之间的距离，而更像一位医生与他的病人的“距离”。医生需要对病人理解，对他的痛苦感同身受，但光做到这一点，绝不是一个合格的医生。医生要找到病因，对症下药，以治好病为目的。当然，没有包治百病的医生，病能不能治好，医生也有无奈之时。但是，治病决定了一种立场，一种看问题的角度，一种言说的方式。从齐美尔到阿多诺，许多德国人在谈到艺术时，都这么看。艺术要针对现实发言，它不是模仿现实，也不在于对现实生活美化或丑化，而在于为现实生活提供某种治疗。如果这样的话，似乎艺术重回自律又是可能的了。用自律的艺术，来医治人们心灵的创伤，也用自律的艺术，使当代躁动的心灵重回宁静。但是，艺术是药吗？如果是药的话，重病要下猛药，只有生逢衰世，艺术才可能繁荣昌盛。这似乎在用归谬法说话了。当代艺术的发展，被证明没有走这一条路。
说到底，诗与真，艺术与生活之结，许多人都试图解过。时至今日，旧的解开了，新的结却正在形成，理论家们也开始以新的方式纠结不已。理论研究的宿命本来就是：永远在路上。杨向荣的这本书，展示了他对“陌生化”概念的喜爱。正像他所说，“陌生化”是为了更新感觉，强化过程。希望读者在读了这本书后，感受力更新了，也在艺术与生活的关系的理解上向前走了一步。
当然，艺术与生活关系问题的讨论由来已久了。自古就有“模仿说”，在古希腊时就出现，一直到近代，在理论界都占据着主流的地位。模仿者与被模仿者的关系，是相互联系的，也是相互区分的。模仿者从被模仿者那里获得某些东西，如柏拉图所说，要模仿外观，但模仿者又不是被模仿者。如果模仿者与被模仿者完全一样，那就不是模仿，而是再造了。柏拉图提出三张床的理论，即理念的第一张床，现实的第二张床，画家的第三张床。这里所说的第二张与第三张床的关系，既表明了艺术与现实的区分，也涉及艺术与现实的联系。
在柏拉图那里，模仿是具有否定性的。诗由于是模仿，所包含的真理成分要少于被模仿物，并且诗（主要指悲剧）由于专门模仿灵魂的低下部分，倾向于以失控的激情来吸引观众、造成围观，因此不利于道德教育。他根据这两条理由，要对诗人下逐客令。到了18世纪时，夏尔·巴托要建立现代艺术体系，将各门艺术归结为单一原理。他所寻找到的单一原理，仍然是模仿。这时的模仿就具有了正面的，肯定性的意义。艺术通过模仿，获得了现实生活的内容，但同时又因此与现实区分开来，独自构成了一个艺术的世界。论证艺术的自律性，并且为艺术下定义，也只有在这个前提下才有可能。巴托的区分，适应了一个时代要求，即区分艺术与工艺。工艺是生活的一部分，而艺术是生活的镜像。镜子不能照出镜子本身，只能照出镜子外的世界，正如拍合影照片时，持照相机的人不能被照进去一样。艺术由于它不是现实生活的一部分，才能真正地反映现实，因此诗用与日常生活不同的语言，却能更深刻地反映生活的真。由此，诗与真、艺术与生活，就成了解不开的结。
然而，这种模仿的思想，从它形成的开始，就引发了许多争论。古典的争论说来话太长，20世纪的美学、文学和艺术理论，本身也构成了一段对模仿進行批评的历史。20世纪的美学家们的思考，注定是要从对一个新的支点的寻找开始的。理论家们要找到这个支点，并借助这个支点来发力，从而走出模仿论。什么是这个新的理论的支点？争议很多。理论家们各说各话，意图也不尽相同，但都有一个共同点，通过走出模仿论来实现理论的更新。
在20世纪初年，有一个流行的词，叫作“距离”。这是一个很好的词，很有用。在爱德华·布洛那里说的是“心理距离”，不是时间与空间的距离，主要指在心理上“去功利”，从而与生活的态度相隔离。他又认为，时间和空间的距离有助于造成心理距离。艺术之所以成其为艺术，是与生活保持一段距离。问题正是从这里出现的。用距离将艺术与生活隔开，或者将诗与真隔开，那么，正像我们在看事物时保持距离一样，保持距离的目的是为了更好地观看现实，还是不去看现实？
说完了这些，我们来到本书的主题：陌生化。这个问题已经讨论一个世纪之久。围绕着这个概念，人们写了大量的论文和书籍，也产生了激烈的争论。心理距离说，只是要在心理上拉开距离。人的心理，不是电灯开关，想开想关都行，也不是汽车换挡，可以动手去扳。相反，总会有种种理不断、思还乱、拿不起、放不开的情况。陌生化，是要通过客观物造成一种情境，迫使接受者“艺术地”去接受作品。读一首诗，怎样才能将诗当诗来读呢？不是我们事先要摆出一种读诗的态度，更不是沐浴焚香，规定一种读诗的外在形式，而是将诗写成一种样式，使读者不能像读散文那样去读它。
这时，就有了“奇特化”的概念。据本书的作者考证，什克洛夫斯基最初创造“陌生化”这个词的时候，本意是写“奇怪的”，由于笔误才造了一个新词。这一新词就此流行开来了。如果这样的话，我们首先要从“奇”的角度来理解这种“陌生”。“奇”会更新人们的感觉，使人们不再视而不见。一物生得“奇”，会使人多看一眼，一人长得“奇”，在街上走会提高回头率。根据这一道理，艺术与生活要不同，诗有自己的语法，要写得似通非通，画要有自己的真实观，贵在似与不似之间。遇到这一类的物，人的阅读和观看的眼光就不同了，从以读到和看到的什么为目的，转向将阅读和观看的过程本身的感受包含进来。
然而，有一个理论上的问题，仍然需要说清楚。当作者追求“奇怪”之时，有两种可能，第一是“为奇而奇”，第二是“为意而奇”。诗与真之间，在这里打出了新的结，而理论家似乎为此一直在纠结着。本来，对于诗人来说，这个结并不难解。诗人总要说一点什么，有感而发；即使无病呻吟，也别有所图。他们换一种方法说，说得与日常语言不一样，无非是想引起人们的注意。诗人要制造奇异，从而产生新奇感，打破日常生活的平庸，使自己的作品突出。诗人要写得艰涩难懂，并不是不想让人懂，故意在玩文字游戏。故意炫技，也是想以此来制造某种接受时的效果。无论如何，诗人总是有意要表达。写诗没有任何目的，什么也不表达，什么效果也不想达到，毕竟是少见的现象。
然而，对于理论家来说，情况就不一样。无论是“距离”，还是“陌生化”，在艺术家那里只是手段，到了一些理论家那里，就成了目的。“距离”成了原则，“陌生化”成了本体。作为手段的“陌生化”，所指向的是感觉更新，而作为目的的“陌生化”，就彻底切断了艺术与生活的联系，并将这种切断宣布为“向内转”。
“陌生化”是形式主义文论的关键词。20世纪初年的俄国形式主义，与历史上的形式主义有一个根本不同。欧洲美学有着悠久的形式主义传统。朱光潜将柏拉图的“理念”译成“理式”，就是要突出这种“理念”的“原型”性，是一种规范质料的“形式”。亚里士多德在论述“四因说”时，讲第一因是“形式因”，是强调形式构成了事物的本质。这时，“形式”不是什么外在的东西，万物由神依据形式来塑造，艺术品由艺术家依据形式制成。黑格尔完成了从形式向内容的转向，理念成为万物之本和源。美是理念的感性显现，理念是内容，而感性显现是形式。自从黑格尔以后，由内容决定形式，内容寻找与它适合的形式的思想，占据了主流的地位。形式不再像古希腊那样，被理解成与质料相对，而开始被理解成与内容相对。于是，以形式为中心的欧洲美学的传统，变成了以内容为中心的近代美学传统。 在这种新的语境中，像什克洛夫斯基这样一批诗学研究者重提形式，实际上就是反对内容决定的形式的模式。他们不是反对内容，而是要用与内容构成冲突的新形式激发新的感受经验。“陌生化”所要制造的，就是这样的形式，这与此前的形式主义有着根本的区别。
当“陌生化”成为本体，形式获得独立性，引导理论家们开始思考这样的问题：使文学成为文学的，是什么东西？这也就是说，诗与散文的区别究竟在哪里？这种思路从文学语言与非文学语言的差异开始进行对比研究。陌生化，即诗与日常语言的差异，成为诗之所以是诗的根本原因。
从俄国形式主义开始的20世纪西方文学批评，具有重大的功绩。它运用了当代语言学的研究成果，开始了对文学作品本身的语言、结构和各种表现手法和技巧的研究，将研究者的注意力引导到文本研究上来。如果说，鲍姆加登曾将美学的研究对象规定为“感性的完善”，并且以诗为例，认为诗的完善在于这种节奏和韵律，说了这方面的意思的话，那么，俄国形式主义者将100多年前德国人所做过的事再做一遍。但是，他们所做的与鲍姆加登不一样，鲍姆加登要“感性的完善”与“理性的完善”相结合，或者如鲍姆加登之后的一位美学家所说的那样，审美需要多种“完善”的结合的话，那么，俄国形式主义所要的只是这种“感性的完善”，并用这种“感性的完善”来排斥其他一切“完善”。
当“陌生化”成为一种诗学研究的，具有本体论意义的概念之时，就出现了新的问题。从艺术与日常生活、诗与散文的区分处来寻找艺术与诗的根本特性，正像从一物与它物的不同之处论证此物的本质一样，是一种静态的看事物的方法。用这种方法来寻找艺术的本质，建立“文学的科学”，是行不通的。一些试图建立“文学学”的人所走的路，正是这条死胡同。
有人将诗与艺术比喻成佳美的菜肴。它们与鸡肉鱼蛋和各种蔬菜这些来自生活的原料的区别在于，有人用油盐酱醋对它们进行了烹调。我们能否将这些佐料看成是文学性或艺术性，认为正是它们，完成了从生活到詩，从生活到艺术的转变？当然不能。美味佳肴的形成，不仅在于运用食材，辅以佐料，而且，更重要的是，厨师恰当地使用食材和佐料，掌握火候，把握时间和顺序，展示烹调才华，经过一个复杂的经验性的过程，最后才形成美味佳肴。先将肉鱼菜蛋说成是现实生活，再将佐料抽取出来，说这代表了其中的文学性或艺术性，是完全错误的。这么做的结果，就是将文学艺术的本质，看成是像烹调中的油盐酱醋一类的调料，认为它们放到哪儿，哪儿的生活就变成了艺术。这种调料的美学，是注定要破产的。
当爱德华·布洛说距离时，曾详细论证过距离多大最合适的问题。他的观点是，距离越小越好，但不能失去。艺术与生活之间，总是要隔着一层膜，膜破了，就不再是艺术，而是生活了。他进一步论证说，许多不把艺术当作艺术来看的现象，都是这么产生的。这种观点背后的理论根据，仍是模仿说。艺术是镜中的形象，凑近一点看，可看得更清，但是，底线不能突破，艺术的形象是镜中的，是假的，不是生活中的，不是真的。
20世纪的先锋派艺术，依据比格尔的分析，就是有突破这个底线的意图。前面说过，工艺是生活中的一部分，艺术处于生活之外。先锋派艺术想实现一种回归，使艺术回归生活，参与生活，但这种努力的结果，恰恰是失去了镜像的逼真性。这在美术中恰实是如此，当现成物、工业制成品进入艺术之中时，一个古老的，原本就存在的，关于艺术边界的问题，在这时突显出来。
对此，布莱希特通过戏剧做出了有益的尝试。戏剧都是在舞台上演的，那个台和幕，都给人们以心理暗示，要人们将戏当作戏来看待。舞台有三堵墙，挡住了生活中的各种干扰，使观众的注意力集中到演出之中，但台上与台下之间，仍有着一堵看不见的墙。过去认为，这第四堵墙不可少，没有这一堵墙，就不能把戏当作戏，就不是艺术。布莱希特所做的事，与造型艺术中的先锋派艺术一样，要拆这堵墙。他所讲的“间离效果”和“陌生化”，是将观众不再是旁观者，而要将他们引入到戏剧之中。观众不是化身为一个戏剧角色，而是作为他们自身而进入戏剧。布莱希特的试验不管本身是否成功，对此后的艺术理论和实践中，都是影响深远的。戏剧与观众的关系变了，舞台的形式变了，更重要是，一种艺术自律的预设被打破了。
艺术与生活之间，还有另一种关系，这就是20世纪后期流行的批判理论所建构的一种“救赎”观。艺术本来是生活中的精神营养，但批判理论家们面对当代的社会和艺术状况，要将艺术变成治疗社会疾病的药品。于是，重要的，不是艺术再现了什么，说了什么人的故事，说得怎样，而是经过诊断，发现了社会的问题，就通过艺术提供某种东西。
作者谈到了齐美尔而不是布洛的“距离”。这个“距离”，不再是审美欣赏与日常生活之间的距离，而更像一位医生与他的病人的“距离”。医生需要对病人理解，对他的痛苦感同身受，但光做到这一点，绝不是一个合格的医生。医生要找到病因，对症下药，以治好病为目的。当然，没有包治百病的医生，病能不能治好，医生也有无奈之时。但是，治病决定了一种立场，一种看问题的角度，一种言说的方式。从齐美尔到阿多诺，许多德国人在谈到艺术时，都这么看。艺术要针对现实发言，它不是模仿现实，也不在于对现实生活美化或丑化，而在于为现实生活提供某种治疗。如果这样的话，似乎艺术重回自律又是可能的了。用自律的艺术，来医治人们心灵的创伤，也用自律的艺术，使当代躁动的心灵重回宁静。但是，艺术是药吗？如果是药的话，重病要下猛药，只有生逢衰世，艺术才可能繁荣昌盛。这似乎在用归谬法说话了。当代艺术的发展，被证明没有走这一条路。
说到底，诗与真，艺术与生活之结，许多人都试图解过。时至今日，旧的解开了，新的结却正在形成，理论家们也开始以新的方式纠结不已。理论研究的宿命本来就是：永远在路上。杨向荣的这本书，展示了他对“陌生化”概念的喜爱。正像他所说，“陌生化”是为了更新感觉，强化过程。希望读者在读了这本书后，感受力更新了，也在艺术与生活的关系的理解上向前走了一步。